後記

那些「啊」沒說的事情

洪儀庭

第一次申請巴黎國立高等戲劇學院的導演學程，並沒有成功，只收到院方禮貌書寫的拒絕信，說明他們此項學程不收外國來的學生，而專門給外國學生的課程不收導演，只收演員。隔年，我把同一份作品集再次寄去申請，這次，接到學院教務主任的電話，雖然我的身份不符合他們的招生標準，但他們決定接受我的申請，並擁有修習演員和導演兩種主修課程的權利。

我和法國劇場的緣份於是從這裡開展。

我藉由學校當時網站設計所想像的學校樣子，真實地映現在我眼前：網站的赭紅背景顏色，變成鋪滿大廳與大理石階梯的酒紅色地毯，金框字體，是專屬學校鏡框劇院的金色看台欄杆，黑粗字體是平時上課的黑盒子排練教室，附有高起的舞台和劇場燈光設備等等。這所法國劇場藝術的最高學府，每年分三階段，從一千人取十五名女生、十五名男生入學；校長是丹尼爾‧梅古奇，同時也是教表演主修課，他們慣稱為詮釋課的六名導師之一。我被分派到他的課堂上詮釋課，每週一、三、五的早上九點到下午一點，和男生、女生演員同學各五名，還有幾名外面來旁聽的學生，一同上這名在法國劇場界已遠近馳名的導演、演員的課。

從馬賽戲劇學院畢業後，梅古奇接著考進巴黎國立高等戲劇學院，維德志是他當時詮釋課的老師。畢業後，梅古奇成立鏡面劇場，發表作品之餘，還在劇團內開辦劇場課程。十年後，巴黎戲劇學院邀請他回母校，成為最年輕的老師，並在2007年獲指派為校長，一直到2013年卸任，才離開待了三十年的戲劇學院。

還記得，第一堂詮釋課，梅古奇用最自然的語調，向我們唸了一連串作者的名字：莫里哀、拉辛、克洛岱爾、高乃伊，而同學們也像是理所當然地，抄寫著這些我還很不熟稔作品的名字，還有莎士比亞、費多、馬里伏等等。梅古奇要我們在之後每堂課從這些作者的劇作裡自行挑選一個場景呈現，而他會在看完呈現後，給予表演、導演上的整體意見，然後再進行細修工作。從此，每次早上九點開始的詮釋課，八點半的時候，同學便已抵達排練教室，開始暖身、set景，準備將精心排練的場景呈現給梅古奇看。每堂課，梅古奇會跟同學們工作兩個場景，直到學期結束之前，他會從中挑選幾個場景，於六月之日（學院對每學年年度呈現的慣稱）公開演出。

因此，其中不免有競爭，同學們早上上詮釋課，晚上排練場景片段，下午還要參與學校的舞蹈劇場、劍術、武術、鏡頭表演、英文等課程。而對我來說，我還必須為自己開一門課，那就是直接用法文苦讀梅古奇開的法國經典文本書單，並從中選出喜歡的片段，趕上大家呈現的行列。

那是一段我至今難以忘懷的閱讀時光。如此綿密，因為，儘管跨越了不同的文本，我們仍舊能夠找回那至親間的殘暴、禁忌的愛情、宮廷外的征戰；如此抽象，因為總有些法文字我無法立即理解，而亞歷山大詩文的音律讓你捨不得停下來查找字典；如此輕柔，因為在綿密與抽象之後，是人性跨越時代所恆久不變的真理，無論在法國，還是台灣，還是世界上的哪一個角落，我們會在生活最沒有防備的瞬間，觸及這塊三百多年前，以我們所不熟悉的文字、語調、故事層層包覆隱藏的書寫；如此自由，因為就像後來梅古奇在看了我導的一小段《費德拉》後說的，在我身上，沒有什麼關於法國劇場的慣例認知，我不知道每個文本原本應該在舞台長成什麼樣子，這很直觀，亦更自由，足以呈現經典文本的另外一個面向。

他教學的方式和他的導演手法，一直和文本息息相關。課堂上，他會用另外一個文本解釋我們正在工作的文本。他將文本倒背如流，修戲的時候，從來沒有看過他手中拿過任何一個劇本。還有哲學，哲學性質的文本也和他的導演美學無可分割。他會引用榮格、卡繆、尼采、齊克果、胡賽爾來解釋劇本的一句話。有一次，在一個拉辛《貝雷妮絲》的場景，女同學的台詞裡，有一個語助詞「啊」（Ah），梅古奇想要讓她知道，這個「啊」不只是寫在文本上的一個「啊」字，而這個「啊」字背後的道理，梅古奇用了約莫十幾分鐘的哲學論述，給予這位年輕演員表演指導。這位同學站在舞台上，聽完梅古奇的話後，真的「啊」的不一樣了。總之，對在台下觀看整個過程的其他人來說，這個「啊」，在梅古奇的加持過後，承載了一整套哲學論述。

這是梅古奇和他的學生搭建溝通橋梁的方式。他會用此類乍聽之下艱澀的言論，來解釋為什麼他希望你在講這句話的時候轉圈或倒地。久而久之，我們習慣了這樣的論調，便也不覺得艱澀，而梅古奇與我們由此種方式構築的共同語彙，是某種很深厚的、和每一部我們已經或將要工作的文本緊密相連的東西。

課堂休息時間，我們也喜歡跟著梅古奇到學院門口抽菸，不抽菸的，也一起站著吹風，為的就是繼續聽他說話。而在這個時候，他往往會轉換成輕鬆的語調，用較為貼近生活的方式，繼續剛剛課堂上的言論，或開啓新的話題。

他的書和他的課很相近，很多篇章，我們會覺得他在用很繁複、富有哲學性思考的方式在講述某個很根本的道理，有些時刻，我們又會讀到由他自身經歷出發的、幽默如下課休息時間閒聊的片段。

這也許是為什麼，翻譯《短暫的永恆》的過程中，我感覺自己彷彿再次經歷那段戲劇學院的時光。

翻譯這本書，對我來說，不是一件簡單事。我認為，一個語言足以呈現一整個國家的文化，特別是思考事情的方式。法文書寫有它和中文書寫完全不同的架構，而在此之上，梅古奇有他專屬於個人的筆調，身為譯者，我必須在這兩層薄霧之上，找到能夠清晰呈現意義表達的方式。許多我們在劇場用法文溝通工作的「行話」，不一定能立即在中文找到相對應的說法，必須重新思考此「行話」的起源，再去找尋能用中文貼切形容的字詞。還有，梅古奇常於行文提及，而我們不一定熟悉，卻牽涉到法國劇場背景的人名或事件，我也盡量於譯註補足說明。

關於翻譯，我還有許多需要學習之處，感謝耿一偉老師給我這個機會，讓我延續和法國劇場的機緣，為《短暫的永恆》在台灣的翻譯出版，獻出一己之力，為此，我感覺非常地幸運。

後記

那些「啊」沒說的事情

洪儀庭

第一次申請巴黎國立高等戲劇學院的導演學程，並沒有成功，只收到院方禮貌書寫的拒絕信，說明他們此項學程不收外國來的學生，而專門給外國學生的課程不收導演，只收演員。隔年，我把同一份作品集再次寄去申請，這次，接到學院教務主任的電話，雖然我的身份不符合他們的招生標準，但他們決定接受我的申請，並擁有修習演員和導演兩種主修課程的權利。

我和法國劇場的緣份於是從這裡開展。

我藉由學校當時網站設計所想像的學校樣子，真實地映現在我眼前：網站的赭紅背景顏色，變成鋪滿大廳與...

導論

劇場是一本由觀眾參與書寫行動的書

耿一偉（台北藝術大學戲劇系兼任助理教授）



1981年9月14號發行的《紐約雜誌》（New York Magazine），有一篇全版報導，大標是：「導演劇場」，副標是：「今年的亞維儂藝術節的《李爾王》很清楚地宣告導演劇場已席捲全世界。」整篇劇評所討論的，即是本書作者丹尼爾•梅古奇於1981年在亞維儂的執導作品，評論者強調「梅古奇現年28歲，出生於阿爾及利亞，是藝術界的壞孩子（enfant terrible），也是劇場導演維德志（Vitez）的弟子。」

在本書中，梅古奇也提到1981年演出時，現場觀眾群起抗議，「他們看上去像是一群憤怒的瘋子：他們粗暴地站起，他們狂吼著……甚至出現了一些傷者……」能在亞維儂引發騷動的作品向來不多，醜聞的另一面，在藝術史上往往也是經典誕生的時刻，所以梅古奇很早就獲得國際聲譽。接下來十年，梅古奇的莎士比亞製作聲名遠播，甚至在探討英國之外莎士比亞演出製作狀況的著作《外國莎士比亞》（Foreign Shakespeare, 1993），美國知名戲劇學者馬文卡森（Marvin Carlson）還將梅古奇視為當時法國最重要的莎劇導演。

知名的學術出版社羅特里奇（Routledge）於2010年出版《當代歐洲導演》（Contemporary European Theatre），是近年來最具權威的選集，提供一份從西歐到東歐、具代表性的當代劇場導演名單，裡面收錄、討論的十八位導演都是一時之選，年輕點的有德國的歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、英國的凱蒂•米歇爾（Kate Mitchell）、義大利的卡士鐵路奇（Romeo Castellucci），年紀較長的則有陽光劇團導演莫努虛金（Ariane Mnouchine）、德國導演卡斯托夫（Frank Castorf）、俄國導演多金（Lev Dodin），梅古奇當然也列名其中。不過，梅古奇不是只有執導莎劇而已，在《當代歐洲導演》中，作者特別將他於2002年執導的莫里哀作品《唐璜》與2006年的克萊斯特作品《洪堡王子》，視為他近期最值得推薦的作品。

多才多藝的梅古奇，年輕時就讀巴黎索邦大學哲學系，可能是這份經歷，加上阿爾及利亞的背景，讓他與同樣出生於阿爾及利亞的解構主義哲學大師德希達成為好友。德希達不太愛看戲，但如果會看戲，就是好友們的作品。2010年出版厚達近七百頁，由伯努瓦•皮特斯（Benoit Petters）撰寫的《德希達傳》（Derrida）中提到：「當然，他關注朋友們的戲，比如愛蓮•西蘇（Hélène Cixous）的劇作、丹尼爾•梅古奇的製作、儂曦（Jean-Luc Nancy）與拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）參與的戲，但這更多是出於友情而非真正的興趣。」

既然對戲劇沒有太大興趣，排除最出名的〈殘酷劇場與再現的關閉〉（1966）一文不算，德希達因觀看梅古奇演出而寫就的兩篇文章，成了這位哲學大師少見對當代劇場的思索痕跡。第一篇是他於1986年觀看梅古奇執導的《羅密歐與茱麗葉》後，所寫的〈不合時宜的格言〉（“Aphorism Countertime”），該文後來收錄在《文學行動》（Acts of Literature, 1992）一書。另一篇則是收錄在本書的〈犧牲〉（“Le Sacrifice”）。

很明顯，我們做為中文讀者，應該很少人真的有機會親眼看過梅古奇的戲，但這本書也不是梅古奇的作品解讀。對當下的台灣觀眾來說，對這些傳奇演出的介紹或是風格描述，並不是我們需要閱讀梅古奇的理由，而是他做為一位才華洋溢的創作者，透過書寫對於劇場本性進行的種種思考，吸引了做為讀者的我們。梅古奇的思考是如此深入，跨越許多人未曾觸及的邊界，甚至是空白之處。

《短暫的永恆》的書寫並非是線性的，梅古奇在一開始提到「這本書不是一本書。它是一張網、一條穗辮，有時又只是一個簡單的拼貼，由別人寫的不同書頁組成。」德希達所謂的延異（différance）在本書各處起著作用，在每一段思索的結尾、屬於邊緣的補充訊息，在下一段又成為主要的核心議題，甚至進而顛覆了之前的說法。這種延異的思考，不讓結論快速出現，而是不斷往後推遲，不斷展示我們習以為常的看法背後隱藏的各種矛盾及不一致。

在《短暫的永恆》中，有一個主要反覆討論的思考值得先點出來，即是劇場是不是一種書寫、一種文本、一種閱讀？梅古奇說：「劇場像是一本觀眾也參與書寫行動的書。因此是劇場對於整體的渴望，希望整個過程都被納入，為的是讓另外一人去讀它，讓另外一人去填滿整體還缺少的部份……」

但我們在閱讀劇場時，是在閱讀甚麼呢？文字嗎？還是劇場上每一個存在，不論是對白、道具或表演都是符號？於是梅古奇又思索了符號的問題：「在舞台上，一隻真的馬是馬的隱喻。這一隻活生生的馬，就在那兒，在舞台上，不是一隻馬：牠代表了另外一隻馬。一隻真的馬。」在這裡，梅古奇的意思很清楚，劇場不是現實，而是我們藉以認識真實的工具，即使是一隻真正的馬站在舞台上，這隻馬也是用來代表故事中的馬，而不是牠自己。

就這樣，一個問題接著一個問題，符號的解讀帶來身體的問題，身體牽涉到排練，這又帶來演出是否有完美這件事……等等。如同觀眾在劇場觀看時，是開放式地一覽整個舞台，燈光、語言、姿勢、走位都在同一時刻發生，梅古奇對這些問題的討論也是在同一時刻交錯。《短暫的永恆》在書寫上做了有趣的嘗試，讀者會發現梅古奇經常在每一段的標題上寫著「旁白」、「旁白中的旁白」、「悄悄說的旁白」等標示，這就意味著，這些話語應該是同一時刻出現的（雖然排版與閱讀上是在下一段）。這樣的書寫策略，也暗示著這些聲音彼此之間地位平等；這不是一種邏輯順序的線性思考，而是本書也提到的，這是一個剝洋蔥的過程，每一層洋蔥皮都一樣重要。

梅古奇與我們分享他要我們如何思考，邀我們同行，而不是單純接受事情的表象。他沒有要給予讀者答案或關於劇場美學的絕對立場，而是希望讀者在閱讀的過程當中，逐漸找到自己的詮釋觀點。這種孤獨的讀者，也是梅古奇心中理想的觀眾，所以他說：「從某種意義上說來，觀眾是『法西斯』。觀眾作為一個群體之時永遠在退化，雖然在理論上，觀眾在個體的孤獨中，傾向於聆聽、分析、開放、富有夢想……」

《短暫的永恆》這本書讓我想起尼采的《快樂的科學》，都是用格言及片段式文體書寫的哲思著作，文筆優美，充滿大量精巧而動人的比喻，是文學、藝術與哲學的綜合體，梅古奇說：「於是我們得以發覺文本空白處的隱形文字。書本是子音，而劇場空間是書本的母音。」

梅古奇抗拒體系化的描述，卻不斷打開我們對劇場的聆聽，這終究是在培養一種閱讀的詮釋能力，也是劇場最重要的能力，他強調：「劇場不可能只展現客體或氣力。它首先展現的，是閱讀的元素。劇場沒有演員就不能成立，因為沒有閱讀劇場之人，劇場就不存在。讀者讓劇場具有空間，生成其臉龐、其形象。而閱讀是演出的表情。」

如果劇場就是閱讀，那我們可以從《短暫的永恆》開始練習這種特殊的閱讀。

導論

劇場是一本由觀眾參與書寫行動的書

耿一偉（台北藝術大學戲劇系兼任助理教授）



1981年9月14號發行的《紐約雜誌》（New York Magazine），有一篇全版報導，大標是：「導演劇場」，副標是：「今年的亞維儂藝術節的《李爾王》很清楚地宣告導演劇場已席捲全世界。」整篇劇評所討論的，即是本書作者丹尼爾•梅古奇於1981年在亞維儂的執導作品，評論者強調「梅古奇現年28歲，出生於阿爾及利亞，是藝術界的壞孩子（enfant terrible），也是劇場導演維德志（Vitez）的弟子。」

在本書中，梅古奇也提到1981年演出時，現場觀眾群起抗...