第十三章

藝術的創造：想像與靈感

一

遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。

藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像( imagination)就是在心眼中見到一種意象image)。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回想起的意象也就如何，沒有什麼新創，所以它通常叫做「再現的想像」。

「再現的想像」只是在記憶中復演舊經驗，絕不能產生藝術。藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」，就不能只是復演舊經驗，必須含有新成分。這個新成分是什麼呢？它不是想像所用的材料，因為這材料就是從經驗得來的意象。因此，它只能是材料組合所取的形式。創造的定義可以說是：「根據已有的意象做材料，把它們加以剪裁綜合，成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的；材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都很平凡，但是合在一起綜合這個意象所成的形式卻非常新鮮有趣叫人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此觀。論各部分材料，它是舊有的，所以人人能了解；論全體形式，它是新創的，所以是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必須的心靈活動。

在一般人看，創造的想像是神祕的，只許人驚讚，不許人分析。其實它像一切自然現象一樣，也可以用科學方法去研究。近代心理學家研究這個問題，已得很多的成績，就中尤以法人里波(Ribot )的貢獻為最大。

分析起來，創造的想像含有三種成分：(一)理智的，(二)情感的，(三)潛意識的。就理智的成分說，創造的想像在混整的情境中選擇若干意象出來加以新綜合，要根據兩種心理作用。一為「分想作用」( dissociation)，是選擇所必需的；一為「聯想作用」( association)，是綜合所必須的。

「分想作用」就是把某意象和與它相關的意象分裂開，把它單獨提出。意象都是嵌在整個經驗裡面而不是獨立的。如果沒有分想作用，以往的經驗便須全部復現於記憶。小孩子讀死書，讀熟之後往往只能背誦全篇，而不能單提出該篇中某一段或某一句。如果叫他單提出某一句來，他須從頭背誦起，一直背誦到該句所在的地方才能記起該句。這種記憶是最笨拙的。他只是囫圇吞棗，食而不化。他雖能背誦全篇，卻永遠沒有應用其中一字一句的可能。如果記憶都像這樣，便不能有創造，因為創造是把向來不在一塊的元素綜合成新形式，記憶如果須全部出現，我們便無法把某元素從全體情境中單獨提出。

里波以為分想作用是消極的，是創造的預備，聯想作用是積極的，是創造的成就。其實這不盡然。有時分想作用自身便是積極的，便是一種創造。藝術的意象有許多並不是綜合的結果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣。比如「長河落日圓」，「微風燕子斜」，「採菊東籬下，悠然見南山」，「風吹草低見牛羊」一類的意象，全無聯想的痕跡，而卻不失其為創造。它們都是只憑分想作用，在一個混整的情境中把和情感相調協的成分單提出來，造成一種新意象。單是選擇有時就已經是創造。

但是文藝上的意象大多數都起於聯想作用。所謂聯想作用就是由甲意象而聯想到乙意象。我們在第六章已討論過聯想的性質，以及接近聯想和類似聯想的分別。

這兩種聯想之中尤以類似聯想為重要，許多漫不相關的事物經過詩人的意匠經營，都可以生出關係來。海棠花可以「凝愁」也可以「帶醉」，浮雲可以是白衣也可以是蒼狗。前例是把物看成人，里波稱為「擬人」，就是我們在第三章中所說的移情作用；後例把甲物看成乙物，里波稱為「變形」。

我們在第三章已經說過，「擬人」是美感經驗的要素。靜物的情感化，宇宙的生命化，以及神話寓言的起源，都是「擬人」的結果。「變形」在文藝中也是常見的。「鬢雲欲度香腮雪」，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」，「大雪紛紛何所似，撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起」，都是「變形」類的類似聯想。里波分析類似聯想，只舉「擬人」、「變形」兩類。其實「擬人」之外還可以另立「托物」一類。「擬人」把物看成人，「托物」則把人看成物。《列那狐的故事》托動物的奸詭隱射中世紀的封建人物，便是「托物」的著例。在中國文藝中「托物」尤其重要。屈原寄孤憤於香草，莊周托玄想於大鵬，這些前例引起後世許多學者的模仿。大約用這一類修辭格者都被逼於環境，不能直說心事，於是以隱語出之。例如：駱賓王〈在獄詠蟬〉詩說：「露重飛難進，風多響易沉」，是暗射讒人的話。清朝人詠紫牡丹說：「奪朱非正色，異種亦稱王」，是暗刺愛新覺羅氏代明朝入主中夏事，都是「托物」以言志。

「擬人」、「托物」、「變形」三種類似聯想雖不同，而在實際上常不可分開。「水是眼波橫，山是眉峰聚」可以說是「擬人」，也可以說是「變形」，「天寒猶有傲霜枝」可以說是「擬人」，也可以說是「托物」。這三種類似聯想在文學上極為重要。它們最普通的用處在「比喻」。上文所舉各例在修辭學中都屬於「比喻」格。文學上的文字大半都不用本意而用引申義。文字的引申義大半都由「比喻」得來的。例如：「流雲吐華月」一句中只有「雲」、「月」兩字用本意，「流」、「吐」、「華」三字都用引申義。依本義說，「流」只能用於水，「吐」只能用於動物，「華」原來是「花」的同義字，引申為「美麗」。再如杜審言的〈早春遊望〉詩中四句：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋」之中最見精彩的是「出」、「渡」、「催」、「轉」四個動詞(即詩話家所謂「詩眼」)，而這四個動詞都是用引申義。文藝大半是象徵的。「象徵」就是以甲為乙的符號，也可說是一種引申義，它也是根據類似聯想。天平和法律完全是兩件事，因為同具公平一個特質，所以天平常象徵法律。在陶淵明的詩裡松菊象徵孤高；在周敦頤的〈愛蓮說〉裡，蓮花象徵清潔；《詩經》首章〈關雎〉依毛說是象徵「摯而有別」。在一般成語中狐象徵媚，龍象徵靈，日象徵陽剛，月象徵陰柔，雷霆象徵怒，陰霾象徵淒慘，蒲柳象徵衰弱，葭莩象徵親戚，都是類似聯想的結果。象徵大半是拿具體的東西代替抽象的性質。美感都起於形象的直覺，所以文藝作品都要呈現具體的意象出來，直接撼動感官。如果它用抽象的概念，便不免犯普泛化的毛病，我們只能把它當作一條真理思索，不能把它當作一個意象觀賞。抽象的概念在藝術家的腦裡都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。這種翻譯就是象徵。文藝是象徵的，所以有人說，文藝是在「殊相」中見出「共相」，在「感覺的」之中表出「理解的」，這就是說，它以具體的意象象徵抽象的概念。不過這種說

法頗容易惹起誤解。在文藝中概念應完全溶解在意象裡，使意象雖是象徵概念而卻不流露概念的痕跡，好比一塊糖溶解在水裡，雖然點點水之中都有甜味，而卻無處可尋出糖來。「寓言」大半都不能算是純粹的藝術，因為寓言之中概念沒有完全溶解於意象，我們一方面見到意象，一方面也還見到概念。

第十三章

藝術的創造：想像與靈感

一

遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。

藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像( imagination)就是在心眼中見到一種意象image)。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回...

序

八年前我有幸讀孟實先生《無言之美》初稿，愛它說理的透澈。那篇講稿後來印在《民鐸》裡，好些朋友都說好。現在想不到又有幸讀這部《文藝心理學》的原稿，真是緣分。這八年中孟實先生是更廣更深了，此稿便是最好的見證；我讀完了，自然也感到更大的欣悅。

美學大約還得算是年輕的學問，給一般讀者說法的書幾乎沒有；這可窘住了中國翻譯介紹的人。據我所知，我們現在的幾部關於藝術或美學的書，大抵以日文書為底本：往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。再則這類書裡，只有哲學的話頭，很少心理的解釋，不用說生理的。像「高頭講章」一般，美學差不多變成醜學了。奇怪的是「美育代宗教說」提倡在十來年前，到如今才有這部頭頭是道、醰醰有味的談美的書。

「美育代宗教說」只是一回講演；多少年來雖然不時有人提起，但專心致志去提倡的人並沒有。本來這時代宗教是在「打倒」之列了，「代替」也許說不上了；不過「美育」總還有它存在的理由。江紹原先生和周豈明先生先後提倡過「生活之藝術」，孟實先生也主張「人生的藝術化」。他在《談美》的末章專論此事：他說，「過一世生活好比做一篇文章」；又說，「藝術的創造之中必寓有欣賞，生活也是如此」；又說，「生活上的藝術家也不但能認真，而且能擺脫。在認真時見他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達」；又說，「不但善與美是一體，真與美也無隔閡」

。 —關於這句抽象的結論，他有透澈的說明，不僅僅搬弄文字。這種藝術的態度便是「美育」的目標所在。

話是遠去了，簡截不繞彎地說罷。你總該不只一回念過詩，看過書畫，聽過音樂，看過戲(西洋的也好，中國的也好)；至少你總該不只一回見過「真山真水」，至少你也該見過鄉村郊野。你若真不留一點意，也就罷了；若你覺得「美」而在領略之餘還要好奇地念著「這是怎麼回事」，我介紹你這部書。人人都應有念詩看書畫等權利與能力，這便是「美育」；事實上不能如此，那當別論。美學是「美育」的「百尺竿頭更進一步」，或者說是拆穿「美」的後臺的。有人想，這種尋根究底的追求已入理智境界，不獨不能增進「美」的欣賞，怕還要打消情意的力量，使人索然興盡。所謂「七寶樓臺，拆碎不成片段」，正可用作此解。但這裡是一個爭論；世間另有人覺得明白了欣賞和創造的過程可以得著更準確的力量，因為也明白了走向「美」的分歧的路。至於知識的受用，還有它獨立的價值，自然不消說的。何況這部《文藝心理學》寫來自具一種「美」，不是「高頭講章」，不是教科書，不是咬文嚼字或繁徵博引的推理與考據；它步步引你入勝，斷不會教你索然釋手。

這是一部介紹西洋近代美學的書。作者雖時下斷語，大概是比較各家學說的同異短長，加以折衷或引申。他不想在這裡建立自己的系統，只簡截了當地分析重要的綱領，公公道道地指出一些比較平坦的大路。這正是眼前需要的基礎工作。我們可以用它作一面鏡子，來照自己的面孔，也許會發現新的光彩。書中雖以西方文藝為論據，但作者並未忘記中國；他不斷地指點出來，關於中國文藝的新見

解是可能的。所以此書並不是專寫給念過西洋詩、看過西洋畫的人讀的。他這書雖然並不忽略重要的哲人的學說，可是以「美感經驗」開宗明義，逐步解釋種種關聯的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學的態度。在這個領域內介紹這個態度的，中國似乎還無先例；一般讀者將樂於知道直到他們自己的時代止的對於美的事物的看法。孟實先生的選擇是煞費苦心的；他並不將一大堆人名與書名向你頭頂上直壓下來，教你望而卻步或者皺著眉毛走上去，直到掉到夢裡而後已。他只舉出一些繼往開來的學說，為一般讀者所必須知道的。所以你念下去時，熟人漸多，作者這樣騰出地位給每一家學說足夠的說明和例證，你這樣也便於捉摸、記憶。

但是這部書並不是材料書，孟實先生是有主張的。他以他所主張的為取捨衡量的標準，折衷和引申都從這裡發腳。有他自己在裡面，便與教科書或類書不同。他可是並不偏狹，相反的理論在書中有同樣充分的地位；這樣的比較其實更可闡明他所主張的學說 —這便是「形象的直覺」。孟實先生說：「凡美感經驗都是形象的直覺 ……形象屬於物 ……直覺屬於我……在美感經驗中，我所以接物者

是直覺而不是尋常的知覺和抽象的思考；物所以對我者是形象而不是實質成因和效用。」(第一章)他在這第一章裡說明美感的態度與實用的及科學的態度怎樣不同，美感與快感怎樣不同，美感的態度又與批評的態度怎樣不同。末了他說明美感經驗與歷史的知識的關係；他說作者的史跡就了解說非常重要，而了解與欣賞雖是兩件事，卻不可缺一。這種持平之論，真是片言居要，足以解釋許多對於考

據家與心解家的爭執。

全書文字像行雲流水，自在極了。他像談話似的，一層層頻著你走進高深和複雜裡去。他這裡給你來一個比喻，那裡給你來一段故事，有時正經，有時詼諧；你不知不覺地跟著他走，不知不覺地「到了家」。他的句子、譯名、譯文都痛痛快快的，不扭捏一下子，也不盡繞彎兒。這種「能近取譬」、「深入顯出」的本領是孟實先生的特長。可是輕易不能做到這地步；他在《談美》中說寫此書時「要先看幾十部書才敢下筆寫一章」，這是謹嚴切實的功夫。他卻不露一些費力的痕跡，那是功夫到了家。他讓你念這部書只覺得他是你自己的朋友，不是長面孔的教師、寬袍大袖的學者，也不是海角天涯的外國人。書裡有不少的中國例子，其中有不少有趣的新穎的解釋：譬如「文氣」、「生氣」、「即景生情，因情生景」，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是「一種筋肉的技巧」(第八章)，生氣就是「自由的活動」(第六章)，「即景生情，因情生景」的「生」就是「創造」(第三章)。最有意思的以「意象的旁通」說明吳道子畫壁何以得力於裴旻的舞劍，以「模仿一種特殊的筋肉活動」說明王羲之觀鵝掌撥水，張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)，又據弗萊因斐爾斯的學說，論王靜安先生《人間詞話》中所謂「有我之境」實是無我之境，所謂「無我之境」倒是有我之境(第三章)(作者注：這一段已移到《詩論》裡去了)。這些都是入情入理的解釋，非一味立異可比。更重要的是從近代藝術反寫實主義的立場為中國藝術辯護(第二章)，他是在這裡指出一個大問題；近年來國內也漸漸有人論及，此書可助他們張目。東漢時蔡邕得著王充《論衡》，資為談助；《論衡》自有它的價值，絕不僅是談助。此書性質與《論衡》迥不相類，而兼具兩美則同：你想得知識固可讀它，你想得一些情趣或談資也可讀它；如入寶山，你絕不會空手回去的。

朱自清，一九三二年四月，倫敦

序

八年前我有幸讀孟實先生《無言之美》初稿，愛它說理的透澈。那篇講稿後來印在《民鐸》裡，好些朋友都說好。現在想不到又有幸讀這部《文藝心理學》的原稿，真是緣分。這八年中孟實先生是更廣更深了，此稿便是最好的見證；我讀完了，自然也感到更大的欣悅。

美學大約還得算是年輕的學問，給一般讀者說法的書幾乎沒有；這可窘住了中國翻譯介紹的人。據我所知，我們現在的幾部關於藝術或美學的書，大抵以日文書為底本：往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。再則這類書裡，只有哲學的話...

目次

序／朱自清
作者自白

第一章　美感經驗的分析：形象的直覺
第二章　美感經驗的分析：心理的距離
第三章　美感經驗的分析：物我同一
第四章　美感經驗的分析：美感與生理
第五章　關於美感經驗的幾種誤解
第六章　美感與聯想
第七章　文藝與道德(一)：歷史的回溯
第八章　文藝與道德(二)：理論的建設
第九章　自然美與自然醜 —自然主義與理想主義的錯誤
第十章　什麼叫做美
第十一章　克羅齊派美學的批評 —傳達與價值問題
第十二章 藝術的起源與遊戲
第十三章 藝術的創造：想像與靈感
第十四章 藝術的創造：天才與人力
第十五章 剛性美與柔性美
第十六章 悲劇的喜感
第十七章 笑與喜劇

附錄 近代實驗美學
簡要參考書目
再版附記

目次

序／朱自清
作者自白

第一章　美感經驗的分析：形象的直覺
第二章　美感經驗的分析：心理的距離
第三章　美感經驗的分析：物我同一
第四章　美感經驗的分析：美感與生理
第五章　關於美感經驗的幾種誤解
第六章　美感與聯想
第七章　文藝與道德(一)：歷史的回溯
第八章　文藝與道德(二)：理論的建設
第九章　自然美與自然醜 —自然主義與理想主義的錯誤
第十章　什麼叫做美
第十一章　克羅齊派美學的批評 —傳達與價值問題
第十二章 藝術的起源與遊戲
第十三章 藝術的創造：想像與靈感
第十四章 ...