名人推薦：│國際樂評書評 一致好評│

你覺得「指揮」只是大師看看樂譜而已嗎？讓約翰．莫切里打開你的眼界和耳界，進入神秘又孤寂的指揮家世界，並推翻你之前對這個角色的所有定見。這本讓人無法抗拒又獨樹一格的書，保證會讓你下一次聽錄音或走進音樂廳時，帶著一雙飽收新知的耳朵──和心靈！

──約翰．格爾（John Guare），劇作家

融合個人特殊、有時也很逗趣的見解、兼有回憶和歷史軼事，約翰．莫塞里創造了一本擁有獨到視角且充滿迷人魅力的導引書，帶領人們進入指揮這項神秘的藝術。伴隨著部分個人經歷、部分充滿智慧的箴言，本...

指揮棒是絕對必要的工具嗎？

指揮該不該用指揮棒呢？這完全看個人。指揮棒的功能是延伸手臂，清楚地點出節拍，讓指揮把節奏打在棒尖上。它的律動必須像揮竿的漁夫一樣，否則節奏就會含糊在手腕上，樂團就會只看手腕。它也替我們省去了很多手臂肌肉的緊繃，因為它能用各種方式去握，讓指揮能用整個肩膀和手臂、或微微地轉動手腕來指揮樂團。一支經過平衡的指揮棒，能飄浮在食指上，被大拇指控制，幾乎完全不造成任何壓力。隨著指揮年紀漸長，這些選擇都會變得相當吸引人。

作曲家尚．巴蒂斯特．盧利（Jean- Baptiste Lully, 1632-1687）是公認第一位開始使用指揮棒的雛形的指揮：用一根長長的棍子，敲打在地面上。這個方法沒被流傳下來，因為（1）它太吵了，（2）盧利不小心戳到了自己的腳，造成組織壞死。二十世紀時，有個人在無指揮棒上占有很重要的一席之地：史托科夫斯基。那不僅是他聲名大噪的原因，也讓他相當神秘。人們認為他的決定和生理情況有關：他在事業早期，曾抱怨過拿著指揮棒很不舒服。最後，他長長的手指很實際地創造出替代的樣貌與聲音。手具備了強大表現性的優勢，但也有長度有限的缺點。因此，在樂隊池中用手指揮是很危險的一件事，1961 年史托科夫斯基就在大都會歌劇院演出《杜蘭朵》（Turandot）時深刻體驗到了，因為舞台和樂隊池的拍子時不時都會跑掉。

皮耶．布萊茲也不用指揮棒指揮，但方法完全不同。他用手的側邊，就像黑帶級的武術一樣，準確地敲出整首音樂。很清楚，但極度受限—非常適合用在複雜的音樂，例如能表現出創意的不完全小節或速度，但較不適合用在歐洲相對更「簡單的」前衛音樂中流動更迭的旋律線條。相反地，史托科夫斯基則是指尖、手腕、手臂的芭蕾舞大師。他創造了神秘的魔法，也證明了他不需要使用魔杖，就能把音樂從管弦樂團中拉出來，驅使他們向前、往後，延續時間、略去小節線，並迷倒眾生。就像我知道的所有偉大的指揮家一樣，他極為獨特。

沒有棍子的限制，你能在空中創造出3D的各種形狀。某些種類的音樂似乎很適合用這樣的方法來形塑，尤其是沒有重複節拍的音樂。另一方面，它的確需要使用到更多的肌肉，在帶領大型音樂時也有其限制，尤其是大聲的音樂。這就是為什麼我有時使用指揮棒，有時不用。

小澤征爾（Seiji Ozawa）則首次帶給了我們另一種可能。當所有指揮都活在上下左右的世界裡時，他的手臂動作卻朝向樂團靠近、遠離。這種打拍子的模式當然可能非常微小、多變，但小澤征爾能控制手臂肌肉，左手握拳，用左手臂以令人驚訝的力道指出漸強和漸弱，同時右手和左邊的身體維持完全分離的狀態。無數小時的練習，成就了他在指揮技巧上這項極為傑出的拓展。

在某些場合，指揮不會點出節拍。當音樂已經被管弦樂團熟知（例如貝多芬的交響曲），甚至不需要下強拍，就能描繪出聲音的形狀。當交響樂只有一種節奏時（請想像拉威爾（Ravel）的《波麗露》（Bolero）），指揮若只是以同一種模式打著相同的拍子，可能就會變成一個冗員。樂團很快就不會再看指揮了。相反地，當樂團各聲部拍子跑掉時，最有力量的工具就是停止打拍子，同時暗示大家──也許是用一個理解的眼神或點一下頭──音樂還是要繼續演奏！樂團便會立即張開耳朵仔細聆聽，自動把拍子拉回來。《紐約時報》音樂評論家詹姆斯．歐斯特里奇（James R. Oestreich）明確地指出「指揮台悖論（podium paradox）」的存在，也就是「超越合理範圍的控制，通常反而會導致失去控制」，因為樂團開始只專注在指揮的節拍上，而非整體樂團演奏出的樂音。

作曲家並不一定是自己作品的最佳指揮

有時候，那些並非真正指揮家的作曲家，對指揮自己創作的複雜節拍會出現障礙。史特拉汶斯基就覺得自己《春之祭》（Rite of Spring）結尾前的《少女的獻祭舞》（Danse sacrale）很困難，因而重新改寫了一部分，讓自己能順利地打出正確的節拍。他曾說，當他於1913年譜下曲子時，他很清楚聽起來會是怎麼樣的，但不是很確定應該如何把它記錄下來。

1943年，他針對這段困難得極為出名的芭蕾樂曲，另外寫了一版不同的記譜法。幾年後，他還是將它刪除了，最終回歸到1913年最原始的版本。然而，當長年協助史特拉汶斯基準備演出的助理羅伯．克拉夫特（Robert Craft）在1980年代指揮美國管弦樂團演出這首曲子時，同樣地也改寫了《春之祭》，以簡化強拍的記譜方式。由於音樂是記載在線譜上的，我們可以使用不同方式記錄，最終的聲音聽起來仍然還是一樣的。例如在紙上向前或向後挪動小節線，唯一改變的元素只有指揮在哪裡給出強拍。樂團只要跟隨指揮的拍子、演奏出對應的聲線就行了。

這可能有點難以理解，但指揮最重要的就是和樂手打出同樣的節拍，只有這樣，所有人才能以正確的相互關係一同演奏。畢竟小節線是隱形的，它被劃下的初衷，是為了讓音樂演奏進行得更順利，而非讓它更加困難。史特拉汶斯基以一個作曲家的角度，在 1913年嘗試挑戰了這個概念，卻讓同時身為指揮的自己遭遇許多困難，從他1929年第一次《春之祭》錄音（部份有些混亂）開始，一直到1960年最後一次（技術上稍有進步、但仍有些間斷）。

當指揮讀完、消化完樂譜內容，接下來的步驟就有些神秘了。每一位指揮開始他獨自的旅程，尋找作品為何開始、為何以這樣的方式走向終章，沒有任何人的旅程是相同的。那是一個非常私人的過程，我想沒有哪一位指揮家能完整地解釋清楚，即使他很想與人分享。很多人會這麼說：「我讓音樂為它自己說話。」的確，但考慮到每場表演都包含了幾千個選擇，這個「它自己」是極為龐大且複雜的。

我們來假設一下，所有西方音樂都有自己的故事，或至少有其創造過程中的敘事內涵。我們稱之為音樂的語言，是一種象徵性的語言，能反映出我們其他感官的感受。這個語言建構在詮釋快慢的震動上（我們聽見的不同音高），進入高低的視覺世界，以找到一種能被理解的方式。我們說「較低」的音符（例如低音樂器），但其實就科學的任何角度來看，它都沒有比較低。我們賦予了它低。我們聽見最慢的、同時的震動（和弦音）它便成了「根音」。這似乎是一種對宇宙物理定律的接受，大部分我們所聽見的音符，同時也包含了更細微的快速震動（稱為和聲），給了它音質。這就是為什麼你能分辨長笛演奏的C和小提琴演奏的C。不論原因是什麼，我們聽西方音樂的方式是：音符從低音樂器開始「向上」堆疊。

例如，人們用「下降的音樂」來形容貝多芬《雷奧諾拉》三號序曲（Leonore Overture no. 3）的開頭。頁面上的樂譜，顯示了音符從五線譜上逐階下降。貝多芬顯然在心中自有一番想像，那畫面就是逐漸下降到雷奧諾拉的先生被囚禁的監獄。觀眾此時應該還不知道故事的走向，畢竟序曲是在布幕未拉起時演奏的，但觀眾會被音樂帶著「向下」，一步一步，越來越向下，直到停在升F這個音。

樂理學家也許會如此分析解讀，序曲是C大調的（也會結束在Ｃ大調），而升F在音樂裡和C是相差最遠的。（每個八度有十二個半音階，升F和高音C和低音C都離了六階。）它也代表了三全音的音程，也就是早期西方音樂歷史中被教會稱為「惡魔音程」的聲音。所以即使我們才在十四分鐘長的序曲的第五小節，就已經有了好多停在升F上的音。

假設身為指揮的你清楚知曉以上全部，而這些東西對你來說也是重要的。然後呢？你也許會想請樂團以一種從明亮轉換到黑暗的色階，去演奏每個開場降音。弦樂手和木管會用減少樂器高音和聲數量的方式去達成。你可能也會要求弦樂在降低的過程中，逐漸越少震音，讓所有人降落在升F上時，都是死寂聲（我們認為震音是鮮活的聲音，當弦樂演奏沒有了這微微的顫動，便被詮釋為毫無生氣。）如果你想讓樂團停在升F上，不再繼續演奏不知何時才會結束的音樂， 你可能會在這裡加個漸緩（ritardando），並在 G音（最後一個弱拍） 加上漸弱（diminuendo），就在降落之前，暗示即將來臨的靜止。

我會這麼做，是因為我相信這是貝多芬的原意，也是他選擇這樣寫譜的原因。對我來說，這不僅是音符逐階下降一會兒、接著停下來這麼簡單。它是關於某個東西的音樂，而這個東西在一齣描述自由和政治囚犯的歌劇裡，是非常重要的。貝多芬在大約三十六秒的時間裡，使用了一系列的隱喻：下降、漸弱、並且在傳統和聲定義參數當中使用了一連串精確的音符，去形容從明亮到黑暗的這一個過程。

我剛剛所解釋的，是指揮在嘗試解開根本奧秘：「這首音樂存在的原因是什麼？」當中，可能經歷的一小部分感受。在這個例子中，我相信我解開了這個問題，至少我是這麼相信，並且，我想用這樣的方式告訴你貝多芬的故事。顯然地，我們有很多決定要做。總的來說，我們很希望能闡明所有作品，而這代表了要釐清它的結構，並且無可避免地必須清楚它的意圖。

樂評到底憑什麼去論斷一場曇花一現的演出的好壞？

樂評，能嚴重打擊我們的信心。我們瞭解這點，因為某些作曲家在收到嚴厲的評論後，會停止創作。就像山謬．巴伯（Samuel Barber）在1966年因為《埃及豔后》受到各界強力抨擊之後、就像柯爾．波特（Cole Porter）在1958年寫下電視版本的《阿拉丁》（Aladdin）之後、就像伯恩斯坦1983年的《寧靜之所》之後。作曲家相對是比較脆弱的，自信心的缺乏就像病毒一樣永遠潛伏在他們體內。就像提爾森．湯瑪斯曾說的一樣：「沒有人比你更知道自己有多糟。」

就在我1976年大都會劇院首演之前，大都會交響樂團正在醞釀罷工。也就是說，我排演了歌劇、也指揮公開預演，但卻不知道能否指揮真正的演出。在公開預演後，有人向我回報，紐約最大的古典樂電台WQXR有參加這場預演，並且公開在節目中宣布，他不知道指揮是誰，但確定「有個巨星誕生了。」

大都會解決了它們的勞資糾紛，兩天後我完成了首演。我的家人也在觀眾席內，我感到極為自豪，身為四個移民的孫子，其中一位還是飯店樂團指揮兼小提琴老師，我終於站上了大都會的指揮台。

第一篇評論出現在隔天下午的《紐約郵報》（New York Post）。我沒有讀，而是打給主管問他評論如何。「不好。」他說。那晚的雞尾酒派對上，我故作灑脫，被問到「昨晚如何？」時，我回答：「很棒，但聽說（之前的樂評）哈瑞特．強森（Harriett Johnson）不太喜歡。」大家這麼回答：「對呀。」「還有那頭條！」我微笑，接著我太太和我看向彼此，用唇語說道：「頭條！」

我的父母、他們的鄰居、和我的老師，從沒提過那對他們來說是什麼感覺，在我生命的那個時刻：歡呼的觀眾、優雅的葛蕾絲． 瓊斯（Gwyneth Jones）、和男高音傑斯． 湯瑪斯（Jess Thomas）、傑出的德國舞台指導申克（Otto Schenk）（他曾說：「我跟伯恩斯坦和貝姆（Karl Böhm）合作過《費德里奧》（Fidelio），但我一點也不想念他們！」）一同站在舞台上的這個時刻──被報導成一場災難。評論中甚至寫道，除了指揮之外，這真是場很棒的演出。（如果你已經讀了這麼遠，你會知道這基本上是不可能的事情。）其他的評論都很正面，至少有一份寫得非常周到。好幾年後我才鼓起勇氣閱讀那篇《紐約郵報》報導。頭條是什麼？答案是「貝多芬撐過了莫切里的摧殘。」

對我來說，要站上這個從1966年開幕起我就經常出入的劇院指揮台，同時心裡清楚觀眾席裡很多人都「知道」我不值得站在這裡，是相當巨大的心理負擔。那一季後面有十場演出，票全數售罄，每場的結尾觀眾都起立鼓掌。有時觀眾會提早從第二幕中間樂團演奏完《里奧諾雷》三號序曲（Leonore Overture no. 3）就開始起立鼓掌，甚至有些干擾演出。這一切理所當然地讓我重新感受到自己有能力勝任指揮。但當我脫下燕尾服、穿上自己的日常服裝，我心知肚明幾天後又要站在樂隊池裡，抱著這顆同樣翻攪不安的胃，全部再重頭開始一次。

指揮棒是絕對必要的工具嗎？

指揮該不該用指揮棒呢？這完全看個人。指揮棒的功能是延伸手臂，清楚地點出節拍，讓指揮把節奏打在棒尖上。它的律動必須像揮竿的漁夫一樣，否則節奏就會含糊在手腕上，樂團就會只看手腕。它也替我們省去了很多手臂肌肉的緊繃，因為它能用各種方式去握，讓指揮能用整個肩膀和手臂、或微微地轉動手腕來指揮樂團。一支經過平衡的指揮棒，能飄浮在食指上，被大拇指控制，幾乎完全不造成任何壓力。隨著指揮年紀漸長，這些選擇都會變得相當吸引人。

作曲家尚．巴蒂斯特．盧利（Jean- Baptiste Lully, 1632-1687）是...

前言

在1975年的薩爾茲堡音樂節（Salzburg Festival），伯恩斯坦指揮兩場音樂會，身為音樂節藝術總監的卡拉揚則指揮兩齣歌劇，其中一齣（威爾第（Verdi）《唐．卡洛》（Don Carlo）的新版製作）他也身兼導演，同時監製另外三場音樂會。這兩位巨頭極為罕見地身在同一個城市、指揮同一個管弦樂團──維也納愛樂──進行演出。伯恩斯坦在音樂節是個新面孔，而卡拉揚，或他的妻子愛莉特（Eliette），認為請他來家裡共進午餐是個好主意。

一回到紐約，伯恩斯坦就邊喝著蘇格蘭威士忌，一邊告訴我所有的事。在此之前我應該先說明，伯恩斯坦幾乎沒有染上我們指揮家拿起指揮棒後都會有的毛病：忌妒。就像卡拉揚一度出現在古典音樂界的笑話中一樣，我們年輕指揮家也想去到所有地方，指揮所有東西。卡拉揚在照片中戴著太陽眼鏡、駕駛小飛機、在阿爾卑斯山滑雪、練習瑜珈，再再都展現了他歐洲人的魅力。然而，伯恩斯坦則很親民。他是「雷尼」。偶爾會有人對他的同僚有些微詞，但伯恩斯坦大部分很高興能做自己。他全心全意地做這份工作，對八卦和暗箭完全不感興趣，雖然我們指揮家都很怕這些東西。有次我談到麥可．提爾森．湯瑪斯（Michael Tilson Thomas）的傳記讓他五年來都維持在二十三歲，伯恩斯坦表示：「這跟你完全無關。」然而，對卡拉揚來說，一切完全不同。

當我第一次問起伯恩斯坦關於這位奧地利大師的事時，他簡潔地用幾個字形容卡拉揚。「他比我大十歲，比我矮一公分。」他用一種冷靜甚至冷酷的方式說道。很顯然，那次的午餐對大家來說都是場試驗。伯恩斯坦的女兒潔米（Jamie）和她媽媽一起跟著出席，在她的日記裡寫道愛莉特「惡意地向她爸爸調情」，並刻意對卡拉揚不屑一顧，把氣氛弄得很不愉快。「HVK看起來矮小、脆弱、又緊繃。」

卡拉揚決定以講述偉大又機智的英國指揮湯瑪仕．畢勤爵士（Sir Thomas Beecham, 1879-1961）的故事來打開話題。戰後，畢勤爵士指揮一群特別的英國音樂家，在被炸得面目全非的倫敦進行演出。由身為希特勒支持者的卡拉揚本人來述說這個故事的那種尷尬，他自己也很明瞭。畢勤的首次排練，遇到英國最棒的雙簧管演奏家萊昂．古森斯（Léon Goossens），他吹出A，讓樂團調音。古森斯因其獨特的樂音相當出名，有著頗為狂野的顫音，而非精確毫無偏差的聲調。當他吹出A之後，畢勤爵士從指揮台看向大家，以他英式的幽默說道：「先生們，自己選吧（拿起樂器吧）。」

如果這是本有聲書，你就會聽見我模仿伯恩斯坦模仿卡拉揚模仿畢勤爵士。指揮有很多面向，但我們絕對是很自我陶醉的、不但為自己的領域深深著迷、同時也對自己的感知控制感到心神不寧。就算在專業領域上已經相當頂尖，我們還是會到處說著彼此的故事。討論指揮家的趣事對樂團團員來說，也像流在他們血液中那麼自然。

「我不認為卡拉揚讀過任何書。」雷尼告訴我那頓午餐中他多麼困難地嘗試著和他進行有意義的對話。（我應該解釋一下，偉大的指揮家是有可能對書本完全沒興趣的，雖然聽起來似乎很奇怪。）伯恩斯坦可以討論很多事，他是個熱心的讀者，一個研究歷史的學生，一個老師，也是政治活動家，他能聊馬勒或威爾第的音樂、能聊任何作曲家或與作曲相關的事情、也能聊擔任音樂總監是多麼艱鉅的任務。但是，一邊吃午餐一邊交換指揮大師的軼事，很明顯並非他的風格。

「雷尼，我應該指揮你的哪部作品？」賀伯特一度這樣詢問。伯恩斯坦想了一下，決定給他一個瘋狂的答案，因為他知道卡拉揚不會懂他回答中的暗示或諷刺。「嗯⋯我想《彌撒》（Mass）應該可以。」他回答。《彌撒》這首伯恩斯坦在1971年完成的曲子，是他最大型也最複雜的作品。為約翰．甘迺迪（John F. Kennedy）所作的《彌撒》，編入了羅馬天主教彌撒的禮儀，還有前台政治抗議者的流行音樂交錯穿插。伯恩斯坦認為在這場無意義的餐會中這樣做無傷大雅，竟唆使邀請他吃飯的主人，考慮表演一齣他永遠不會表演的作品。而且，這會是對伯恩斯坦的一種尊崇：卡拉揚必須去研究、製作一整個晚上的「伯恩斯坦式作品」，需要一個管弦樂團、一個樂隊、一組流行樂手、一個教會合唱團、和一個唱詩班。這大概是伯恩斯坦能給出的最微妙也最殘忍的建議，因為他知道卡拉揚對《彌撒》是什麼樣的作品毫無概念，而且肯定不會對自己的音樂有任何興趣。除了潛伏在那間飯廳裡的忌妒和猜疑之外，卡拉揚幾乎沒有對任何還在世的作曲家展現任何興趣。在預料之中，伯恩斯坦謙遜的提議換來一陣沉默，接著大家便開始享用餐後咖啡。

在告訴我這個故事的時候，伯恩斯坦一邊這樣說，就像在教我未來該如何得體應對。「我對參與戰爭（Dirigentenkrieg）一點興趣也沒有。」那是一個用德文發明的字，意為「指揮家的戰爭」。

伯恩斯坦開始回憶，他第一次見到卡拉揚是在米蘭，1955年。卡拉揚當時在斯卡拉大劇院指揮《卡門》，伯恩斯坦則在等待《波希米亞人》（La Bohème）因男高音史帝法諾（Giuseppe di Stefano）身體不適而延遲的排練。看了一場《卡門》演出後，伯恩斯坦告訴卡拉揚他的指揮技巧「是我看過最棒的歌劇指揮⋯當然了，除了我自己之外。」這種典型的伯恩斯坦冷笑話，卡拉揚完全無法聽懂，他以德式的嚴肅搖搖頭，說道：「當然了。」卡拉揚建議伯恩斯坦等待斯卡拉大劇院排練《波希米亞人》演出的時候，可以去滑雪。伯恩斯坦說他沒帶滑雪裝備，卡拉揚表示可以借他。這就是為什麼伯恩斯坦知道他的奧地利同事「比他矮一公分」。伯恩斯坦接受了他的提議，以示友好。「畢竟，」他對我說著他的冷笑話，「他是我的第一個納粹朋友」。

這中間藏著指揮家、和指揮藝術的一個重點：這是一條會耗盡全副精神的道路。即使是最傑出的指揮家，都會在背後說著其他指揮家的八卦，大部分聚焦在已逝世的那些人身上，避免表現出敵意。指揮技巧被傳授、流傳的方式，就像中世紀的某種儀式一樣，由大師親自調教自己年輕的學徒。

然而，這其中的秘密，在別的領域被稱為行業訣竅的東西，通常被每個大師各自私藏。伯恩斯坦1979年帶領柏林愛樂演出大家期待已久的首演，曲子是馬勒第九號交響曲，他說是他「教導」樂團如何演奏。即使是最厲害的樂團，在第一次演奏這部作品時，都需要指引。（1979年當時，柏林人已經好幾十年沒有演奏這部交響樂，實際上對他們來說是全新的曲子。）樂團的第一次意味著指揮會說很多話，向樂手解釋曲子如何組成，哪裡有旋律、如何做出大量詮釋的抉擇，可能還要提供作曲家的背景資訊、和他的靈感來源。在樂團開始對一部作品有共同的認識之後（通常要和許多指揮家演奏過許多年後），樂手才不需要、或不想要指揮提供這些訊息。

小提琴的聲部、打擊樂器的樂譜、木管和低音樂器的資料夾──伯恩斯坦個人為馬勒這首交響樂曲打造的管弦樂分譜，充滿伯恩斯坦修訂的、你可以說是他的「小秘訣」，在他抵達家中時還沒被送回紐約。對自己經常演出的曲目，指揮通常有自己的一份樂譜。如果曲目是公有財產，例如貝多芬交響曲，指揮可以付費買到出版社印刷的樂譜。如果作品仍是私有財產，那麼曲子便不能在未付款給所有者或所有機構獲得授權之前進行任何演出。擁有所有權的音樂公司會為知名指揮大師保留一份樂譜，沒有其他人能使用、或改變被加上的記號。這麼做有兩個原因。首先，分譜會詳細描述指揮在編輯音樂上的決定，例如節拍模式（2或4），以及弓法（弦樂聲部如何將自己聲部的幾千個音符組成句子，根據向上或向下運弓的方式）。這兩樣東西都會大幅改變音樂聽起來的樣貌。例如史托科夫斯基便經常要求「自由弓法」，刻意讓不同組樂手的運弓方法不一致。雖然觀眾看來會有些凌亂，但卻能創造出一種極有控制力道的無縫樂音。

另一個原因是分譜藏有秘密。這些秘密包含讓特定音符演奏得比印刷指示的力度更大聲或更柔軟的修改；也可能包含重編，讓某些音符（聽者感覺不到）被其他樂器加強；或改變聲音演奏的方式（音符的音質與長度），去帶出指揮想強調的作品面向。既然馬勒生前沒機會指揮自己的第九號交響曲，那麼指揮就有更大的責任去更動（在他心裡可能認為是改進）樂譜上的東西，讓眼前的樂團能將作曲家原始意圖好好展現。伯恩斯坦是個馬勒專家，他指揮第九交響曲的次數比世界上任何人都更多，也擁有多年演出經驗，這些都能在他的樂團分譜上面找到。卡拉揚對這首曲子來說相對是個新手，對作曲家和他的九首交響樂都沒有展現太大的興趣。

伯恩斯坦的紐約辦公室打了電話、也寫了信，要求柏林寄回他的音樂素材。幾個月過去了，卡拉揚隨後和柏林人錄製了馬勒第九號交響曲，並藉此贏得留聲機音樂獎（Gramophone Award）。後來伯恩斯坦的樂譜被寄回，他相信卡拉揚使用了他的樂譜筆記進行演出和錄音，於是他將此事公開，讓所有人都知道這件事。

也許卡拉揚是在報復伯恩斯坦，因為他聲稱伯恩斯坦在1958年和紐約愛樂的演出，複製了他的貝多芬第九號交響曲。卡拉揚指揮紐約愛樂在卡內基音樂廳表演過四次，一周後伯恩斯坦便在電視上演出這部卡拉揚近期才排練並修飾過的作品。

忌妒和偷竊會對卡拉揚和伯恩斯坦造成傷害，因為每個人都能重複另一個人的表演。既然卡拉揚手上沒有伯恩斯坦的馬勒總譜、只有分譜，他只能理解伯恩斯坦編曲其中的一部分。他必須要排練時聽樂團演奏，因為他眼前的譜只有印刷內容。雖然他可以聽取伯恩斯坦演出的錄音檔案，但事實上卡拉揚的馬勒第九號交響曲，效果和伯恩斯坦的完全不同。同一部作品，由兩位不同指揮家，在幾個月內指揮同一個管弦樂團演奏，有可能、也一定會讓聽者有完全不同的感受，即使某些魔法咒語的成分是相同的。「給三位傑出的大廚同一份食譜，他們會做出三道不一樣的菜餚。」這一句有名的諺語，也能套用在樂譜和它的詮釋者身上。

伯恩斯坦版本的馬勒，節奏持續處在波動狀態：他經常慢下來，讓聽眾準備好去聽他想要你注意到的東西，他讓第一部分小小的、悲傷的雙音符旋律變成一種吸氣、吐氣的起伏。另一方面，卡拉揚演奏的交響樂開場，在節奏上則沒有太多改變。取而代之的是，他在每次進入新的高潮時，都會創造一種勢不可擋的感受，減少使用節奏波動技巧，將漸慢（也就是將節奏放寬）的效果拉長，製造一種較大型的弧線，而非小型互相串連的弧線。所有這些東西（以及它對後面整首交響曲產生的影響），都發生在這部曠世鉅作的第一分鐘。

所有偉大的指揮家都不相同；而平庸的則多多少少都很相似。

站在交響樂團前面的那個人，被賦予了一些不可能也不實際的東西。不可能的部分是聚集幾百位音樂家，讓他們同意所有細節；不實際的部分是這個人只能用在空中揮舞雙手的方式來達成這件事。畢竟，這整件事有點像在變魔術。音樂是一種隱形的藝術型態，它是被控制的聲音，在一連串的轉換中，透過時間來創造結構。也許，當隱形的東西需要被領導時，被指派的領導者必須以無聲的手勢來完成此事，也是很合理的。

前言

在1975年的薩爾茲堡音樂節（Salzburg Festival），伯恩斯坦指揮兩場音樂會，身為音樂節藝術總監的卡拉揚則指揮兩齣歌劇，其中一齣（威爾第（Verdi）《唐．卡洛》（Don Carlo）的新版製作）他也身兼導演，同時監製另外三場音樂會。這兩位巨頭極為罕見地身在同一個城市、指揮同一個管弦樂團──維也納愛樂──進行演出。伯恩斯坦在音樂節是個新面孔，而卡拉揚，或他的妻子愛莉特（Eliette），認為請他來家裡共進午餐是個好主意。

一回到紐約，伯恩斯坦就邊喝著蘇格蘭威士忌，一邊告訴我所有的事。在此之前我應該先說明，伯恩斯坦幾乎...

前言

第一章 指揮簡史

第二章 指揮技巧

第三章 如何學習交響樂譜？

第四章 如何學習當一位指揮？

第五章 是什麼讓大師的表演與眾不同？

第六章 指揮家的另一個挑戰：多元職場關係的應對進退
•指揮和音樂的關係
•指揮和音樂家的關係
•指揮和觀眾的關係
•指揮和樂評的關係
•指揮和所有權人、管理階層的關係

第七章 誰是老大？

第八章遠方大師的孤寂

第九章 演出 vs.錄音（vs.演出的錄音）

第十章 奧秘：正反之間，一體兩面

前言

第一章 指揮簡史

第二章 指揮技巧

第三章 如何學習交響樂譜？

第四章 如何學習當一位指揮？

第五章 是什麼讓大師的表演與眾不同？

第六章 指揮家的另一個挑戰：多元職場關係的應對進退
•指揮和音樂的關係
•指揮和音樂家的關係
•指揮和觀眾的關係
•指揮和樂評的關係
•指揮和所有權人、管理階層的關係

第七章 誰是老大？

第八章遠方大師的孤寂

第九章 演出 vs.錄音（vs.演出的錄音）

第十章 奧秘：正反之間，一體兩面