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˙「靈感泉源都裝...

維多里歐．史托拉洛Vittorio Storaro

■簡介

維多里歐．史托拉洛於一九四○年出生在羅馬，父親在家鄉的拉克斯電影公司（Lux Film）擔任放映師。十一歲時，在父親的鼓勵下，進入「杜卡德奧斯塔」攝影技術學院（Istituto Tecnico Fotografico “Duca D’Aosta”）就讀，取得名為「攝影師傅」的文憑。十六到十八歲期間，他在義大利電影攝影訓練中心（Italian Cinematographic Training Centre）研習，一九五八年申請獲准進入國立電影學校電影實驗中心（Centro Sperimentale di Cinematagrafia）修習為期兩年的電影攝影課程。二十歲時，他成為電影攝影師亞多．史卡華達（Aldo Scavarda）的助理。二十一歲那年，攝影師馬可．史卡佩利（Marco Scarpelli）讓他晉身義大利最年輕的攝影機操作員。可惜當時義大利電影製作界變得蕭條，耽擱了他的事業生涯，直到一九六三年才在貝托魯奇的導演處女作《革命之前》（Before the Revolution, 1964）中擔任攝影助理。

他利用專業生涯早期那一段漫長的空檔研究了各種形式的藝術。一九六九年，他在法朗哥．羅西（Franco Rossi）執導的《青年，青年》（Giovinezza, giovinezza）中，第一次掛名攝影師。同樣在一九六九年，他受雇擔任貝托魯奇執導之《蜘蛛的策略》（The Spider’s Stratagem, 1970）的攝影師，從此展開長期的合作關係，陸續合作了具開創性的《同流者》，以及之後的六部電影：《巴黎最後探戈》、《1900》（1900, 1976）、《迷情逆戀》（La Luna, 1979）、《末代皇帝》、《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky, 1990）和《小活佛》（Little Buddha, 1993）。

史托拉洛也跟其他導演發展出緊密的合作關係，例如跟法蘭西斯．柯波拉合作了影史上的巨作《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1978），以及《舊愛新歡》（One from the Heart, 1982）、《塔克：其人其夢》（Tucker: The Man and His Dream, 1988），以及《大都會傳奇》（New York Stories, 1989）中由柯波拉執導的那段故事。他也跟華倫．比堤合作過三部電影，包括《赤焰烽火萬里情》、《狄克崔西》與《選舉追緝令》（Bulworth, 1998）。

近年來，他和西班牙導演卡洛斯．索拉（Carlos Saura）合作了六部電影，從一九九五的《佛朗明哥》（Flamenco）開始，接著是《計程車》（Taxi, 1996）、《情慾飛舞》（Tango, 1998）、《哥雅的最後歲月》（Goya in Bordeaux, 1999）、《唐喬凡尼》（I, Don Giovanni, 2009），以及《佛朗明哥：傳奇再現》（Flamenco, Flamenco, 2010）。他曾三度贏得奧斯卡獎，得獎作品是《現代啟示錄》、《赤焰烽火萬里情》和《末代皇帝》。

■ INTERVIEW

電影是一種影像的語言，影像始終是透過文字和音樂而成就。

電影是由影像、文字和音樂這「三足」共同撐起的。當別人說我是光影的畫家，我不認同，因為畫家只用單一影像來表達自我，靜照攝影師也是。電影攝影師則必須設計與書寫故事，從開頭就參與其中，一直到電影完成。這就是為什麼我認為我的工作是用光影來寫作。電影攝影師需要懂得文學、音樂和繪畫，我不是說你非得成為作家、作曲家、建築師或哲學家，但你必須具備某種程度的知識，才能更清楚自己正在做什麼。因為不論是我自己發想或是跟導演討論，當我決定把攝影機架在某個位置，或是用某個特定的方式取景，都是有意義的，我們想向觀眾傳達某種意念。

如果我讓兩個角色並列，一個完全打亮，另一個在陰影中，我其實是在傳達他們之間的關係是處於和諧或衝突狀態中。如果你讓演員穿高暖度顏色的服裝，它會散發一股能量，觀眾不光是用他們的雙眼注意到它，而是用他們的渾身上下去感受一種悸動。因此，不用懷疑，如果你會運用光影的字彙，你就能夠用光在膠卷上書寫故事。

坦白說，我剛出道時還沒領悟到這些字彙。我拍的第一部電影是黑白片，當時我主要是意識到光線、陰影，以及濃淡相交處的半影（penumbra），因為那是我當時的字彙。

後來拍攝《同流者》時，我開始構思如何在故事中建立起視覺概念。這個故事第一部分的背景設定在法西斯主義時期，描述主人翁在十二歲時射殺了一個猥褻他的男人，從此感覺自己不再相同。他因為殺人而內疚，卻又隱瞞自己身為同性戀的真實本性，開始努力讓自己看起來像其他所有人一樣，成為一個同流者。因此，我想到的是：區隔他周遭的光線和陰影，為他營造一種自我衝突的印象。

隨著電影繼續往下走，光和陰影幾乎融合為一了。當男主角去法國時，我把陰影處全部打亮，因為當時對義大利人而言，法國代表自由之地。達文西說過，光線和陰影的結合會創造出色彩，所以我覺得《同流者》中巴黎這一段劇情應該用滿滿的藍色來表現──象徵自由的顏色。

兩年後，我在法國拍攝《巴黎最後探戈》時，迷上了清晨時分那種結合了室內人工照明黃光與冬季大自然冷光的暖色。我採用代表日暮的橘色，暗示馬龍．白蘭度飾演的角色與其人生正步入暮年。當時我已經在用這樣的色彩語言，但其實我還不明白當中的意義，只是覺得應該這樣做。

拍攝《現代啟示錄》時，我能夠用色彩來營造衝突感：一邊是代表越南文化的自然叢林色彩，另一邊是代表美國文化的人工色彩。晚上我會用很強的光線，使它與黃昏時詳和的叢林自然光形成對比，創造出視覺衝突。

等到當我們要拍馬龍．白蘭度的最後幾場戲時，我已經愈來愈清楚自己在做什麼了。寇茲上校這個角色是一個象徵元素，他在這部片裡不只是一個「人」，也代表從美國文明的無意識中衍生而出的某種真相，跟戰爭的恐怖相關，所以我讓他完全被黑暗包圍。

拍完《現代啟示錄》後，我明白自己必須暫停工作，離開一年去進修，這樣我才能對光和影的運用擁有更有清楚的意識，甚至進一步掌握隱藏在光線中的祕密──然後我發現了色彩的世界。

為了更了解影像中蘊藏的意義，我研究繪畫、文學和建築，也拍了許多靜照。在家鑽研整整一年後，我感覺我準備好了，可以開始將自己的研究成果運用在電影影像的色彩中。《阿嘉莎》是我在那之後拍攝的第一部電影。如果你要在這部片裡選出一個代表色，那就是黑色，代表這個女人已陷入危機卻渾然不覺。

事實上，如果要用比喻的方式來形容，我人生旅程的第一章是從黑暗到半影，再到明亮；第二章是從《阿嘉莎》啟程，從黑色到白色，搭配運用整個色譜。

我真正開始使用光譜色的電影是《迷情逆戀》。記得在讀劇本時，我百思不解為何貝納多要把片名取作「La Luna」（月亮），因為這明明是關於一位母親的故事。後來內人告訴我，月亮是母親的象徵，我才明白貝納多是用一種非常象徵性的手法來表達。於是我開始研究佛洛伊德的學說，了解兒童如何用顏色來代表自己眼中所見之父母關係的相關概念。從那時候起，在我看來，色彩就代表了和諧或衝突，而我們每個人都是以很潛意識的方式在看待色彩。於是，從《迷情逆戀》起，我開始運用色彩的象徵意義（symbology of color）。

很幸運的是，我和貝納多幾乎是在同一時期成長的；當他在發掘他自己的表現方式時，我也正經歷同樣的過程。等到拍攝《同流者》時，我們合作起來就很自然了。我知道我必須放手去實現他對攝影的所有感覺和想像，但同時我也在用光和影詮釋他的要的運鏡和構圖，因為它涉及電影的主要概念。

《同流者》中有一場戲是最好的例子：男主角抵達巴黎，去拜訪他過去的老師，而老師跟他說了柏拉圖的洞穴寓言。貝納多向我解釋，為了了解這個寓言，他得把學生時代的書再拿出來重溫。然後，我發覺我唯一能做的，就是關掉所有光源，只開一盞燈，來重現這個洞穴的感覺。我們後來恍然大悟，柏拉圖的寓言也是電影的隱喻：囚犯就像觀眾，洞穴外的陽光和火焰就像早期用來放映影像的魔術幻燈（magic lantern），經過洞外時影子投射在洞內牆上的那些人就像電影裡的演員，而洞穴深處那一面牆就像是銀幕。我記得拍攝那場戲時，我們什麼都沒跟對方說，但兩個人都激動不已，因為我們正在一起重現達文西的暗箱研究。

《末代皇帝》的故事是根據溥儀寫的兩本書改編而成。第一次讀那些書時，我很疑惑自己該怎麼呈現這個人的旅程。

這是關於一個孩子的故事。他被遺棄在某種過渡狀態，甚至不知道自己不再是皇帝了。由於光線代表知識和意識，而光線是由七種顏色組成，於是我想到一個好方法：在他人生的不同階段，用不同的顏色來表現──這就好比，我們每個人都有自己的人生旅程中，而記憶中的某個年紀會讓人聯想到某個特定色彩──遵照牛頓的光譜理論。於是在一開始構思這部電影時，我向貝納多提出這套想法。

我想在人生和光線之間創造一種關連，將不同的色彩比喻為不同的情感。為了讓溥儀可以在自己的記憶中視覺化這段旅程，我在色譜之中展開了一場色彩之旅。所以，當他回憶自己出生在帝王之家，我給他象徵誕生和生命的紅色，也因此我把這場戲設計成夜戲，可以利用火炬來呈現高度的暖色調。第二個顏色是橘色，代表他還住在自己的家裡時，母親和家人環繞他身邊的溫暖。第三個顏色是黃色，代表他當上皇帝時的意識。綠色表示知識，連結教他認識外面的世界的英國家教。這位老師搭著一輛綠色的車子來紫禁城，還送溥儀一台綠色單車等等。

當溥儀終於擺脫紫禁城的禁錮時，我們頭一次看到藍色，那是自由的顏色。當他決定接受日本政府的提議、建立另一個帝國時，他已經不是孩子了，而你會看到靛藍色；這是代表成熟的顏色，是他有機會享受男歡女愛和權力的時刻。最後的顏色是紫蘿蘭色──溥儀在戰犯管理所的審問室裡，體認到自己走過了什麼樣的人生，以及多少人因他的軟弱而死──這是內省的顏色。

當他完成人生教訓，我們用雪景的白色來代表完整，以及旅程的結束。總之，我們在全片使用不同色彩的象徵意義來代表這一整段旅程。

當貝納多接受我的概念，我就把這套色彩配置方案拿給服裝設計詹姆士．艾契森（James Acheson）與美術設計費迪南多．史卡費歐提（Ferdinando Scarfiotti）。詹姆士很驚訝，因為他本來打算在開場戲裡放進各式各樣的顏色。我告訴他不需要用那麼多顏色，只要突顯某些色彩就好。

費迪南多在一開始也有點遲疑，但最後當我們用洋紅、紫蘿蘭和靛藍色調拍完滿洲的皇宮片段時，效果簡直棒極了，一切搭配得天衣無縫。

我人生的第一階段跟貝托魯奇有密切的相連，第二階段是柯波拉，第三階段是華倫．比堤。一九九五年，我認識了卡洛斯．索拉。他提議我們一起拍攝《佛朗明哥》，於是我開始探索西班牙文化和佛朗明哥文化。卡洛斯原本是個攝影師，主要從事黑白攝影。他也拍彩色電影，但還沒意識到色彩的力量。他曾經告訴過我，是我帶領他進入嶄新的色彩世界。

卡洛斯跟貝納多一樣，喜歡親自架攝影機、看觀景窗，以某種特定的方式運用空間。我開始把色彩的象徵意義帶入他的影像，他一開始很震驚，後來我發覺根本不必費脣舌向他解釋，而是直接做給他看就好。在彩排一場舞蹈時，他告訴我他想要的運鏡方式，然後我開始打光，甚至沒跟他說我要怎麼做。我們從完全的黑暗開始，搭配我很愛用的燈光控制盤，讓我可以掌握整場戲的光線結構。就在彩排當中，我把我想好的概念直接走一遍給他看，他馬上就愛上了。從那時候起，他開始進入跟我一樣的視野。

在《佛朗明哥》中，我主要使用太陽和月亮的象徵意義。在《情慾飛舞》中，他想藉由探戈呈現自己的人生故事，所以每一支舞都有不同的色彩來代表那段旅程，一步步地走入他自己的潛意識、回到最初，也就是他的孩童時代。在《哥雅的最後歲月》中，我們認為必須用景片的影像來拍這部片，於是跟美術設計達成共識，將室內景的影像印到環繞演員四周的景片上；我們只在他們會坐下的地方放傢俱，其他的一切都不存在，只有印在壓克力板上的影像。此外，我們從演員的前方或後方用某種色彩來打光，給人一種年代感，營造出角色們生活的時代，或是一種如夢似幻的感覺，因為哥雅是個充滿想像力的不凡畫家──但不光是這樣而已。在卡洛斯編寫的這個故事中，同樣也連結了他的年輕與晚年；有時候，我們會在他年輕和年老時看到相同的影像。我們改變了美術設計的作法，更將古希臘的舞台繪景拆解成一塊塊景片。

我和卡洛斯的合作改變了他的視野，但也同時改變了我的。

＠《同流者》THE CONFORMIST, 1970

（圖01）「當我們抵達女演員史蒂芬妮亞．桑德雷利（Stefania Sandrelli）住的公寓時，我心裡想著我要做出區野，將男主角的現實生活和他深埋在內心的那個世界切割開來。

「我想讓光線透過百葉窗射進來，但貝納多說那是白天，應該把百葉窗拉起來才對。我告訴他，百葉窗造成的一條條光束可以在他身上創造出一種視覺上的牢籠，藉此暗示他內心的矛盾。貝納多一聽，馬上愛上這個概念。」

＠靈感

（圖01）「我在羅馬的聖王路易堂（San Luigi dei Francese）看到卡拉瓦喬的畫作《聖馬太蒙召喚》（The Calling of St Matthew）時，受到很大的震撼，從此一直把這幅畫的圖像帶在身邊。

「當時我剛拍完我的第一部電影，而這是第一幅讓我下定決心展開由明轉暗（obscurity）這段旅程的畫作。我很納悶，我在學校念攝影和電影攝影念了那麼多年，為什麼他們從沒教過我們繪畫的知識。這幅畫改變了整個視覺藝術史，對電影攝影師而言尤其重要。」

＠《赤焰烽火萬里情》REDS, 1981

（圖01－03）史托拉洛為《赤焰烽火萬里情》設計的燈光，是想透過柔和的色調來傳達情感，政治面的事件則以自然主義的方式呈現，全片穿插著寫實無華、跟主人翁約翰．里德（John Reed）和露易絲．布萊恩特（Louise Bryant）同一時代那些人士的現身說法。

「對我來說，這部電影的視覺就像一棵樹。」史托拉洛表示。「樹根代表那些見證者，帶出與里德相關的回憶；樹幹代表里德想成為作家的意志；樹枝和葉子則代表他自由開散的智性和感性，這份感性又進一步連結到情感，於是連結到色彩。因此，當你在《赤焰烽火萬里情》裡看到比較顯著的色彩時，主要是連結到里德與布萊恩特之間的愛情故事。」

＠跟華倫．比堤合作

1.跟身兼演員的導演合作遇到的難題

華倫．比堤找來史托拉洛拍攝史詩片《赤焰烽火萬里情》（圖03）。這是華倫．比堤獨立執導的第一部電影，也是史托拉洛首次跟身兼演員的導演合作。一開始，兩人之間出現不協調的狀況。「我習慣從外部觀點來看一切，也習慣電影製作的語彙。對我來說，攝影機的設定與調整，或是運鏡方式，都跟影像的語言有關。」

2.學習從演員的觀點出發

「但是對他來說，由於他是演員出身，他認為攝影機就該跟著演員移動。剛開拍時，我們會起爭執，因為我想讓他了解攝影機就像是作家的筆一樣。後來我明白他習慣從內部的觀點出發，也就是從角色的觀點，於是我開始去揣摩他的角度，因此也開始理解他，之後我們合作就很順利了。」

＠《狄克崔西》

史托拉洛在去舊金山準備柯波拉執導的《塔克：其人其夢》途中，順道跟華倫．比堤碰面討論了《狄克崔西》。他沒看過切斯特．古爾德（Chester Gould）的漫畫，但是在拍攝《塔克：其人其夢》期間，他巧遇一位漫畫收藏家，這個人給他看了幾本古爾德的原作系列。拍完《塔克：其人其夢》後，他回到羅馬，在那些漫畫和德國表現主義畫家奧圖．迪克斯（Otto Dix）的畫作間，發現一種視覺性連結。

「我去書房拿出一本講德國表現主義的書，發覺古爾德受到德國表現主義畫家影響是很合理的事，因為在一九三○年代，不同的藝術形式確實都在互相影響。這些人當中，迪克斯、喬治．葛羅茲（George Grosz）、康拉德．菲力克斯穆勒（Conrad Felixmüller）這些後表現主義藝術家的作品對古爾德影響最大。

「當我去洛衫磯跟華倫．比堤、服裝設計米蕾娜．凱諾尼羅（Milena Canonero），以及美術設計狄恩．塔沃拉里斯（Dean Tavoularis）──他後來因為忙著柯波拉的拍片計畫，改由李察．西爾伯特（Richard Sylbert）接手──開會時，我給他們看那些畫，告訴他們：『我覺得，這部電影應該採納這些畫作的核心概念，一切都必須形成隸屬色譜相對兩端的色彩衝突，於是，有些角色屬於光明、有意識的暖色那一邊，有些角色屬於黑暗的冷色那一邊。狄克的服裝是黃色，代表太陽和天啟的顏色，跟大反派卡普瑞斯的服裝完全相反。甚至，在美術設計和服裝設計的色彩上，我們都應該使用這個色彩規畫。』」

維多里歐．史托拉洛Vittorio Storaro

■簡介

維多里歐．史托拉洛於一九四○年出生在羅馬，父親在家鄉的拉克斯電影公司（Lux Film）擔任放映師。十一歲時，在父親的鼓勵下，進入「杜卡德奧斯塔」攝影技術學院（Istituto Tecnico Fotografico “Duca D’Aosta”）就讀，取得名為「攝影師傅」的文憑。十六到十八歲期間，他在義大利電影攝影訓練中心（Italian Cinematographic Training Centre）研習，一九五八年申請獲准進入國立電影學校電影實驗中心（Centro Sperimentale di Cinematagrafia）修習為期兩年的電影攝影課程。二十歲時，他成...

前言

成就一部偉大的電影需要某種有如鍊金術一樣獨特的魔力，罕見且不易達成──沒什麼好奇怪的，畢竟這需要集結一支所有人都朝著一個共同理念邁進的團隊。它先是從劇本出發，隨著時間轉變成另一種形式，中間經過製片與導演、演員、美術設計與服裝設計、攝影指導、剪接、配樂，以及各部門許多其他人的努力。電影是最所費不貲的藝術形式，團隊在時間和資金的壓力下工作，有時雖然是一種助力，但往往有損於最後的成果。

製作電影沒有固定公式，好比建造大樓一樣，每次都要從地基開始，按照劇本和導演的基本藍圖來興造。知識和經驗是關鍵，但除此之外，電影還需要一個非比尋常、難以名狀的眼界與願景，這是所有偉大藝術家的必備條件。因此，FilmCraft書系絕非引導讀者通曉電影技能的「簡易指南」，它的每個主題都會闡明電影工作者的創作歷程，以及它們為何獨一無二、無法被教導或複製的原因。

電影攝影師，或稱為攝影指導，經常是片場所有技術人員的總樞紐，舉凡表演、執導、設計，都必須通過攝影師的鏡頭來呈現，而且攝影師對於攝影機、燈光和運鏡的選擇，都能以顯著又微妙的方式傳達和推進故事。

在電影發明的初期，導演也負責掌鏡，光線採用自然光，或早期製片廠從玻璃天幕漫灑而下的日光。然而到了二十世紀，電影製作變得更精密複雜，電影開始包含多樣的鏡頭和外景，新一代的專業掌鏡者崛起，並加入攝影棚的人工照明，開啟了各式各樣打光技法的新紀元，從此電影的氛圍和風貌完全改觀。不同鏡頭的運用、彩色膠卷的誕生，以及整個二十世紀不斷進展的技術革新，引爆了一連串電影幕後的創意對策和詮釋，這些電影工作者一再挑戰傳統手法，打造出獨特的風貌和色調。

電影攝影師不再只是操作攝影機而已，而是領導一支團隊，通常包括攝影機操作員、跟焦員（參見「專有名詞釋義」）、換片員、場務與燈光師（參見「專有名詞釋義」）。最好的電影攝影師會重視自己身為領導者的使命，例如《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）攝影指導艾倫．庫拉斯曾說：「身為攝影指導，與攝影相關的一切都歸我管理，但我不只把自己當成一個攝影師，也接納和關心身邊的所有人事物，意思是包括美術和服裝部門等所有業務。這些人員也受到我的庇護，我會關照他們。這是我的責任。」

電影攝影師跟導演合作，根據演員或場地的狀況來安排鏡頭的構圖、打光方式、攝影機運動，也經常能夠就色彩的運用向導演和美術設計人員提出意見。電影攝影師艾德．拉赫曼告訴我們：「並非所有導演都善於將故事概念視覺化，所以攝影指導必須與導演一同找到如何創造視覺語言的立足點，因為對我來說，電影語言就是影像。影像是你為人物心理世界創造的內在涵義。」

預算層面是另一項因素。例如，攝影指導杜可風長期在香港工作，大多拍攝非美國片，而且多數不是英語片，預算比起好萊塢商業大片來說經常少得可憐。據他表示，他的藝術表現，有一部分是要在有限的預算和場地之內，想出最有創意的對策。

通常，愈華麗壯觀的視覺意象，愈能獲得美國影藝學院的官方肯定。對有些觀眾來說，唯有捕捉到令人驚奇的影像、令人屏息的色彩，他們才感覺自己是在看一位傑出攝影指導的作品。二十一世紀的前十年，一如傳統，奧斯卡獎盡是頒給大規模場面、古裝片，以及展現美麗的寬銀幕遼闊視野或海景的故事。像是《魔戒》（The Lord of the Rings, 2001）、《怒海爭鋒：極地征伐》（Master and Commander, 2003）、《神鬼玩家》（The Aviator, 2004）及《阿凡達》（Avatar, 2009）等史詩電影，雖然需要大費周章的計畫和準備才能捕捉到那些鏡頭，但電影攝影師會告訴你，最具挑戰性的──可能因此也是最好的──作品，出自在小公寓或窄巷裡的運鏡。也許，出色電影攝影的重點正在於：你不會注意到它，它卻在潛意識的層面影響你，引導你，打動你。

本書收錄的十六場專訪，將會印證每個攝影指導都是獨一無二的，而且全都深具魅力，有時性格古怪，抱持強烈的意見和想法。以維多里歐．史托拉洛為例，他是當今在世的業界傳奇，其成就光看他的作品就不言自明，包括《同流者》（The Conformist, 1970）、《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris, 1972）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）、《赤焰烽火萬里情》（Reds, 1981）、《末代皇帝》（The Last Emperor, 1987）及《狄克崔西》（Dick Tracy, 1990）等，不勝枚舉。在其多年的職業生涯中，史托拉洛連結了藝術、文學和哲學面向，發展出一套關於打光和色彩的個人深沉哲理。色彩在他的作品中具有特定意義，打光設計則是用來敘述故事。他已經寫了三本書來說明他的理論。

還有些人偏好依賴即興和直覺，拍攝時沒有燈光設計或色彩組合的規畫，而是在現場即席為光線和色彩注入意義；有些人痛恨分鏡表（參見「專有名詞釋義」），認為這會箝制他們的創造力；有些人盡量不跟愛插手干涉所有攝影相關事務的導演合作。他們有些人喜歡第一次開會就不斷提出點子的導演，有些人則想跟沒有任何先入之見的導演進行討論。然而，他們當中沒有人會自我設限，只拍某種特定類型的電影，或只使用某種風格來拍攝。以羅德里戈．普里托為例，他跟導演阿利安卓．崗札雷．伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）合作過多部作品，雖然他巧妙地結合了手持攝影機（參見「專有名詞釋義」）來強調寫實的戲劇性，但他認為這種技巧不該濫用。他表示：「別的導演可能會說：『移動攝影機，這樣看起來才有動感。』坦白說，那不是我喜歡的方式。我會看場面本身動起來時，才跟著移動攝影機。」

這些電影攝影師的共同點是，他們喜歡跟演員合作，而在影史上，電影攝影師和演員之間的特殊關係也一再傳為美談。片場裡，演員是最容易受到責難的對象，他們站在攝影機前表演，所有焦點都集中在他們身上，但電影攝影師能使他們好過點，只要確保他們看起來盡善盡美，以及讓他們感覺自在。在好萊塢的黃金時代，大牌明星，尤其是地位崇高的女演員，都有賴攝影指導使她們發光發亮。這種信任和同謀的關係迄今仍在，有時甚至不為導演所知。

但現今的電影攝影師也要在不造成干擾的情況下，捕捉到演員之間的關鍵親密時刻。以艾倫．庫拉斯為例，在拍攝導演蕾貝卡．米勒（Rebecca Miller）執導的細膩之作《不倫戀曲》（The Ballad of Jack and Rose, 2005）時，收到了她夢寐以求的最大讚美：男主角丹尼爾．戴路易斯（Daniel Day-Lewis）告訴她，儘管鏡頭靠那麼近，他從未察覺她在旁邊。

同樣令人注目的是，這些傑出的幕後人員不吝付出時間和心血來討論電影攝影。在我們這個時代，大多數的好萊塢人才專訪，由於受到電影公司和公關人員的嚴格監控，往往不能暢所欲言，導致訪談內容不痛不癢，完全缺乏洞見和深度。這些攝影指導則不同，他們非常大方又熱心，花了許多時間在餐廳、咖啡館和自家裡談論他們受過的訓練和影響，以及個人哲學。以偉大的西班牙電影攝影師哈維爾．阿吉雷撒羅貝為例，他的代表作包括文藝愛情佳作《情遇巴塞隆納》（Vicky Cristina Barcelona, 2008），以及呈現噩夢般末日景觀的《末路浩劫》（The Road, 2009），他堅持訪問現場要有口譯人員，這樣他才能夠以母語更明確表達個人的想法。還有艾德．拉赫曼，他合作過的導演包括史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）和陶德．海恩斯（Todd Haynes），在接受訪問時，會不時查閱一本手寫日誌，裡面有他隨手記下的陳述要點，以確保自己不會遺漏。

他們熱切地想跟大眾討論電影攝影，有一部分原因是希望藉此澄清外界對其技藝的誤解。儘管他們能夠高談闊論鏡頭的種類與其他技術性行話，但他們普遍都有一種共識：這些討論最終必須退居次位，首要之務仍是必須對電影題材和表演做出直覺性、情感性的回應。也許，在電影拍攝的所有相關工作中，就屬攝影指導最需要在技術面和創意面之間取得平衡。我們專訪的這些對象，全都秉持著一條共通的思路：了解電影製作的技巧是不可或缺的，但只是基於追求技術面上的熟能生巧後，才能充分滿足更重要的藝術面追求。

本書收錄的電影攝影師來自各式各樣的背景，雖然他們的相同點是年輕時就愛上電影，但他們也有各自不同的喜好，包括當過球隊隊長，或是迷戀政治，或是酷愛特效，又或是熱中業餘攝影。有些人上電影學校，有些人讀人類學或數學。不過，這些攝影指導都同樣提及，凡是有抱負的藝術家，都必須吸取自己人生中累積的經驗。對從小是貴格教派信徒（Quaker）的凱雷．戴斯奈爾而言，他為《受難記：最後的激情》（The Passion of the Christ, 2004）掌鏡時，將重點放在敘事上，而不是這部電影的宗教涵義，他表示自己「從來沒學過耶穌或《聖經》的教義，對我來說，這是一個偉大的戲劇故事，描述主人翁為了成就他人而犧牲自己。」換作別的攝影指導，想必會以不同觀點來詮釋這部電影，但戴斯奈爾看待這種題材的獨特角度，使這部電影呈現出令人嘆為觀止的風貌。

二○一一年，正是跟全世界幾位最偉大的電影攝影師對談的適當時機。科技的日新月異，對動態影像的創作造成了衝擊，不只數位攝影機的出現，還有3D技術的崛起，兩者都是從2D到3D這個轉換過程的拍攝和後製工具。

那些或許曾經發誓絕不拋棄底片，或是不屑用3D攝影機拍片的攝影指導，如今也頻頻實驗這項新的技術，因為它運用起來更容易了，也產出更高品質的結果。杜可風最近在日本拍完他的第一部3D電影：清水崇執導的《怨靈》（Tormented, 2011）。在跟我們對談時，他說這次的經驗極具啟發性，他很快就適應了這種攝影機，並以他一貫的方式來拍攝。他表示：「我很驚訝拍起來會這麼美，打破了我對3D電影的所有偏見。」他補充說明，他拍這部電影的最大原則就是避免讓科技主宰拍攝過程，並維持故事和表演的電影核心地位。

話說回來，雖然所有受訪者免不了談及他們對新科技的玩票性嘗試或各種實驗，但攝影指導的存在還是為了服務故事和導演。沒錯，本書專論的電影攝影師全都滿懷藝術追求的熱情和開朗的性格，但到了片場，他們依然全心投入驅動著這部電影的那個願景，甚至為此而委曲求全。在不同場合的專訪中，他們所有人都指出：故事甚於一切，即使是他們最大膽的光影實驗，也是特地為電影想要傳達或喚起的意念而設計的。

就這方面來說，跟導演的合作關係當然至關重要。本書收錄的大多數電影攝影師都跟某些導演合作過多部電影。在維多里歐．史托拉洛長年的事業生涯中，多次合作的導演就有貝納多．貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）、法蘭西斯．柯波拉（Francis Ford Coppola）、華倫．比堤（Warren Beatty）與卡洛斯．索拉（Carlos Saura）。另外還有羅德里戈．普里托跟導演伊納利圖、彼得．蘇西茲斯基跟導演大衛．柯能堡（David Cronenberg）、杜可風跟導演王家衛，都是長期合作的工作夥伴。他們與這些導演發展出專業的默契，經常也是終身的好友，有時靈犀相通，有時據理力爭，成果通常是完美結合雙方天賦的豐富影像，並達成所有敘事上的要求。

值得注意的是，當我們跟這些電影攝影師見面、與他們對談各自的技巧和作品時，可以清楚感覺到這些業界的佼佼者之間維持著一種良好的互動與交集。史托拉洛回想一九七七年他在倫敦拍攝《阿嘉莎》（Agatha, 1979）時，克里斯．曼吉斯曾與他聯繫，表示很想見習他的工作方式，於是曼吉斯成了《阿嘉莎》的攝影機操作員，之後兩人又合作了《赤焰烽火萬里情》；曼吉斯也告訴我們，他才剛去過導演馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）位於倫敦郊外的《雨果的冒險》（Hugo, 2011）片場，因為他想觀摩羅伯．李察森（Robert Richardson）怎麼使用3D攝影機拍片；同時，曼吉斯也算是提拔巴瑞．艾克洛德之人，因為他執導的電影《牽手養父情》（The Lost Son, 1999）就是找艾克洛德掌鏡；而曼吉斯的老友羅傑．狄金斯（Roger Deakins）因為先答應了其他工作，不得不中途退出《為愛朗讀》（The Reader, 2008）時，曼吉斯也代替狄金斯上陣；西默斯．麥葛維則告訴我們，當他在片場解決不了某個問題時，會打電話去請教彼得．蘇西茲斯基。

聽到這種連結交集、師徒關係與相互支持的情誼，尤其令人興奮，而且它還擴展到對年輕一輩攝影師的關切。在杜可風生動又直率的談話中，他鼓勵年輕攝影指導善用手邊的資源，即使只是拍攝一段上傳YouTube的生活短片。「他們不該一開始就拍攝劇情片，」他如此建議。「而是應該試著回應自身的環境，並且投身其中。」

這些大師級電影攝影師還有一個共通點，就是馬不停蹄的行程。它讓我們不免懷疑，習慣到處奔走也是從事這一行的先決條件。克里斯．曼吉斯受訪時正準備離開他位於威爾斯的家，去紐約市待四個月拍攝導演史帝芬．戴爾卓（Stephen Daldry）執導的《心靈鑰匙》（Extremely Loud and Incredibly Close, 2011）；我們在洛衫磯找到西默斯．麥葛維時，他正從紐約回來，剛拍完琳恩．雷姆賽（Lynne Ramsay）執導的《凱文怎麼了》（We Need to Talk About Kevin, 2011），接著要去新墨西哥州六個月，拍攝喬斯．溫登（Joss Whedon）執導的動漫改編鉅片《復仇者聯盟》（The Avengers, 2012）；巴瑞．艾克洛德正要離開倫敦，去紐奧良市拍攝巴塔薩．科馬庫（Baltasar Kormákur）執導的驚悚片《禁運品》（Contraband, 2012）；狄昂．畢比剛花了八個月在紐奧良市拍攝《綠光戰警》（Green Lantern, 2011）；杜可風則是從日本回香港，正要去洛衫磯轉機到奧地利。如此奔波跋涉的行程，簡直令人頭昏眼花。

編寫這本書的過程中，這一行裡幾位偉大革新者與先驅的名字不斷被提及，因此我們加入了五位傳奇電影攝影師的簡介，包括黃宗霑、佛萊迪．楊、傑克．卡迪夫、史文．尼克維斯特，以及拉烏．庫塔爾。他們透過各自的電影改變了這種媒體，其作品已成為當今許多電影攝影師的基準。這些傳奇大師的篇章，旨在闡明他們何以開創新局面，以及他們為何現在仍然具有重要性。前四位傳奇大師已經不在人間，拉烏．庫塔爾則年事已高，現在定居法國，雖然已經十年以上沒有任何電影作品，但他可能是現存最具影響力的攝影指導。

在篩選受訪者的最後階段，我們覺得應該要涵蓋不同的風格和品味，不同的年齡層，同時還要具有不同電影製作文化和預算範圍的代表性。六年前，美國影藝學院發行了一支名為《電影攝影師》（The Cinematographer）的宣傳短片，概括介紹電影圈的這個重要行業。短片結束時，那個不具名的旁白演員以自豪的聲調說道：「電影攝影師，也就是攝影指導，永遠只有一個目的，那就是增添你的觀影樂趣，讓你看到你想要看的──一流的電影娛樂。」既然娛樂性持續在電影方程式中占有一席之地，可見得電影製作的大幅演進，而電影攝影師的角色不再像過去那樣單純。這些獻身電影的藝術家在挑戰我們，要使我們感動和驚奇，讓我們看到我們原來無法想像的世界。他們通常透過影像溝通，但這本書讓他們能用自己的聲音直接對我們說話。

除了每一位激勵人心的焦點人物，本書能夠完成，也有許多人值得我們致上謝意，特別是由Natalia Price-Cabrera與Zara Larcombe領導的Ilex Press編輯團隊。

此外，我們還要感謝以下這些電影攝影師的代理人，協助我們聯絡他們的客戶：United Agents的Lynda Mamy、Dattner Dispoto & Associates的Catherine Disabato、The Gersh Agency的David Gersh與Kevin Rowe、ICM的Paul Hook與Nikolas Palchikoff、UTA的Wayne Fitterman與Ryan Tracey、The Julia Kole Agency的Julia Kole與Miranda Peters、Casarotto的Kate Bloxham、ICM的Tom Marquardt與Michael Kirschner、ICM的Craig Bernstein、42West的Heather Salazar、美國電影攝影師協會（American Society Of Cinematographers）的Kim Weston、Parseghian Planco的Angela Carbonetti，以及John Baumgartner。

最後，也要感謝Focal Press的Susan Stoebner、Elinor Actipis與Anais Wheeler。



麥克．古瑞吉

提姆．葛爾森

二○一一年十月

前言

成就一部偉大的電影需要某種有如鍊金術一樣獨特的魔力，罕見且不易達成──沒什麼好奇怪的，畢竟這需要集結一支所有人都朝著一個共同理念邁進的團隊。它先是從劇本出發，隨著時間轉變成另一種形式，中間經過製片與導演、演員、美術設計與服裝設計、攝影指導、剪接、配樂，以及各部門許多其他人的努力。電影是最所費不貲的藝術形式，團隊在時間和資金的壓力下工作，有時雖然是一種助力，但往往有損於最後的成果。

製作電影沒有固定公式，好比建造大樓一樣，每次都要從地基開始，按照劇本和導演的基本藍圖來興造。知識和經驗是關鍵，...

前言
1. VILMOS ZSIGMOND：匈牙利／美國
第三類接觸（Close Encounters of the Third Kind, 1977）、《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter, 1978）與《天堂之門》（Heaven’s Gate, 1980）、《命運決勝點》（Cassandra’s Dream, 2007）與《命中注定，遇見愛》（You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010）。
2. 杜可風CHRISTOPHER DOYLE：澳洲／香港
《海灘的一天》（1983）、《阿飛正傳》（1990）、《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍洩》（1997）、《1999驚魂記》（Psycho，1999）、《花樣年華》（2000）、《英雄》（2002）、《沉靜的美國人》（The Quiet American，2002）、《2046》（2004）、《水中的女人》（Lady in the Water，2006）、《怨靈》（2011）等。
3. MICHAEL BALLHAUS：德國／美國
《金錢本色》（The Color of Money, 1986）、《收播新聞》（Broadcast News, 1987）、《基督最後的誘惑》（The Last Temptation of Christ, 1988）、《一曲相思情未了》（The Fabulous Baker Boys, 1989）、《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990）、《純真年代》（The Age of Innocence, 1993）、《紐約黑幫》（Gangs of New York, 2002）、《神鬼無間》（The Departed, 2006）。
●傳奇大師JAMES WONG HOWE 黃宗霑：中國／美國
4. ED LACHMAN：美國
《辣手鐵漢》（The Limey, 1999）、《永不妥協》（Erin Brockovich, 2000）、《遠離天堂》（Far From Heaven, 2002）、《搖滾啟示錄》（I’m Not There, 2007）、《死亡日記》（The Virgin Suicides, 1999）、《心靈戰火》（Life During Wartime, 2009）、《大家來我家》（A Prairie Home Companion, 2006）、《寂寞邊界》（Import/Export, 2007）、《天堂》（Paradise, 2011）、《卡蘿》（暫譯，Carol, 2015）。
5. RODRIGO PRIETO：墨西哥
《愛是一條狗》（Amores Perros, 2000）、《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）、《火線交錯》（Babel, 2006）、《最後的美麗》（Biutiful, 2010）、《破碎的擁抱》（Broken Embraces, 2009）、《斷背山》（Brokeback Mountain, 2005）、《色，戒》（Lust, Caution, 2007）、《亞歷山大帝》（Alexander, 2004）、《華爾街：金錢萬歲》（Wall Street: Money Never Sleeps, 2010）、《亞果出任務》（Argo, 2012）、《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street, 2013）、《沉默》（Silence, 2016）。
6. CALEB DESCHANEL：美國
《黑神駒》（The Black Stallion, 1979）、《太空先鋒》（The Right Stuff, 1983）、《天生好手》（The Natural, 1984）、《瓶中信》（Message in a Bottle, 1999）、《決戰時刻》（The Patriot, 2000）、《國家寶藏》（National Treasure, 2004）、《受難記：最後的激情》（The Passion of The Christ, 2004）、《神隱任務》（Jack Reacher, 2012）。
● 傳奇大師RAOUL COUTARD：法國
《斷了氣》（À bout de souffle, 1960）、《夏日之戀》（Jules et Jim, 1962）、《焦點新聞》（Z, 1969）
7. VITTORIO STORARO：義大利
《同流者》（Il conformista, 1970）、《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris, 1972）、《現代啓示錄》（Apocalypse Now, 1978）、《迷情逆戀》（La Luna, 1979）、《末代皇帝》（The Last Emperor, 1987）、《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky, 1990）、《小活佛》（Little Buddha, 1993）、《烽火赤焰萬里情》（Reds, 1981）、《狄克崔西》（Dick Tracy, 1990）、《選舉追緝令》（Bulworth, 1998）、《唐喬凡尼》（I, Don Giovanni，2009）、《佛朗明哥：傳奇再現》（Flamenco, Flamenco，2010）
8. CHRIS MENGES：英國／美國
《獵場看守人》（The Gamekeeper, 1980）、《殺戮戰場》（The Killing Fields, 1984）、《祖國》（Fatherland, 1986）、《教會》（The Mission，1986）、《馬奎斯的三場葬禮》（The Three Burials of Melquiades Estrada，2005）、《醜聞筆記》（Notes on a Scandal, 2006）、《為愛朗讀》（The Reader, 2008）、《愛爾蘭之路》（Route Irish, 2010）、《心靈鑰匙》（Extremely Loud & Incredibly Close, 2011）
9. DION BEEBE：澳洲／美國
《重裝任務》（Equilibrium, 2002）、《芝加哥》（Chicago, 2002）、《藝伎回憶錄》（Memoirs of a Geisha, 2005）、《華麗年代》（Nine, 2009）、《落日殺神》（Collateral, 2004）、《邁阿密風雲》（Miami Vice, 2006）、《關鍵危機》（Rendition, 2007）、《失落之地》（Land of the Lost, 2009）、《綠光戰警》（The Green Lantern, 2011）、《明日邊界》（Edge of Tomorrow, 2014）
●傳奇大師JACK CARDIFF：英國
10. OWEN ROIZMAN：美國
《霹靂神探》（The French Connection, 1971）、《大法師》（The Exorcist, 1973）、《螢光幕後》（Network, 1976）、《暗夜心聲》（Straight Time, 1978）、《突圍者》（The Electric Horseman, 1979）、《惡意的缺席》（Absence of Malice, 1981）、《窈窕淑男》（Tootsie, 1982）、《哈瓦那》（Havana, 1990）、《我真的愛死你》（I Love You to Death, 1990）、《大峽谷》（Grand Canyon, 1991）、《執法捍將》（Wyatt Earp, 1994）及《情定巴黎》（French Kiss, 1995）
11. BARRY ACKROYD：英國
《底層生活》（Riff-Raff, 1991）、《我的名字是喬》（My Name is Joe, 1998）、《吹動大麥的風》（The Wind That Shakes the Barley, 2006）、《聯航93》（United 93, 2006）、《危機倒數》（The Hurt Locker, 2008）、《尋找艾瑞克》（Looking for Eric, 2009）、《關鍵指令》（Green Zone, 2010）、《怒海劫》（Captain Phillips, 2013）
12. ELLEN KURAS：美國
《意亂情迷》（Swoon，1992）、《天使墜落人間》（Angela，1995）、《迷途人生》（Personal Velocity: Three Portraits，2002）、《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）、《老大靠邊閃2︰歪打正著》（Analyze That, 2002）、《戴夫之音樂盛會》（Block Party, 2005）、《巴布狄倫：迷途之家》（No Direction Home: Bob Dylan, 2005）、《尼爾楊：赤子之心》（Neil Young: Heart of Gold, 2006）、《柏林》（Berlin, 2007）、《電光滾石》（Shine a Light, 2008）、《王牌自拍秀》（Be Kind Rewind, 2008）
●傳奇大師SVEN NYKVIST：瑞典
13. PETER SUSCHITZKY：英國
《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show, 1975）、《帝國大反擊》（Star Wars: Episode V : The Empire Strikes Back, 1980）、《裸體午餐》（Naked Lunch, 1991）、《蝴蝶君》（M. Butterfly, 1991）、《超速性追緝》（Crash, 1996）、《X接觸：來自異世界》（eXistenZ, 1999）、《童魘》（Spider, 2002）、《暴力效應》（A History Of Violence, 2005）、《黑幕謎情》（Eastern Promises, 2007）、《危險療程》（A Dangerous Method, 2011）、《夢遊大都會》（Cosmopolis, 2012）。
14. SEAMUS McGARVEY：愛爾蘭／美國
《冬天的訪客》（The Winter Guest, 1997）、《戰區》（The War Zone，1999）、《失戀排行榜》（High Fidelity, 2000）、《時時刻刻》（The Hours, 2002）、《世貿中心》（World Trade Center, 2006）、《心靈獨奏》（The Soloist, 2009）、《贖罪》（Atonement, 2007）、《2005撒哈拉》（Sahara, 2005）、《夏綠蒂的網》（Charlotte’s Web, 2006）、《凱文怎麼了》（We Need to Talk About Kevin, 2011）、《復仇者聯盟》（The Avengers, 2012）、《哥吉拉》（Godzilla , 2014）
15. JAVIER AGUIRRESAROBE：西班牙
《神鬼第六感》（The Others, 2001）、《點燃生命之海》（The Sea Inside, 2004）、《悄悄告訴她》（Talk to Her, 2002）、《情遇巴塞隆納》（Vicky Cristina Barcelona , 2008）、《終點之城》（The City of Your Final Destination, 2009）、《末路浩劫》（The Road, 2009）、《暮光之城2：新月》（New Moon, 2009）、《暮光之城3：蝕》（Eclipse, 2010）、《藍色茉莉》（Blue Jasmine, 2013）。
16. MATTHEW LIBATIQUE：美國
《死亡密碼》（Pi, 1998）、《噩夢輓歌》（Requiem for a Dream, 2000）、《絕命鈴聲》（Phone Booth, 2002）、《靈異23》（The Number 23, 2007）《真愛永恆》（The Fountain, 2006）、《鋼鐵人》（Iron Man, 2008）、《鋼鐵人2》（Iron Man 2, 2010）、《黑天鵝》（Black Swan, 2010）、《星際飆客》（Cowboys & Aliens, 2011）
● 傳奇大師FREDDIE YOUNG

專有名詞釋義
圖片來源
索引

前言
1. VILMOS ZSIGMOND：匈牙利／美國
第三類接觸（Close Encounters of the Third Kind, 1977）、《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter, 1978）與《天堂之門》（Heaven’s Gate, 1980）、《命運決勝點》（Cassandra’s Dream, 2007）與《命中注定，遇見愛》（You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010）。
2. 杜可風CHRISTOPHER DOYLE：澳洲／香港
《海灘的一天》（1983）、《阿飛正傳》（1990）、《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍洩》（1997）、《1999驚魂記》（Psycho，1999）、《花樣年...