第一章

「演劇的真實」與「現實中的真實」

1 什麼是真實的台詞？

從較遠的意象導入

什麼是真實的台詞？

這是個相當困難的提問。不過，如果要把「不真實的台詞」或「說明性的台詞」說得更好懂一點，就是「不行的台詞」的確存在。

在我的劇作講座中，會舉以下的例子說明。

假設舞台在美術館，主角一出場，就突然自言自語地說：

「啊，美術館好棒啊。」

這就是最不行的台詞的例子。

你們也許會認為這舉例太過極端，實則不然。若觀察高中演劇課學生的作品（最近在高中演劇課中，學生創作越來越熱門了）（），簡直就是這類台詞的大總匯。

幕一拉開，劇情一開演，主角就突然朝觀眾席喊出自己心中的感覺。

「我想要像梵谷一樣當畫家。所以我想上美術大學，可是我爸說什麼都不准。」

或者是，女孩獨自從側台跑到聚光吊燈（（suspension light，如投射燈般的小範圍照明區域））喊道：

「我喜歡○○，可是為什麼他就是不懂我的心意呢？笨蛋○○。啊，到底要怎麼辦，才能把我的心意傳達給○○呀？」

這麼一來，我原本對故事到底會如何展開的期待感，就會瞬間冷掉。受過高等教育的孩子們，至少有能力計算因數分解或是翻譯艱深英文句子的孩子們，為何會羅列如此幼稚的台詞呢？不，在思考這個問題之前，我們先再次想想關於把美術館設定為舞台這個狀況。

「啊，美術館好棒啊。」

這樣說不行。即使如此，做為一個劇作家，仍必須在較早的階段就讓觀眾理解這裡是美術館的事實。而且是不靠舞台美術，單純運用台詞來達到目的……。因此我試著跟學生們進行如下的說明。

在寫台詞的時候，原則是從較遠的意象導入。「較遠的意象」也許不太好懂，我們來具體想想。

首先，試著思考將與美術館相關的意象，或是構成美術館的要素，並列舉出來。

有畫作

安靜

適合約會

高尚的氣氛

有美術大學生在速寫

人們慢步行進

是美術館（（姑且將這也當作構成要素））

白色（（或是令人心神安定的顏色））的牆

坐在椅子上一動不動的監視員

差不多就是這些了吧。如果讀者們想到其他項目，也請加到此名單當中。然後，將這些要素按照離美術館較遠的順序重排一遍。所謂「較遠的」，可以當作是也適用於其他場所的要素。

例如「是美術館」這項不適用於其他場所，所以無疑是最接近的要素。

安靜的場所有許多，但有畫作的場所則有限。也就是說「安靜的場所」比「有畫作」的要素離美術館更遠。

排法會因人而異，若我從較遠的意象開始排列，順序會是：

安靜的

適合約會

高尚的氣氛

人們慢步行進

有畫作

白色（或是令人心神安定的顏色）的牆（）

有美術大學生在速寫

坐在椅子上一動不動的監視員

是美術館

在這裡只考慮台詞，所以先把美術館的牆的顏色或是坐著的監視員這些視覺上的要素排除吧。如此一來，大致可以按照下列的順序安排台詞。

如果遵守「從較遠的意象導入」的原則，我們首先試著在安靜的空間中讓一對情侶登場。接著開始以下的對話：

女：「偶爾來逛逛這種地方，還不錯吧。」

男：「也是。」

女：「偶爾還是得悠閒一下。」

男：「嗯。」

當然，兩人是一邊漫步一邊對話，若要強調這一點，可以加入以下的場面及台詞：

女：「你再走慢點啦。」

男：「啊，抱歉。」

女：「這麼靜不下來。」

男：「歹勢，歹勢。」

進行到這，差不多可以聊聊畫作了：

女：「剛才那幅畫，比想像的大呢。」

男：「嗯。好像跟課本上看到的差好多。」

女：「畫作還是要看真跡的好。」

如果覺得劇情發展得太快，就先不提展示的畫作，可以聊聊小時候喜歡的畫，或者也可以說說某畫家的軼聞趣事等等。軼聞的內容什麼都無所謂。

男：「梵谷啊，聽說是O型腿。」

這一類的，或者是：

女：「聽說高更是扁平足耶。」

諸如此類無關緊要的內容較好。

好了，一旦進行到此，接下來只要說：

男：「美術館還真不錯。」

女：「是不是，來對了吧？」

就算這樣的台詞出現，觀眾聽起來也就不會覺得是多麼說明性的台詞了。演出就這樣繼續下去。

第一章

「演劇的真實」與「現實中的真實」

1 什麼是真實的台詞？

從較遠的意象導入

什麼是真實的台詞？

這是個相當困難的提問。不過，如果要把「不真實的台詞」或「說明性的台詞」說得更好懂一點，就是「不行的台詞」的確存在。

在我的劇作講座中，會舉以下的例子說明。

假設舞台在美術館，主角一出場，就突然自言自語地說：

「啊，美術館好棒啊。」

這就是最不行的台詞的例子。

你們也許會認為這舉例太過極端，實則不然。若觀察高中演劇課學生的作品（最近在高中演劇課中，學生創作越來越熱門了）（），簡直就是...

推薦序

耿一偉（臺北藝術節藝術總監）

2014年5月，我與平田先生都受邀參訪柏林戲劇匯演（Berliner Theatertreffen）這個藝術節，剛好那年東亞只有我們兩位代表，所以主辦單位總是安排我坐在他邊，這就讓我有機會可以好好觀察平田先生。我發現他平常說話不多，即使開會時，他也是一心二用，一面聽著台上報告，一面打開他的小手提電腦，偷偷寫劇本。

我是在2013年8月第一次有機會碰到他本人。當年臺北藝術節邀請了《三姊妹――人形機器人版》在水源劇場演出，大獲好評。最後一場結束時，我已決定兩年後要再邀他的作品到臺北，並在劇院走廊向平田先生提出這個要求。當時他對我說，諾曼第秋天藝術節正在跟他洽談改編《蛻變》的計畫，我馬上表示參加共同製作的意願，也才有了《蛻變――人形機器人版》於2015臺北藝術節的演出。

在談未來邀約計畫的同時，我也提到，如果2015年還有機會邀青年團來臺北，我願意協助促成《演劇入門》中譯本的同步出版，當時負責口譯的戴開成立刻表達想翻譯此書的意願，當下就得到平田先生的首肯……這就是整件事的來龍去脈。

舞台劇劇本是開放的文本，有著強烈的民主性質，劇本在本質上接受不同文化與後世的多元演繹，每個人都可以透過身體（不論是朗讀或表演）與劇本對話。平田先生的戲劇美學有強烈的政治思考，將看似平凡的日常對話，經過精心設計，賦予新的意義。這種重構日常經驗的做法，能讓觀眾得以審視口語現象的政治性。平田先生對1990年代後的日本小劇場界有很大的影響力，譬如繼他之後在歐洲頗有名氣的青年劇作家岡田利規，就直接受到平田先生「現代口語演劇」觀念的影響，還在作品中探索了更多屬於當代社會的語言破碎與空洞化現象。

我的感覺是，平田先生是一個很有遠見的人，雖然平常很安靜，卻感覺好像很多想法同時在他腦中活躍，如同潛台詞一樣，最後一步步精確地落實在他的創作與行動當中，就像他戲的結尾般令人回味再三。在柏林時，有一天他話特別多（大概是啤酒的影響），他告訴我，新上任的漢堡歌劇院藝術總監，也是知名指揮Kent Nagano，將委任他於2016執導歌劇（劇本當然也是他自己寫的），還有協助東京藝術大學成立戲劇研究所、甚至戲劇系等宏大計畫……我與他在柏林相遇的後遺症，是害我有陣子也變得不太愛說話，拼命想一心二用。

平田先生著作等身，至少有八部劇本譯成法文出版，還有《藝術立國論》（2001）、《演技與演出》（2004）、《創建新的廣場――市民藝術概論綱要》（2004）等十五本論述作品，以及賣出超過十萬冊，並於2015年改拍成電影的暢銷小說《幕開之際》（幕が上がる，2012）。《演劇入門》於1998年出版，之後也有韓文譯本，鑒於青年團近年也陸續在香港與北京演出，中譯本的出版來得正是時候。希望這本書帶來的，是未來有更多機會將他的作品譯成中文，讓這場戲劇對話可以持續下去。

推薦序

耿一偉（臺北藝術節藝術總監）

2014年5月，我與平田先生都受邀參訪柏林戲劇匯演（Berliner Theatertreffen）這個藝術節，剛好那年東亞只有我們兩位代表，所以主辦單位總是安排我坐在他邊，這就讓我有機會可以好好觀察平田先生。我發現他平常說話不多，即使開會時，他也是一心二用，一面聽著台上報告，一面打開他的小手提電腦，偷偷寫劇本。

我是在2013年8月第一次有機會碰到他本人。當年臺北藝術節邀請了《三姊妹――人形機器人版》在水源劇場演出，大獲好評。最後一場結束時，我已決定兩年後要再邀他的作品到臺北，並在劇院走廊向...

寫在《演劇入門》出版之前

平田織佐

《演劇入門》是我十八年前的著作，那時我三十五歳。在此之前我也出版過演劇的專門書，但這本《演劇入門》是第一本為了讓更多一般讀者閱讀而寫的書籍。

日本到1980年代為止，出版過幾本名為《演劇入門》的書籍，但盡是出自泰斗之手的著作，讓一個三十多歲的年輕劇作家取為書名，或許給人有些桀驁不遜之感。剛出版時，也的確受到過這樣的批判。

　雖然如此，這本《演劇入門》幸受多方支持，至今仍年年增刷。書名包含「演劇」的書，無論在世界上哪個地方，似乎都賣的不甚理想，但此書很幸運地獲譽為日本最暢銷的「演劇」書。如今，繼韓國之後，能夠在台灣實現第二次海外出版，我由衷欣喜，並對促成這次出版的各位有無盡的感激。

當初撰寫這本《演劇入門》的動機，或不如說我本身對日本演劇抱持的問題意識核心，一如下述。書中也有論述，在此另行整理之：

・近代演劇需要「對話」的結構

・日文中沒有「對話」的概念

・若以三段論法辯證，近代演劇在日本無法成立

這裡所謂的「對話」，與同性質的人們進行交流的「會話」不同，指的是擁有各式各樣價值觀的人們彼此磨合價值的過程。這樣的交流，在日本似乎未曾形成過。

　我從上述的問題意識出發，一路思考：那麼，要如何才能讓近代演劇在日本成立呢？

　相信台灣也是一樣，日本的年輕人動不動就要撲向歐美最新的演劇，殊不知歐美的現代演劇是站在「近代演劇」的穩固基礎上才得以成立。而在近代演劇本來就無法成立的亞洲各國，突然要談論「現代演劇」，可以說根本就是空中樓閣。

　近代演劇與各國母語的近代化有著密切的關係。因此，近代演劇必須建立在各國、各民族具有各自的語言此一狀況下。與擁有樂器和樂譜這些強有力的共通代碼的古典樂等相比，這一點是最大的差別。

我主要從劇作的面向，解析使近代演劇賴以成立的要素並重新架構，設法啟示在日語環境中也有讓近代劇作成立的可能性。除了寫書之外，也在工作坊或大學課程中多方實踐。近年，許多獲頒號稱日本新人劇作家最高榮譽的岸田戲曲獎的得獎者，都體驗過這種教學法；由此看來，這個方法大概沒有什麼太大的錯誤。

2000年以來，我開始在韓國、美國、加拿大、法國、比利時、義大利的大學等地使用此教學法上課。2014年春，在台北藝術大學也舉辦過同樣的工作坊，並受到相當的好評回響。

2014年春天正好碰到「太陽花學生運動」。我對學生們真摯而冷靜的行動感觸很深，還寫了文章在日本發表。

　近代演劇的話語，「對話」的話語，是擁有不同價值觀的人們為了相互磨合，而形成共識的話語。在獨裁政權之下會產生「演説」或「辯論」的話語，但不會產生能夠對話的話語。進行「對話」的話語是民主主義的基礎，也是形成民主社會不可或缺的要素。

但願這本《演劇入門》能夠對台灣演劇界的發展稍盡助力。也祈願這份助力能夠與守護東亞的和平及民主主義相互聯結。



前言

「演劇入門」這樣的命名，或許會讓人覺得有些太過大膽，而本書的撰寫，是希望讓更多人來思考、體驗如何透過演劇觀察人及世界。

之後也將會提及，我相信演劇是一種任何人都可以參與其中的表演形式。同時，所謂的劇本是誰都有能力寫作、也都可以進行寫作的。就像任何人都能夠彈鋼琴或是畫畫，戲曲寫作及創作也應該人人都會。

如同多學一種樂器會使我們的人生更加豐富，或者像是某人因為有了繪畫這個興趣，使其對日常見慣的風景產生新的觀感，在寫作戲曲、創作演劇的過程中，也應該會洞見新的世界。

我希望大家都能看到這個新世界，而且我認為這並不是件難事。

所以，或許這個說法有些大膽，不過本書首先是一本為了劇本寫作及演劇創作而撰寫的工具書。

我之所以特別論定本書是工具書，乃是有意對日本演劇界較不習慣將演劇視為一種技術看待的現況，多少提出一些異議。因此，這裡說的工具書，意思就是要將歷來被隱藏的技術累積轉化成語言。

演劇創作行為對我來說，完全等同於把我看到的世界向社會呈現。如果辦得到，我還想將大腦知覺到的各種現象直接剖開，展現在此。就是這單純的欲望驅使我創作。

但是，若只是將奔馳在我腦中的妄想直接向社會展示出來，那不過是戀物癖罷了。

有人只會對女性的腳感到興奮，或者，說不定有人只對眉毛感興趣。我們稱之為「戀腳癖」、「戀眉癖」；如此說來，劇作家也都屬於某種「癖好者」。

對一般人而言毫不特殊的瞬間、似不經心的言語或對話，卻會使得某些人忍不住想去注意，這樣的偏執狂就會成為劇作家。然後藉由徹底鑽研那些瞬間、言語，來闡明一般的人們其實也是在潛意識中懷有各式各樣的妄想、煩惱與喜悅在過日子。我認為這就是所謂劇作家的工作。

演劇的技術就是「將自己的妄想傳達給別人」的技術。如果這確實能做為一種技術，那就應該在相當程度上能夠轉化為語言。本書首先想要嘗試的，就是將至今鮮少語言化的演劇技術、劇作技巧，用盡可能容易懂的語言書寫出來。

通過這項作業，若能讓更多人對名為演劇的世界抱有多一點關心，便是萬幸了。

本書雖然是工具書，但除了實際創作演劇的人之外，我也有自信能帶給一般讀者許多對世界及人類的發現。實際上，非從事劇作創作的讀者，直接跳過書中舉的案例介紹也無妨。

從這層意義來看，本書不只是給實際從事演劇者的工具書，或許也是給未來可能成為演劇人的讀者的一本工具書。

寫在《演劇入門》出版之前

平田織佐

《演劇入門》是我十八年前的著作，那時我三十五歳。在此之前我也出版過演劇的專門書，但這本《演劇入門》是第一本為了讓更多一般讀者閱讀而寫的書籍。

日本到1980年代為止，出版過幾本名為《演劇入門》的書籍，但盡是出自泰斗之手的著作，讓一個三十多歲的年輕劇作家取為書名，或許給人有些桀驁不遜之感。剛出版時，也的確受到過這樣的批判。

　雖然如此，這本《演劇入門》幸受多方支持，至今仍年年增刷。書名包含「演劇」的書，無論在世界上哪個地方，似乎都賣的不甚理想，但此書很幸運地獲譽為日...

目次
推薦序 耿一偉（臺北藝術節藝術總監）
導讀 林于竝（國立臺北藝術大學戲劇學系）
序 寫在《演劇入門》出版之前 平田織佐

前言

第一章 「演劇的真實」與「現實中的真實」
1什麼是真實的台詞？
從較遠的意象導入／何謂真實／在進入論述之前
2關於主題
劇本的制約／編寫劇本的程序／思考主題是否必要？／何謂近代演劇／何謂現代演劇／表現的欲望／希臘悲劇的世界／演劇描繪出精神的振幅

第二章 在寫作劇本之前――場所‧背景‧問題
1演劇發生的場所
決定場所／半公共的空間
2思考背景
半公共的時間――思考背景／寫作劇本這件事
3思考問題
腳本與劇作的不同／劇作就是要相信觀眾的想像力／給想像力定向／提示問題及東奔西跑的人們／再一次思考問題

第三章 為了產生對話――登場人物‧劇情‧事件‧台詞
1思考登場人物
決定登場人物／資訊量的差異
2思考劇情
設定舞台／劇情（場景）／《蒲團與達摩》
3思考事件
什麼是事件？／意象的連鎖
4撰寫台詞
開始寫台詞之前／一切都是為了寫台詞而做的準備／想像力‧記憶力‧觀察力／《東京筆記》／口語的地圖／撰寫對話／冗長率的高低／他者的不存在／與他者交談／《三四郎》的對話／對話劇的可能性／新的對話形式

第四章 演員是會思考的棋子――戲曲‧導戲‧演員之間的關係
1語境脈絡
巧、拙的評價根據／語境的差異／語境的磨合／我們說的是誰的話語？／伶俐的演員／演員的工作／身體的語境脈絡／身體語境脈絡的差異
2導演與演員的關係
什麼是演技？什麼是導演？／名為創作演劇的實驗／演員會受到要求的「理解力」／導演與演員的關係／演員是會思考的棋子
3 1990年代新生的演劇特徵
環境和語言／什麼是1990年代的演劇／關係的演劇


第五章 朝向「參與式的演劇」
1再談何謂真實
與觀眾的關係／演劇世界的真實／為何高中生無法寫出真實的台詞？
2參與式的演劇
藝術讀寫能力（art literacy）／市民社會與演劇／演劇的職責

結語

目次
推薦序 耿一偉（臺北藝術節藝術總監）
導讀 林于竝（國立臺北藝術大學戲劇學系）
序 寫在《演劇入門》出版之前 平田織佐

前言

第一章 「演劇的真實」與「現實中的真實」
1什麼是真實的台詞？
從較遠的意象導入／何謂真實／在進入論述之前
2關於主題
劇本的制約／編寫劇本的程序／思考主題是否必要？／何謂近代演劇／何謂現代演劇／表現的欲望／希臘悲劇的世界／演劇描繪出精神的振幅

第二章 在寫作劇本之前――場所‧背景‧問題
1演劇發生的場所
決定場所／半公共的空間
2思考背景
半公共的時間――思考背景...