作者:黃君璧繪述、劉墉編撰
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作者簡介:
繪述者簡介——黃君璧(1898–1991)
國畫大師,祖籍廣東南海。擅山水,師法石谿、漸江、夏圭,有極深的傳統功底。曾任臺師大美術系主任及教授,並設白雲堂授徒,桃李滿天下,與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」。其作品融合中國傳統技法與西方寫生透視之觀念,兼得雄渾蘊藉與清雅幽奇之美。尤長於雲煙飛瀑,自創新局而迥出前賢。亦以博學廣游、創作豐、精鎰藏聞名,曾應邀至世界各地講學展出。著有《黃君壁畫集》等書十餘種,為當世公認之畫壇宗師。
編撰者簡介——劉墉
1949年生,著名作家、畫家,紐約哥倫比亞大學美術教育博士研究,臺師大美術系畢業。1978年由行政院新聞局及國立歷史博物館推薦前往美國講學,曾任丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學專任駐校藝術家,在世界各地舉行個展三十餘次。出版文學及藝術理論作品一百餘種,被譯為英、韓、越、泰等國文字出版。
劉墉先生為弘揚白雲堂畫學,已將君壁先生為製作本書親筆揮毫之全部錄影,捐贈國立歷史博物館,研習者可洽該館安排觀賞。
劉墉同時將本書首印版稅悉數捐贈公益團體,細目見
水雲齋官網:www.syzstudio.com
特別收錄 / 編輯的話:
白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫,常採用「多點透視」(或稱為動點透視),也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中,絕大多數採取定點透視,遠近物體的比例,也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排,使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物,所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點,但都與真實景物相觀照,而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點,在安排、斜度和結構上,都極為生動變化,而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由,但絕不失其大原則,有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空,但白雲堂作品,往往對天光雲影有深入的交待;水色也常以染法來表現,並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物,如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到,譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處,都加意染暗,甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上,白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調(譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色)的安排,有極深的考慮,或使用寒暖間次交錯的方法,使複雜的景物分明;或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性,而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上,全部採取傳統的色彩,但極少使用純色,而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」;以赭石調墨為「赭墨」;乃至以花青、藤黃、石綠,或赭石、花青,或花青、藤黃、墨相調,造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色(如花青、藤黃),與礦物質的不透明色(如赭石、石青、石綠)相混,但白雲堂非但不忌此,反而經常使用,而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中,用筆、用墨與設色,常是步驟分明的,但白雲堂畫法,對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品,經過用筆和用墨的階段,往往不必設色,就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中,事先決定不設色的水墨作品,與事先便想好要設色的畫,在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時,當會發現第二階段染墨完成的作品,常覺得墨色不足,但是一經設色,則精神頓出。這是因為:
➊ 設色時在色彩中添加的墨色,或以「補色」(如青、赭互為補色)相調,造成的「低明度」與「低彩度」暗色,補充了染墨的不足。
➋ 不透明的礦物質色,在施加於既有的墨色上之後,遮掩一部分墨色,減少了原有的黑白強烈對比,使原本嫌重的筆觸變得柔和,或增加一種濛濛的空間感。這也就是白雲堂畫法能常常使用焦墨,而到後來,卻不覺得強,反而恰到好處的原因。不了解這一點,只是片面摹仿的人,常易造成火氣。
➌ 在設色時,許多「色彩的用筆」,也替代了第一階段的用筆。譬如以赭墨染樹枝時,一方面為原有的墨畫枝子添加了赭色的調子,一方面更添加了許多新枝子,造成更豐富的畫面內容。又譬如,當為介字點樹染色時,傳統畫法,常只是在原先的介字點葉間染淡青墨;白雲堂畫法則常用青墨或墨青色,以加介字點的方式來替代設色。至於苔點,則在設色時,常先以色彩加點苔,再做大面的設色,使那些先點的苔,與後染的色彩略略相融,既豐富了色彩,又去除了火氣。
六、在白雲堂畫法中,即使是濃墨的線條或皴筆,也往往先以淡墨起筆。譬如畫樹枝時,先以淡墨勾出樹的枝幹,而後不必等乾,就再以濃墨約略沿著淡墨重勾一次。皴山石時也多半先用淡墨勾出山石的輪廓,而後以深色墨加皴筆。在設色的階段,更常在以綠色調子為主的山石上,最後以較濃的綠色,沿著山石的輪廓或界線處加勾一次。這些做法的目的是:
➊ 淡墨當做底稿,如果不妥,在用濃墨時可以修正。
➋ 單獨的濃墨線條,因為與白紙的對比很強,容易顯得太剛,如果有淡墨相伴,則感覺較厚。設色時再勾輪廓的道理也是如此。
➌ 先勾的淡墨如果與後畫的濃墨相融(也就是相互浸潤、湮化),可以造成較豐富的墨韻。
七、即使畫相當大幅的作品,也不用特大的碟子將顏色一次調得很多,而寧可隨畫隨調色。也可以說,除了做為打底之用,白雲堂畫法很少做同一種色彩的「平塗」。也正因為需要不斷調色,使畫面的色彩,即使屬於同一色系,也各有變化。譬如畫綠色調的畫,雖然主要是採用花青、藤黃、石綠,但因為畫每一塊山石,都個別調色,或偶加赭石、墨,甚至白粉進去,造成色彩含量比例不斷改變,效果也各不同。
此外,在用完前一色彩之後,極少將筆完全洗淨,而常只是以筆尖蘸清水,便接著調取下一色彩,造成前一色彩多少被帶入下一色彩之中,既豐富了色調,也在色彩的過渡上有較佳的效果。(這一技巧,由於牽涉到取捨的學問很大,初學者不宜採用,此處只是提供參考。)
八、白雲堂畫法同時擷取了北宗的剛勁,與南宗的渾厚。但是剛硬而多圭角的「斧劈皴」,被稍加軟化,並與馬牙混用。較柔性的「披麻皴」,則常被精簡,並以山馬等健毫筆強化。加上乾溼並用的方法,使不同的皴筆,往往能並陳一圖,而相互融和。
九、傳統畫法通常都是先畫近景,再逐步向後發展。但白雲堂畫法,遇到以中景為主體的景色,常直接由中景落筆,只略留前景的空間。等中景甚至遠景都完成之後,再回頭畫前景。這樣做的原因,是避免因前景已經畫好,造成中景不得不牽就前景;而寧可將主要的中景,在很自由的情況下完成之後,再以次要的前景牽就中景。
墨色專用詞語
為了解說得精確,編者將墨色分為十二等級:
➊ 焦墨:含水極少,已經濃到滯筆的墨,畫起來因不易被紙完全吸收,而稍突出紙面,看來閃閃發光,以溼筆浸潤,則墨色會因溶化而湮開的墨色。
➋ 極濃墨:雖然畫到紙面上會略突出而泛光,但並未濃到滯筆地步的墨色。
➌ 濃墨:非常黑,但因能被紙全部吸收,所以不泛光,也不會突出紙面的墨色。
➍ 次濃墨:仍可以稱為黑墨,但不飽和,既有力量,又少火氣的墨色。仍可用來表現前景最強的地方。
➎ 重墨:顯然未達到飽和點的墨,因為比較稀,所以極容易運筆,也很快就能沁入紙張,已經不足以表現前景最深的地方。
➏ 次重墨:比重墨再淡一級,已顯然不夠黑的墨色,但又沒有淺到可以用來染墨,仍然是屬於皴擦用筆階段使用的深色,可用為中景的主調或次調。
➐ 較淡墨:只是比較淡,但還稱不上是淡墨的墨色,仍可以用為皴擦用筆時的遠景。
➑ 淡墨:已淡到不宜皴擦,主要用為染墨階段的灰調子。
➒ 較清墨:比較清的墨,可以用為染遠景的淡灰色。
➓ 清墨:相當淡,但仍然明顯可見,已無重量,而有一種清明澄澈感覺的淺色調。
⓫ 極清墨:淡到近於洗筆水的墨色,不注意時,幾乎看不見的灰調子。
⓬ 清水:純淨無色的水,乾了之後完全沒有痕跡。
彩色專用詞語
為了精確,並方便讀者,書中沒有使用老綠、蓮青、金紅、鐵色、檀香、秋香色等傳統名詞,而寧願再三提示其配色的過程,有些常用的傳統名詞,也略加改變,或附解說,譬如:
➊ 青墨:這是傳統稱法,為花青與墨的混合色,但如果青占的份量特多時,則改稱「墨青」;或說「以花青調一點淡墨」。
➋ 赭墨:也是傳統名稱,為赭石與墨的混合色,如果赭占百分之七十以上,則改稱為「墨赭」;或說「赭石略調一點淡墨」。
➌ 當以花青、藤黃混合為綠色時,如果偏黃,稱為「黃綠色」;如果偏藍,稱為「青綠色」;若已經幾乎是藍色,只略帶些綠調子,則稱為「綠青色」。通常在解說時,都會列出調配的原色料。譬如說:
「以花青、藤黃、墨,調成的暗綠色(或墨綠色)。」
「以花青、藤黃、石綠調成的亮黃綠色。」
筆法專用詞語
➊ 中鋒:又稱為正鋒,也就是筆鋒垂直,與紙呈九十度角左右。
➋ 小中鋒、半中鋒、近中鋒:六十五度到八十度之間。
➌ 小側鋒、半側鋒、近側鋒:四十五度角左右。
➍ 側鋒:三十度角左右。
➎ 大側鋒:又稱為臥筆、躺筆,是筆毛完全貼在紙面上的狀況。
➏ 逆鋒用筆:不順筆毛性質的用筆法,譬如筆鋒朝上,筆畫也向上走,造成筆毛彎屈彈動,與紙相抗,宜於表現老辣的線條。
➐ 拖筆:與逆鋒相反,完全順著毛性用筆,表現的線條較滑,宜於畫沙灘等。
➑ 橫筆:筆鋒方向與筆劃方向呈九十度,通常用在大側鋒染天空、水色或其他大塊面的平塗。
➒ 實入虛出:「實入」是指突然用筆下去,造成強而有力的開始;「虛出」則是將筆移動時慢慢提起,或快速移動,因筆上色墨漸乾而消失的用筆法,譬如畫披麻皴常用之。又有「虛入實出」的用筆,譬如由上向下畫小草,畫法與「實入虛出」相反。
➓ 勾:又可寫為「鈎」,狹義為「鈎狀的用筆」;廣義則指一切具有彎轉起伏的輪廓線。在本書中通常都做廣義解。
⓫ 提:也就是「提醒」、「提高」、「強調」的意思。常與其他字合用。譬如「勾提」是以勾的方法來加強;「提染」是以染的方法來強調。
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國畫大師,祖籍廣東南海。擅山水,師法石谿、漸江、夏圭,有極深的傳統功底。曾任臺師大美術系主任及教授,並設白雲堂授徒,桃李滿天下,與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」。其作品融合中國傳統技法與西方寫生透視之觀念,兼得雄渾蘊藉與清雅幽奇之美。尤長於雲煙飛瀑,自創新局而迥出前賢。亦以博學廣游、創作豐、精鎰藏聞名,曾應邀至世界各地講學展出。著有《黃君壁畫集》等書十餘種,為當世公認之畫壇宗師。
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1949年生,著名作家、畫家,紐約哥倫比亞大學美術教育博士研究,臺師大美術系畢業。1978年由行政院新聞局及國立歷史博物館推薦前往美國講學,曾任丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學專任駐校藝術家,在世界各地舉行個展三十餘次。出版文學及藝術理論作品一百餘種,被譯為英、韓、越、泰等國文字出版。
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白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫,常採用「多點透視」(或稱為動點透視),也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中,絕大多數採取定點透視,遠近物體的比例,也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排,使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物,所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點,但都與真實景物相觀照,而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點,在安排、斜度和結構上,都極為生動變化,而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由,但絕不失其大原則,有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空,但白雲堂作品,往往對天光雲影有深入的交待;水色也常以染法來表現,並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物,如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到,譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處,都加意染暗,甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上,白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調(譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色)的安排,有極深的考慮,或使用寒暖間次交錯的方法,使複雜的景物分明;或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性,而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上,全部採取傳統的色彩,但極少使用純色,而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」;以赭石調墨為「赭墨」;乃至以花青、藤黃、石綠,或赭石、花青,或花青、藤黃、墨相調,造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色(如花青、藤黃),與礦物質的不透明色(如赭石、石青、石綠)相混,但白雲堂非但不忌此,反而經常使用,而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中,用筆、用墨與設色,常是步驟分明的,但白雲堂畫法,對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品,經過用筆和用墨的階段,往往不必設色,就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中,事先決定不設色的水墨作品,與事先便想好要設色的畫,在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時,當會發現第二階段染墨完成的作品,常覺得墨色不足,但是一經設色,則精神頓出。這是因為:
➊ 設色時在色彩中添加的墨色,或以「補色」(如青、赭互為補色)相調,造成的「低明度」與「低彩度」暗色,補充了染墨的不足。
➋ 不透明的礦物質色,在施加於既有的墨色上之後,遮掩一部分墨色,減少了原有的黑白強烈對比,使原本嫌重的筆觸變得柔和,或增加一種濛濛的空間感。這也就是白雲堂畫法能常常使用焦墨,而到後來,卻不覺得強,反而恰到好處的原因。不了解這一點,只是片面摹仿的人,常易造成火氣。
➌ 在設色時,許多「色彩的用筆」,也替代了第一階段的用筆。譬如以赭墨染樹枝時,一方面為原有的墨畫枝子添加了赭色的調子,一方面更添加了許多新枝子,造成更豐富的畫面內容。又譬如,當為介字點樹染色時,傳統畫法,常只是在原先的介字點葉間染淡青墨;白雲堂畫法則常用青墨或墨青色,以加介字點的方式來替代設色。至於苔點,則在設色時,常先以色彩加點苔,再做大面的設色,使那些先點的苔,與後染的色彩略略相融,既豐富了色彩,又去除了火氣。
六、在白雲堂畫法中,即使是濃墨的線條或皴筆,也往往先以淡墨起筆。譬如畫樹枝時,先以淡墨勾出樹的枝幹,而後不必等乾,就再以濃墨約略沿著淡墨重勾一次。皴山石時也多半先用淡墨勾出山石的輪廓,而後以深色墨加皴筆。在設色的階段,更常在以綠色調子為主的山石上,最後以較濃的綠色,沿著山石的輪廓或界線處加勾一次。這些做法的目的是:
➊ 淡墨當做底稿,如果不妥,在用濃墨時可以修正。
➋ 單獨的濃墨線條,因為與白紙的對比很強,容易顯得太剛,如果有淡墨相伴,則感覺較厚。設色時再勾輪廓的道理也是如此。
➌ 先勾的淡墨如果與後畫的濃墨相融(也就是相互浸潤、湮化),可以造成較豐富的墨韻。
七、即使畫相當大幅的作品,也不用特大的碟子將顏色一次調得很多,而寧可隨畫隨調色。也可以說,除了做為打底之用,白雲堂畫法很少做同一種色彩的「平塗」。也正因為需要不斷調色,使畫面的色彩,即使屬於同一色系,也各有變化。譬如畫綠色調的畫,雖然主要是採用花青、藤黃、石綠,但因為畫每一塊山石,都個別調色,或偶加赭石、墨,甚至白粉進去,造成色彩含量比例不斷改變,效果也各不同。
此外,在用完前一色彩之後,極少將筆完全洗淨,而常只是以筆尖蘸清水,便接著調取下一色彩,造成前一色彩多少被帶入下一色彩之中,既豐富了色調,也在色彩的過渡上有較佳的效果。(這一技巧,由於牽涉到取捨的學問很大,初學者不宜採用,此處只是提供參考。)
八、白雲堂畫法同時擷取了北宗的剛勁,與南宗的渾厚。但是剛硬而多圭角的「斧劈皴」,被稍加軟化,並與馬牙混用。較柔性的「披麻皴」,則常被精簡,並以山馬等健毫筆強化。加上乾溼並用的方法,使不同的皴筆,往往能並陳一圖,而相互融和。
九、傳統畫法通常都是先畫近景,再逐步向後發展。但白雲堂畫法,遇到以中景為主體的景色,常直接由中景落筆,只略留前景的空間。等中景甚至遠景都完成之後,再回頭畫前景。這樣做的原因,是避免因前景已經畫好,造成中景不得不牽就前景;而寧可將主要的中景,在很自由的情況下完成之後,再以次要的前景牽就中景。
墨色專用詞語
為了解說得精確,編者將墨色分為十二等級:
➊ 焦墨:含水極少,已經濃到滯筆的墨,畫起來因不易被紙完全吸收,而稍突出紙面,看來閃閃發光,以溼筆浸潤,則墨色會因溶化而湮開的墨色。
➋ 極濃墨:雖然畫到紙面上會略突出而泛光,但並未濃到滯筆地步的墨色。
➌ 濃墨:非常黑,但因能被紙全部吸收,所以不泛光,也不會突出紙面的墨色。
➍ 次濃墨:仍可以稱為黑墨,但不飽和,既有力量,又少火氣的墨色。仍可用來表現前景最強的地方。
➎ 重墨:顯然未達到飽和點的墨,因為比較稀,所以極容易運筆,也很快就能沁入紙張,已經不足以表現前景最深的地方。
➏ 次重墨:比重墨再淡一級,已顯然不夠黑的墨色,但又沒有淺到可以用來染墨,仍然是屬於皴擦用筆階段使用的深色,可用為中景的主調或次調。
➐ 較淡墨:只是比較淡,但還稱不上是淡墨的墨色,仍可以用為皴擦用筆時的遠景。
➑ 淡墨:已淡到不宜皴擦,主要用為染墨階段的灰調子。
➒ 較清墨:比較清的墨,可以用為染遠景的淡灰色。
➓ 清墨:相當淡,但仍然明顯可見,已無重量,而有一種清明澄澈感覺的淺色調。
⓫ 極清墨:淡到近於洗筆水的墨色,不注意時,幾乎看不見的灰調子。
⓬ 清水:純淨無色的水,乾了之後完全沒有痕跡。
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為了精確,並方便讀者,書中沒有使用老綠、蓮青、金紅、鐵色、檀香、秋香色等傳統名詞,而寧願再三提示其配色的過程,有些常用的傳統名詞,也略加改變,或附解說,譬如:
➊ 青墨:這是傳統稱法,為花青與墨的混合色,但如果青占的份量特多時,則改稱「墨青」;或說「以花青調一點淡墨」。
➋ 赭墨:也是傳統名稱,為赭石與墨的混合色,如果赭占百分之七十以上,則改稱為「墨赭」;或說「赭石略調一點淡墨」。
➌ 當以花青、藤黃混合為綠色時,如果偏黃,稱為「黃綠色」;如果偏藍,稱為「青綠色」;若已經幾乎是藍色,只略帶些綠調子,則稱為「綠青色」。通常在解說時,都會列出調配的原色料。譬如說:
「以花青、藤黃、墨,調成的暗綠色(或墨綠色)。」
「以花青、藤黃、石綠調成的亮黃綠色。」
筆法專用詞語
➊ 中鋒:又稱為正鋒,也就是筆鋒垂直,與紙呈九十度角左右。
➋ 小中鋒、半中鋒、近中鋒:六十五度到八十度之間。
➌ 小側鋒、半側鋒、近側鋒:四十五度角左右。
➍ 側鋒:三十度角左右。
➎ 大側鋒:又稱為臥筆、躺筆,是筆毛完全貼在紙面上的狀況。
➏ 逆鋒用筆:不順筆毛性質的用筆法,譬如筆鋒朝上,筆畫也向上走,造成筆毛彎屈彈動,與紙相抗,宜於表現老辣的線條。
➐ 拖筆:與逆鋒相反,完全順著毛性用筆,表現的線條較滑,宜於畫沙灘等。
➑ 橫筆:筆鋒方向與筆劃方向呈九十度,通常用在大側鋒染天空、水色或其他大塊面的平塗。
➒ 實入虛出:「實入」是指突然用筆下去,造成強而有力的開始;「虛出」則是將筆移動時慢慢提起,或快速移動,因筆上色墨漸乾而消失的用筆法,譬如畫披麻皴常用之。又有「虛入實出」的用筆,譬如由上向下畫小草,畫法與「實入虛出」相反。
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