名人推薦：朱宏章、吳念真、紀蔚然、徐堰鈴、梁志民、黃士偉、羅北安、顧寶明

一致推薦（按姓氏筆畫排序）

「The stage is the place for exploring the human soul. 如果你看完了坤君老師的這本書，就會明白，human這個字，既是單數亦是複數。靈魂之所以互通，乃由於表演。在真正的藝術裡，自己無非是他者。」

――張大春

前言

寫作緣起

《幸福大飯店》（Plaza Suite）、《文明的野蠻人》（Le Dieu du Carnage）和《單身溫度》，是我分別在2009年、2010年與2013年與綠光劇團合作的演出。在《幸福大飯店》和《文明的野蠻人》中，我的戲份吃重，扮演的皆是關鍵人物；而在《單身溫度》中，我則飾演男主角生命際遇中幾個不同的女人，以不同的身分貫穿整齣戲。在這三齣戲裡，角色的性質各異其趣、或輕或重，但對我來說都是相當重要的挑戰。

挑戰首先來自於劇本本身的可看性。這三個原著劇本正好來自三個不同的國度──美國、法國和台灣。在互相對比映照之下，不論是從內容或表現手法來看，都可以窺見不同地域和不同時代的特質；我們可以看見美國式的幽默風趣，窺見法國式的辛辣針砭，更可以從容不迫地溫習屬於台灣這一塊土地的流光剪影。此外，三個劇本也標示出三種截然不同的戲劇風格。《幸福大飯店》是一齣典型的喜劇，以一間飯店裡的三段故事，輕鬆詼諧地描繪出人生百態，不論是瀕臨破裂的夫妻關係、重溫舊夢的往日情懷、陷入雞同鴨講卻仍喋喋不休的相處模式，都血淋淋地存在於你我周遭，甚至可能就發生在你我身上。《文明的野蠻人》這個獲獎無數的劇本，則以冷冽的筆鋒、極寫實卻又荒誕的情節發展，揭露嚴肅的生命議題，探討文明與野蠻之間看似極端對立的表面張力，一旦被戳破，隨之而來的就是野性的暴露與秩序的崩解。

至於《單身溫度》這齣節選、改編自王鼎鈞短篇小說的本土自創劇本，則可謂是一齣散文劇，在片段構築成的場景裡，凝聚起戲劇及生命的溫度，徐徐揭露出大時代下小人物的無奈和難以解決的孤單。即便如此，每個存在於這時空裡的人們，仍奮力掙扎，散發出屬於自己的些許光和熱。而這三齣戲不同的基調，除了造就戲劇呈現的效果有所不同之外，更挑起演員在扮演角色時敏感的神經，讓我接到這三齣戲時皆躍躍欲試。

令我最期待的，是這三個劇本對情節的鋪排和對角色的描繪。大部分演員想必都在尋找可以讓自己演得很過癮的劇本，即便整死自己也在所不惜，我當然也不例外。從這個角度來說，這三個劇本都是「聰明絕頂」的劇本。《幸福大飯店》的輕鬆幽默僅適用在觀眾身上，對演員來說，演出過程可是一點兒也不輕鬆，兩個演員各自扮演三個不同年齡、個性迥異的角色，場次一切換，代表的就是下一個角色的切換，在同樣的場景要立即搬演另一個完全不同身心狀態的角色，鋪陳另一段截然不同的故事和高潮，可說是一個「笑死觀眾、整死演員」的劇本。

《文明的野蠻人》則是讓四個演員從頭到尾都在舞台上，除了是耐力與專注力的考驗之外，如何處理好機智的對白，並掌握不斷堆疊的節奏感，絕對都是高難度的挑戰。在忙著處理自己的角色之際，還肩負著傳達議題的使命，既要投入，又不能如陷五里霧中失去焦點，一如《幸福大飯店》，這也是齣讓觀眾看得過癮、讓演員演到斷氣的戲。雖然相較另外兩個劇本而言，《單身溫度》提供的角色資訊較為短少不足，但也因此給演員更多更自由的空間，讓演員能夠更不受限地創造出自己的角色。然而要讓觀眾能看到彷彿心情在洗三溫暖，演員就必須卯足全力，讓自己陷進每一個小人物的無奈、痛苦、憤怒、悲傷等等情緒之中，完整表達出每一段生命故事。特別是我飾演諸多不同角色時，在角色轉換之間要迅速地切換心情，才能讓觀眾立即融入，跟隨著我飾演的角色起伏，一同遍嚐喜怒哀樂。

完成了這三個製作，從這七個角色當中走出來，我歷經了一場表演的洗禮，雖不敢說是昇華，但絕對是在自己的表演歷程上又跨出了一步。而這一步，經由書寫心得、記錄過程中的反芻和脈絡分析，進一步延伸、剖析演員在表演上可能遇到的根本問題。藉由歸納出一些個人的表演心得及表演的基本原則而形成本書，期盼自己往後在參與其他製作時，能具備更豐富的能量，同時為表演相關工作者提供一些經驗上的分享、解決表演問題的可能和方法，以及精進表演技巧的方式。最重要的是彼此共勉，在面對角色時如何面對自己。本書將就這些層面，逐章逐節地層層剝開，在探究一切問題與方法之後，讓演員看到最後的核心， 那就是：「自我」。

本書架構

從這樣的立基點出發，本書的第一章先從最基本的劇本及作者著手，利用現存的網路和書面資料，針對文本與作者的背景，進行深入了解，為接下來展開的表演研究奠定基礎。此外，在《幸福大飯店》及《文明的野蠻人》這兩齣翻譯劇本的考究上，亦搜尋其他世界各地重要的製作資料進行統整回顧，以便與自己參與的製作相互印證。接著探討在這三齣製作中，導演各自聚焦與處理的議題，以及這些議題和演員如何掌握、詮釋角色之間的關聯。

第二章則聚焦在處理角色的困境與探究。如何解決演員表演上的問題，是本章的核心意旨。在此，我選擇了人（who）、環境（where）、事（what）這三個元素做為討論的立基點，這是我長年在面對學生、自己及其他演員林林總總、五花八門的表演問題，經過不斷地觀察與反省之後，整理出一個極為簡單，卻也是百轉千迴才得出的道理：總而言之，表演問題的解決或許都該回歸到最基本的層面。而who、where、what 不僅構築起世界上許多事務運行的法則，更是戲劇及表演領域中最基本的要素。這三個元素並非獨立運作，而是同時交織、相互影響， 也正因為如此，最能展現出表演看似複雜多樣的萬千風貌。

回到表演問題的層面來說，遊走在who、where、what 之間的演 員，在表演上遭遇到的阻礙或問題，或許不一定能根據問題本身就地解決，反而可能需要透過迂迴的方式解套。藉由處理某個環節的問題，同時能解決另一個環節的難題，而不是「頭痛醫頭，腳痛醫腳」般，個別而片斷零碎地處理。如此一來，表演也能更「整體」與「靈活」。

Who 的議題主要聚焦在三個層次，分別是演員與自我、對手演員，以及導演之間的連結與溝通；where 探討的是演員如何接納環境給自己的影響，更進一步將劇情與環境、道具結合起來，以身體主動探索環境，並勇敢使用道具，刺激連結起劇情的靈感，以及演員在場景與場景之間，如何在不同環境之中自在地表演、自由地轉換；what 則繼續深入探索我念茲在茲的「目標」，討論演員如何利用文本來探索目標、運用行動執行目標、利用障礙深化目標，讓目標、行動、障礙三者的交互作用深化表演、豐富角色。

至於第二章的討論方式，主要是從兩個操作層面出發：一部分是我在台大戲劇系的表演課堂上長期觀察與活動練習的實驗結果，另一部分則是我將這些經驗植入《幸福大飯店》、《文明的野蠻人》和《單身溫度》這三齣製作的排練過程中，進行自我調整和自我嘗試的結果。藉由在這兩個不同場域裡，針對相同議題進行的探測，一探這些解決之道的可行性。

若是學生因為在課堂上做的活動練習，而在表演上有了進步，或是突破了表演上的盲點，或許也表示我設計的活動及背後思考的脈絡具有某種程度的普遍性，可以延伸運用到其他地方。而我將之進一步運用在自己的排練上，不僅是透過自己親身體會和操作，更因為我參與的這些戲都是公開演出的製作，必須受到觀眾的檢驗，也讓這些尚處於實驗階段的表演論述，有機會在一次次的舞台經驗中得到實際驗證。

最後在第三章中，我繼續討論表演的問題，但與第二章不同之處在於，第二章探討的是身為一個演員要做的功課，以及面臨問題時的因應解決之道，簡單來說就是處理表演的技術問題。然而，一如舞者將自己的肢體鍛鍊得極富表現張力，卻始終舞動不出生命力，又如畫家學會了各流派的繪畫技巧，卻無法創作出令人感動的畫作，演員若已竭盡所能地在技巧上著墨，表演卻仍然不如人意，那麼問題究竟出在哪裡？又該如何解決？我相信，此時此刻應該要回歸所有事情的原點，也就是自己──究竟該如何真正地理解自己，以及如何真誠地面對自己的問題。

在這一章，我暫時跳脫戲劇和表演的理論和觀點，多方參考、引用心理學的論述，希望演員在向內進行自我探索的過程中，可以藉助心理學的分析，更有憑有據地去逐步開發自我、開拓新的視野。

第一節先從演員的自我探索出發，討論演員如何認識多面向的自己，例如：了解自己從外在到內在擁有的特質；挖掘自己尚未發現、但能讓他人印象深刻的特質等。接下來是尋找出自己在表演上的防衛機制（由不安全感和焦慮引發），揭露的是演員內心深處害怕犯錯出糗、追求肯定的需求。若能認知、承認並面對自己的防衛機制，對於開發角色類型或者進入角色，反而能夠提供相當大的幫助。最後再度強調恐懼的課題，演員若有足夠的勇氣，挖出自己內在深層的恐懼，就有更多機會了解人性共同的陰暗面，從而與角色目標結合。在追求角色最高目標的同時，也正進行著一場消弭恐懼的過程。

完成自我的探索之後，第二節進一步討論演員如何調整身心狀態，以進行角色的創造。首先是演員的「自我暗示」，演員可以利用它來克服怯場，藉此讓自己的心境、態度轉換為角色的心境、態度，可說是由內而外的運作過程。接著討論的「生理影響心理」，就是由外而內的途徑了。利用外在生理的改變，影響內在心理的活動，讓演員更有跡可循地進入角色。最後一點「將心比心」則回歸到演員的心理狀態── 包括演員自身，以及與其他演員之間的心理交流和投射。

第三章的最後一節，可說是我至今對表演的一些心得總結，也是我想要極力強調、反覆提醒的重點。對演員來說，表演有太多需要注意的事、需要下的苦功，但最基本的要素卻從來不曾改變，也不應該被忽略。首先就是誠懇。演員應該對自己誠懇、對劇本誠懇、對觀眾誠懇； 換言之，演員必須要勇敢、不矯揉造作、不掩飾。同樣地，活在當下也是跳脫技巧之外、另一項更深沉的修煉。如果演員在演出時瞻前顧後， 總是無法專心在當下的自己和其他演員之間的互動與化學反應，腦中不停地回想著過去的錯誤及思考未來的佈局，那麼這樣的演出必定不夠自然，當然也不夠誠懇。

至於合作，則是透過關注、模仿與同理，無形中自然而然地促進合作的關係。另一方面，放下自我也是相互合作的起步。演員重視自己的表現和成就，原是無可厚非，然而演員必須要學習放下這樣的執念， 轉而將他人的重要性放大，將自己放在最末位，因為整個團隊都是在同一條船上並肩作戰，唯有別人好、自己才可能好。因此，「放下」是最後一個討論的課題，作為意味深長的總結。在探索了所有的表演技巧、進行了所有的心理建設之後，演員該做的反而是放下：放下防衛心、放下姿態、放下執著、放下不安全感、放下偏見。而在放下這一切之後， 演員才能除卻心魔，表演才能更臻化境。

第二章

進場排練──處理角色的困境與探究

第一節

WHO：透過與角色、對手及 導演的互動解決表演問題

為什麼我們在處理不同角色時，儘管自認為已做足了功課，演出來結果卻往往還是同一個樣子呢？為什麼無論多麼「認真」演出，還是讓人感覺台上的演員之間缺乏交集、各演各的呢？演員在接到導演給的指令後，究竟該如何因應？以上這三個疑問，其實分別代表了演員在面對角色、對手演員及導演時最常遇到的問題，而我認為問題的解決之道，最關鍵的就在於「開發」、「交流」與「信任」。

演員在對角色、劇情和排練團隊都還不熟悉時，很容易感到不安。一方面可能是演員還沒進展到認為自己就是角色的階段，於是「自己」反而變成自己成為角色的障礙。另一方面，演員也很容易在不安的狀況下，對於對手演員和導演等這些對自己來說尚屬「不確定因素」的對象，產生反射性的抗拒心理，視為是自己發展角色時的「阻礙」。這種種限制都會造成演員在舞台上無法真實地感受，最後流於只是刻意地進行表象的演出。

首先，在面對角色時，不論演員對角色認同的障礙為何，我認為有效的解決途徑即是「開發」自我。因為這樣的認同障礙，多源自演員不信任自己身上有和角色相同或相似的特質，因此也就不相信自己能成功進入這個角色。但藉由開發自我的過程，演員將能一步步地探索自己可能還未認知的面向，進而連結起自己與角色之間的關聯。以我在《單身溫度》中演出八十幾歲的心蘭一角為例，在面對自己與角色年齡上的差距時，一開始也曾感到驚恐並且排斥。在之後的說明中，我將一步步揭露自我開發從而進入角色的過程，如何讓觀眾相信我就是那位八十幾歲的心蘭。

接著，在與對手的互動上，最關鍵的就在於善用表演中神奇的元素──「交流」，一如史坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中所說： 「在舞台上特別重要和需要的，正是這種不間斷的相互交流。因為作者的劇本、演員的表演，幾乎全是由對話組成的，而這些對話就是兩個或許多個劇中人的相互交流。」（林陵、史敏徒 卷二315）其實不只是對話，戲劇行動同樣是促成交流的重要因素。缺乏「交流」就會讓演員如閉門造車般，只顧著處理自己的台詞，而沒有照顧到同在場上的對手演員，最後形成大家各演各的，彼此缺乏關聯。

《文明的野蠻人》就是處理與對手交流上一個相當好的例子，這齣戲沒有中場休息，四個演員自始至終幾乎都待在同一個空間裡，而演員彼此之間的關係，又隨著劇情變化起伏改變。如何挑戰這種人類從偽善、文明到獸性爆發的荒謬感，卻又不會讓演出看起來像是角色性格丕變，並維持與其他對手演員的互動，讓角色的轉變顯得自然，就是這齣戲的重要課題。此外，《幸福大飯店》第二段中，莫瑞兒與傑西在肢體上的互動相當頻繁，同樣可以作為我如何在舞台上找到對話之外的戲劇動作，來與對手演員相互交流的例證。

最後，除了與對手演員的交流以外，在排練過程中與導演該如何溝通，對演員來說也是極為關鍵的課題。如同培養對自我及對手的信任，對導演也是建立在信任的基礎上，然而這個信任的運作方式，往往並非藉由頻繁的互動或討論就能達成。或許我提出的建議會令人感到詫異，但在我長久以來的劇場工作經驗裡，這卻是最有效率的，也就是全盤接納導演的要求，並且在相信自己的前提下，以自己的方式對導演的指令進行轉譯。演員與導演之間的溝通及磨合，在戲劇製作中必然會出現，在之後的說明中，我將以自身的經歷，詳細描述我與導演如何在有限的工作時間內，達到最有效率的溝通與合作。亦即演員如何讓自己「伸縮自如」，不抵抗並且能夠自我調適，以達成導演的指令。

一、演員vs. 角色

問題觀察

身為一個演員，最有趣的就是接觸不同劇本，而且必須扮演與自己本人看似差異極大的角色，如不同的年齡、不同的肢體狀態、不同性格或不同職業等等。這時如果演員過份強烈地意識到自己跟角色的不同或差距，而沒有試圖發掘出自己與角色之間可能有根本上相似之處，就容易造成一味從外在著手，模仿想像中的角色形象。這樣除了壓力會很大，還會喪失表演的樂趣，導致「靈肉分離」般虛假的演出。

以下，我針對這個問題設計的劇場活動，就是希望能夠幫助演員嘗試開發自己不同的面向，找出扮演不同角色的潛能。

活動設計

活動一：身體刺激

活動進行方式

請參與者先回想在生命經驗中，時常感覺到不舒服的身體部位。這種不適感必須是在當下無法立即解決或立刻康復的麻煩，例如曬傷、背後很癢卻抓不到、腳底抽筋、胯下癢等等均是。接著，再請參與者準備一段獨白進行練習。在練習的過程中，參與者除了努力執行這段獨白的目標之外，還需同時感受到自己選擇的身體部位強烈的不適感，並且必須讓這項不適感，成為參與者在執行角色目標時的干擾。

要提醒參與者的是，在過程中必須想辦法利用其他的舞台動作， 來掩飾實際上正在設法解決或消除的不適感。因為活動的重點並不是讓觀眾看到參與者表演身體不適，而應該聚焦在參與者真的感覺到身體上的不適，否則就會容易淪為「為抓癢而抓癢、為揉眼睛而揉眼睛」，而沒有真的感受到癢或眼睛乾澀。

可以預見的是，一旦加上這些肢體上的刺激後，參與者的演出勢必會顯得詭異，甚至很滑稽。因此必須提醒參與者，不要擔心自己看起來會很蠢，不要害怕別人嘲笑，更不能把身體變得很詭異這件事，誤當成是整個活動的重點。這整個練習的目的，應該是這些不舒服或不適感如何自然地激發出本來就存在我們身體中，但平常可能意識不到的習慣。

活動心得

這個活動練習不僅可以讓參與者意識到自己過去可能從來沒有意識到的習慣動作，進而放大利用這些動作，在日後的排練或演出中能運用這種不適感，創造並表現出另一個平常不太容易出現的身體形象。

以《熱鐵皮屋頂上的貓》（Cats on A Hot Tin Roof）劇中跛腳的布列克（Brick）為例，我們要演出一個跛腳的角色時，最常見的問題就是參與者時常演到一半，就忘記自己有跛腳的障礙。跛腳這個肢體障礙並不是大部分人都會有的身體經驗，但多數人或許都會有膝蓋痠痛的相關經驗，因此藉由這個活動練習，參與者在詮釋第二幕的尾聲時，可以選擇「膝蓋痠痛」這項身體刺激，來喚回記憶並時時提醒自己。

在這段獨白中，布列克向老爸爸透露當年秋天美芝（Maggie）、史吉（Skipper）和他隨著「南方之星」旅行比賽的往事，而布列克的目標可能是將自己長久以來不願意面對的責任──即史吉的過世──推卸給美芝。活動過程中，「膝蓋痠痛」這個刺激，成為參與者在執行「推卸責任」這個目標時的干擾，迫使他不得不更努力地去達成這個目標。

前言

寫作緣起

《幸福大飯店》（Plaza Suite）、《文明的野蠻人》（Le Dieu du Carnage）和《單身溫度》，是我分別在2009年、2010年與2013年與綠光劇團合作的演出。在《幸福大飯店》和《文明的野蠻人》中，我的戲份吃重，扮演的皆是關鍵人物；而在《單身溫度》中，我則飾演男主角生命際遇中幾個不同的女人，以不同的身分貫穿整齣戲。在這三齣戲裡，角色的性質各異其趣、或輕或重，但對我來說都是相當重要的挑戰。

挑戰首先來自於劇本本身的可看性。這三個原著劇本正好來自三個不同的國度──美國、法國和台灣。在互相對比映照之下，不論...

夢裡的訪談

紀蔚然

姚坤君找我為她的新書寫序後沒幾天，我做了一個夢，夢裡我和她在空蕩蕩劇場的舞台上來上一段沒有觀眾的雙口相聲，過程如下：

紀：妳既能演戲，又會教書。

姚：不敢當。

紀：每年系上的優良老師總是妳，我以前在政大或師大任教時還有一點機會，到了台大戲劇系以後就完全沒望了。妳是如何賄賂學生的？

姚：哪有賄賂？

紀：每次我經過妳的教室總是聽到學生們鬼叫鬼叫的，要不然就是在排練場跑來跑去的，這算上課嗎？

姚：總比讓學生睡著好多了吧。

紀：妳在暗示我不會教書嗎？要不是妳把學生搞得太累，他們怎麼會在我的課堂上睡覺。還有，表演可以教嗎？

姚：不好教，但可以教。我相信：天分無法培養，潛力可以開發。作為表演老師，我能為學生提供的是方法與路徑。我在這本書提到的就是面對角色時，演員如何加強自己的方式。

紀：這本書討論了三部劇作，《幸福大飯店》、《文明的野蠻人》以及《單身溫度》，妳說這三部都是「絕頂聰明」的劇本。妳演過我編的劇本也有三齣了吧，但妳從來沒說過我的劇本「絕頂聰明」。

姚：你不會寫女人。

紀：（頓）有道理，換個話題。全書裡我最感興趣的是「回到原點」那一章，尤其是關於演員的自我探索。

姚：近幾年我逐步發現，一個稱職的演員，除了要懂得探索角色以外，更要懂得探索自己。我的第一位表演老師常說，「劇場是探索人類靈魂的地方。」起初我以為這句話的道理就是：在劇場中，演員可以藉由探索角色，來洞察世界上形形色色的人性。然而，隨著閱歷增長之後，我才發現不管研究再多角色，其實演員的功課最終都是在回過頭來審視自己的靈魂。所謂「探索人類靈魂」，其實不只是在探索角色或者他人，更是在探索自己；了解別人等於是在了解自己，而唯有接納自己，才能真正的接納別人。

紀：書裡提到希臘德爾菲（Delphi）神殿上「認識自己」（Know Thyself）的格言。

姚：對，但是，對於一個表演者，認識自己顯然是不夠的，她還得想辦法克服自己。

紀：這個道理顯然也適用於一般人。有一位哲學家認為，探索自我時，不能僅止於知道自己是「什麼」，還要有拒絕那個「什麼」的決心，如此才會出現改造自我的契機；他同時認為，一個人不是生下來就有主體，唯有在他改變自我或周遭環境的具體行動中，主體才會產生。

姚：你在胡說八道什麼？我講得沒那麼深啦。重點是演員應如何學習活在當下，不能被內在的焦慮和恐懼吞噬。有些演員除了沉浸於「過去」，還過於擔心自己的「未來」；如果沒適當的化解就很容易脫離當下，例如像是想到：「天啊！我覺得我可能忘記下一句台詞是什麼。」

紀：我也有這種恐懼。

姚：你八百年沒演戲了。

紀：即便如此，我還是會夢到我是演員。

姚：你還真會夢。

紀：我很能夢。大約自二十幾歲起，有三種夢便不斷出現，一直到現在。其一，我發覺我在舞台的一邊，馬上就輪我上台，但我忘了台詞是什麼，急著問人找劇本，怎麼找就是找不到，還好每次到這裡夢就斷了，從來沒有真正台上出糗的畫面。其二，我夢見自己是考生，考試快結束了，我卻一題也沒寫，只會坐在那乾著急，還好夢到這裡就結束了，很奇怪，就是不會延續到交卷的那一刻。第三種有點難以啟齒，不過既然現在是夢裡，我就大膽地說了：我在房裡，有位女子敲門，我打開房門讓她進來時，才發現我身上除了一件汗衫以外，腰部以下一絲不掛，我很尷尬，很想趕快穿起內褲，但又不想做得太明顯，因此就一直沒穿上，所幸不管是哪個女子（每次的女子都不同，每次我都不認識），她都沒有驚聲尖叫，還展現一副見怪不怪的平常。

姚：你的夢還真有驚無險啊。前面兩種夢比較容易解析，不外是升學壓力或求好心切造成的「來不及」的焦慮；至於那個光著屁股迎接女人的夢太深了，我不敢分析。

紀：我自己也不敢分析。並不是什麼都要分析的。

姚：沒錯，演員有時也會掉進過度分析的陷阱裡。

紀：除了演員應「活在當下」，妳還提到「合作精神」，甚至暗示：老是抱怨對手演員「難搞」的演員通常是他自己「難搞」。

姚：很多時候都是我們自己的問題。演戲如此，人生亦然。

紀：我自認難搞，認識的人也認為我這個人難搞，像我這種人妳有什麼藥單？

姚：沒藥可醫。

紀：謝謝，我的夢到此結束。

姚：其實，你的夢每到危險時刻便自動結束，這顯示即便在夢裡，你的防衛機制仍舊頑強如鐵，這又顯示你缺少冒險的精神。關於防衛機制，我書裡是這麼說的……

……醒來後，我決定不幫她寫推薦序。

夢裡的訪談

紀蔚然

姚坤君找我為她的新書寫序後沒幾天，我做了一個夢，夢裡我和她在空蕩蕩劇場的舞台上來上一段沒有觀眾的雙口相聲，過程如下：

紀：妳既能演戲，又會教書。

姚：不敢當。

紀：每年系上的優良老師總是妳，我以前在政大或師大任教時還有一點機會，到了台大戲劇系以後就完全沒望了。妳是如何賄賂學生的？

姚：哪有賄賂？

紀：每次我經過妳的教室總是聽到學生們鬼叫鬼叫的，要不然就是在排練場跑來跑去的，這算上課嗎？

姚：總比讓學生睡著好多了吧。

紀：妳在暗示我不會教書嗎？要不是妳把學生搞得太累，他們怎麼會...

目次
序 夢裡的訪談 紀蔚然
前言

第一章 案頭功課
第一節 劇本簡介與作者介紹
一、《幸福大飯店》
二、《文明的野蠻人》
三、《單身溫度》
第二節 文本議題之探索
一、《幸福大飯店》
二、《文明的野蠻人》
三、《單身溫度》

第二章 進場排練――處理角色的困境與探究
第一節 WHO：透過與角色、對手及導演的互動解決表演問題
一、演員 vs. 角色
二、演員 vs. 演員
三、演員 vs. 導演
小結
第二節 WHERE：透過與場景的互動解決表演問題
一、如何對環境「有感而發」
二、如何結合環境與劇情
三、如何結合道具與劇情
四、如何進行場景之間的轉換
小結
第三節 WHAT：透過目標的執行解決表演問題
一、目標 vs. 文本――如何處理文本中的台詞
二、目標 vs. 行動――如何藉由行動達成目標
三、目標 vs. 障礙――如何藉由障礙刺激目標
小結

第三章 回到原點
第一節 演員的自我探索
一、發現自我的特質
二、發現自己的防衛機制
三、尋找內在恐懼與角色目標之間的關聯
第二節 利用身心狀態創造角色
一、「我就是角色」：演員的自我暗示――由內而外的過程
二、生理活動影響心理活動――由外而內的過程
三、將心比心
第三節 回到原點――放下的藝術
一、誠懇
二、活在當下
三、合作
四、放下

後記
附錄 角色分析
引用書目
參考書目

目次
序 夢裡的訪談 紀蔚然
前言

第一章 案頭功課
第一節 劇本簡介與作者介紹
一、《幸福大飯店》
二、《文明的野蠻人》
三、《單身溫度》
第二節 文本議題之探索
一、《幸福大飯店》
二、《文明的野蠻人》
三、《單身溫度》

第二章 進場排練――處理角色的困境與探究
第一節 WHO：透過與角色、對手及導演的互動解決表演問題
一、演員 vs. 角色
二、演員 vs. 演員
三、演員 vs. 導演
小結
第二...