代自序

藝術即歷史

方聞

我們如何開始觀看古代的中國繪畫？一個答案是：以考古學的視角研究出土的文物，並以藝術史的視角，研究那些掛在博物館展牆上的藝術作品。

中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫的傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對於涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。在西方，經過考古方法的驗證和定年，古物作為藝術史的材料證據用作展覽，同時顯示其風格和內容的時間發展序列。在東方，則延續了「譜系」的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續。因此，西方的學術傳統在觀看東方藝術時，趨向於遵循民族學的模式：對於宗教和儀式，以及其他來自非西方文化的物件進行主題式的檢證，研究它們的使用情境，往往帶著發掘文化結構基礎的目標，而不是構建一門藝術史的敘事。

我們很難做到清晰易懂地敘述古代中國藝術，特別是繪畫，原因在於：許多考古發現的早期藝術品尚未得到充分理解和研究，以致不能通過確鑿的證據序列闡明其發展歷程；而且，中國人喜好模仿過去繪畫大師的作品，產生了一代又一代的複製品和偽作，如那些被歸於東晉顧愷之或者五代董元（源）的作品。要說清楚中國繪畫歷經不同時間階段的發展，是一個極具挑戰性的艱難任務。如何進行呢？中國繪畫有其自身的視覺語言，對它們進行形式分析便是破譯這種視覺語言的關鍵，從而得以揭示使其形成的系統，拼湊出其發展歷史，將中國藝術品的證據與思想史相關聯，最終讓我們在綜合理解中國文化時將之納入一個整體的敘事框架。

不同的藝術史，為了有一個共享的國際視野，我們必須具備一套共同的現代分析和解釋工具，修改和擴大那些起源於西方藝術史的方法論，以獲研究非西方視覺材料的深刻理解力。1953年，在研究了若干重要古代青銅器之後，羅樾（Max Loehr，1903-1988）提出他所謂的「可靠的風格序列」（The Bronze Styles of the Anyang Period）。在我看來，這樣的序列因為缺乏清楚紀年的例子而無法自我證明，它們只有當一個風格是清晰可見時，並且當序列站在發展的起始時才可能出現，以避免殘存和復興的複雜性。縱觀悠久的中國繪畫史，我認識到後來的兩個實例：5至9世紀間人物畫表現的發展和唐代以前（6世紀）由表意的母題邁向元代（14世紀）征服幻覺空間的山水畫發展過程。多年來，我便試圖通過對古代藝術作品的形式分析作為通用問題的具體解決辦法，研究中國藝術史「時代風格」之真跡序列。

當模擬自然的「真跡的風格序列」在五代時期（10世紀）達到停滯的時候，13世紀宋元之變，中國藝術史存在一個對抽象圖式向古代的「修正」，也就是一般所認為的「復古」；在回顧元明（1277-1644）之間中國山水畫範式成功的「解構」之後，清代（1644-1910）則是一種「集大成」與「無法」的對抗；在對於當代藝術家作品進行研究之後，我的結論是，通過將畫家的身體姿態和繪畫材料合併在一起，當代抽象繪畫就成為畫家本人的軀體的「表現」，正如中國繪畫史中藝術家書法用筆對自身的展現。因此，我的信念是，不論是當代攝影、裝置、表演抑或觀念藝術，在後現代世界中，應始終有表達藝術家的思想和感情，也就是「表吾意」的出自於人手的繪畫藝術。

回顧1959年我聯合牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005）教授在普林斯頓大學創立美國首個中國藝術史博士培養科目，時間已跨越半個多世紀，前後培養了數十名博士，目前在美國、歐洲和亞洲等地重要的大學和博物館任職。1971年至2000年，我在紐約大都會藝術博物館擔任亞洲部（舊稱遠東部）主任期間，積極擴充中國藝術品，籌劃各種展覽，使之成為海外最重要中國書畫收藏和研究中心。我們的工作不僅將中國藝術史確立為美國高等院校的重要學術門類，而且也推進了美國以及海外公眾對於中國文化藝術的瞭解和喜愛。多年來，我的研究均與普林斯頓大學的中國藝術史教學和在博物館籌劃藝術展覽密切相關，我的經驗便是——拿藝術品當實物的焦點研究藝術史。

我始終抱定一個信念，就是確信中國藝術的真正價值在於它表現方式的獨一無二性。在當代西方學界和博物館界，儘管中國「古代藝術史」已成為很受重視的一項科目，可是學深如海，如果要發揮這門科目的潛力，非得在國內生根不可。作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話可將其表述為中國藝術史的「故事」。現在，上海書畫出版社將本人歷年來關於中國藝術與考古研究的系列專著和文章結集出版，我深表謝意和支持。希望我講的藝術即歷史的「故事」，能讓更多讀者領略從藝術作品的視覺跡象進入到思想史的無窮樂趣。我本人亦希望能有更多的機會「看」和「讀」藝術作品，以便更好地重新構想，中國藝術史無疑是一個最具閃光創造精神的時代之潛在的思想歷程。

2016年5月

（談晟廣譯）

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編者序

「回家」的「故事」

談晟廣

1999年和2000年，年屆七十的方聞教授（Wen C. Fong，Professor Emeritus，Princeton University）先後從普林斯頓大學藝術與考古系教職（1954-1999）和紐約大都會藝術博物館亞洲部主任（1971-2000）職位上榮休。

方聞（字聞之）1930年在上海出生，1947年負笈美國，在普林斯頓大學藝術考古系先後獲得學士、碩士和博士學位，並於1954年留校任教。1959年，29歲的他剛從普林斯頓大學獲得博士學位不久，就聯合其終生的摯友普林斯頓大學漢學家牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005，1969年在普林斯頓大學創辦東亞學系）教授，在普林斯頓大學建立了美國歷史上第一個中國（後來增加了日本）藝術史與考古的博士研究項目。1970年至1973年，方教授擔任了一屆藝術考古系系主任，1970年至1978年擔任普林斯頓大學藝術博物館執委會主席（即館長之職），在他的努力下，普林斯頓大學中國書畫精品的收藏逐步躋身世界最前列。那時，他們的觀點簡單明瞭，即「中國與日本藝術史諸種艱澀困難之課題，可借文獻與藝術品這兩種根本研究途徑考察，也就是說，可通過東亞研究和藝術與考古兩系的共同合作來實現」。據方教授回憶，「最重要的是，那些年憑借普林斯頓大學藝術博物館與課堂教學的親密關係，東亞藝術在整個美國公共博物館項目中贏得了重要地位。這種密切關係促進了對藝術品真偽的研究，由此建立了中國與日本藝術史研究的基準作品。若用自然科學研究作個比擬，藝術博物館對我來說就是實踐藝術史與藝術理論學術研究的工作『實驗室』」。

1971年，大都會藝術博物館亦成為方教授的另一間工作「實驗室」，他擔任紐約大都會藝術博物館的特別顧問和亞洲部（最初為遠東藝術部，1986年更名）主任，開始為該館謀劃更全面、豐富和精彩的亞洲藝術收藏。在其後的三十年間，方教授將原本只有一間陳列室、一個全職崗位和兩位專職研究專家（Curator）的大都會藝術博物館「遠東藝術部」，發展成為擁有五十多間常設展廳、64,500平方英尺展覽面積和13名專職研究專家的西方規模最大、最全面的「亞洲藝術部」，構建了西方品質最精、品種最全、數量最多的中國藝術品收藏，百科全書式地全面展示書畫、青銅器、陶瓷、佛教雕塑、玉器、織物、傢具、園林庭院等多門類中國藝術和日本、韓國、印度及東南亞等諸國藝術。普林斯頓大學和大都會藝術博物館兩大機構同時為方聞教授提供研究資源，以開展他在美國對亞洲藝術史的教學與研究工作——幸運的是，方聞「同時為兩大博物館工作潛在的衝突」從沒發生過，因為那時，眾多熱情的藝術收藏家與博物館理事們都紛紛有興趣把亞洲藝術史帶入他們鍾愛的機構。

在長達四十五年的時間裡，方教授在普林斯頓大學不僅為眾多本科生授課，增加了他們對於中國藝術普遍的理解和興趣，還培養了三十多名中國（東亞）藝術史與考古專業的博士。方教授認為，教會學生有一雙辨別作品真偽的「眼睛」是他一生所堅守的職責，他鼓勵學生針對某一具體的佳作進行深入研究，從而使得每一篇博士論文都不會停留在史料堆砌和漫無邊際的空談上，而是逐一解決藝術史研究中遇到的實際問題。他充分發揮博物館的功能與價值，常常在藏品庫中上課，帶領學生研究作品原件，「時常勸誡學生將書本放在一邊，用眼睛觀察；然後，他會提出問題，將學生的注意力引向可以將一幅作品歸入一個風格序列，或清楚表明其作者或年代的細節證據上。」這些方教授當年的學生，以及學生的學生，在北美、歐、亞三大洲的著名大學擔任教授和著名博物館擔任部門研究主管，更是組成佔如今美國各大學中國（東亞）藝術史學科比例多達四分之三的教師隊伍，此即西方之中國藝術史學所謂著名的「普林斯頓學派」。

2000年，方聞教授先後從普林斯頓大學和大都會退休以後，孩子們問他為何不寫一本他們能夠閱讀和喜歡的書？多好的一個問題！方教授自己也覺得應該滿足孩子們這個小小的要求——然而，前方似乎有更宏遠的目標在召喚他。他決定帶他的中國藝術史理念「回家」—開始經常往來於美國和中國之間，在中國內地、香港和台灣頻頻發表演講。他認為：「近百年來，我國有志青年極大多數專攻理工科。有人到了歐洲、美國，才明白西方自15世紀文藝復興以來，科學與宗教藝術、物理數學與詩歌音樂，一直密不可分。今天我們也必須『文藝復興』，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯。在這方面，中國藝術考古史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度，分析立論的中華文化史。」

相對於中國大陸而言，方聞教授在台灣的影響等同於在美國，不僅早在1992年他即作為唯一的中國藝術史方向的學者當選中研院院士，更是因為他的眾多門生已經在台北故宮博物院、中研院和台灣大學等核心學術機構成為絕對的中國藝術史研究中堅力量。方教授多次赴台舉辦演講，向當地學人深入闡述其學術理念，如2007年1月在台北故宮博物院舉辦的「大觀——北宋書畫特展」國際研討會上作主題發言《宋元範式的解構——「形似再現」終結後中國繪畫的再生》。

2008年11月5日至13日，台灣大學主辦「方聞教授專題講座」，共四講，分別是「漢唐奇跡在敦煌」、「為什麼中國繪畫是歷史」、「宋元山水畫的模式與解構」和「王翚的『趨古』」（其中三講入選本書）。台灣大學的活動簡介說：「系列專題講座包含敦煌漢唐藝術、10世紀中國巨型山水畫的興起與王翚繪畫的集大成等議題，貫通漢代到清代的中國繪畫史，對此領域師生產生極大啓發作用。『何謂中國藝術史』的座談，主要將邀請台灣藝術史學者參與，共同討論檢驗近年來美術史研究方法的各種問題，意義十分重大。」2010年7月5日，方教授又在台北中研院作「藝術即歷史：漢唐奇跡在敦煌」主題演講。可以說，方教授的學術理路，在台灣學界已經產生長久而深遠的影響。

代自序

藝術即歷史

方聞

我們如何開始觀看古代的中國繪畫？一個答案是：以考古學的視角研究出土的文物，並以藝術史的視角，研究那些掛在博物館展牆上的藝術作品。

中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫的傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對於涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。在西方，經過考古方法的驗證和定年，古物作為藝術史的材料證據用作展覽，同時顯示其風格和內容的時間發展序列。在東方，則延續了「譜系」的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者...

藝術即歷史（代自序）  方聞   
「回家」的「故事」（導言） 談晟廣   

第一講 中國藝術與文化史
一、狀物形、表我意   
二、儒家「理學」與「心學」的分歧  
三、「狀物形」繪畫的流變與「終結」   
四、「終結」之後的再生   

第二講 書畫同體
一、書法表現形態的結構   
二、「形似」與「助記」   
三、一階與二階「問題意識」   
四、窮則變、變則通   

第三講 為什麼中國繪畫是歷史
一、藝術史的「危機」？   
二、傳統中國譜系的藝術史學   
三、模擬形似的局限   
四、「風格」：走向山水畫史   

第四講 分界與關聯——中國繪畫史現狀
一、何謂「心印」？   
二、傳統中國繪畫史論   
三、「墨跡」與物質文化   
四、從「形似」到「寫意」   

第五講 漢唐奇跡在敦煌
一、藝術即歷史   
二、漢唐奇跡：敦煌的「虛擬幻覺空間」   
三、外來衝擊   
四、中國繪畫的應對：顧愷之與戴逵   
五、張僧繇的「凹凸畫」和曹仲達的「曹衣出水」   
六、閻立本、韓幹、吳道子和王維   
七、原始性復古運動   

第六講 重訪兩張董元
一、獨特的視覺語匯   
二、早期宏偉山水畫的範式   
三、董元的先例   
四、用風格分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代   
五、「圖式與修正」：跨文化視角   

第七講 王翬與中國藝術史
一、從董其昌到王翬   
二、王翬的「集大成」和「趨古」   
三、正統派與個性派：「法」或「無法」？   

第八講 視覺與文字：中西交匯
一、視像與文字   
二、中西交匯   
三、筆墨論辯   

第九講 東方藝術，西方面貌
一、開創「現代東方」藝術   
二、科學寫實、裸女、書法性抽象   
三、開創「東方式」現代藝術？   

附錄 中國藝術考古學的學術定位及學科發展相關問題   

編後記   
圖表目錄

藝術即歷史（代自序）  方聞   
「回家」的「故事」（導言） 談晟廣   

第一講 中國藝術與文化史
一、狀物形、表我意   
二、儒家「理學」與「心學」的分歧  
三、「狀物形」繪畫的流變與「終結」   
四、「終結」之後的再生   

第二講 書畫同體
一、書法表現形態的結構   
二、「形似」與「助記」   
三、一階與二階「問題意識」   
四、窮則變、變則通   

第三講 為什麼中國繪畫是歷史
一、藝術史的「危機」？   
二、傳統中國譜系的藝術史學   
三、模擬形似的局限   
四、「風格」：走向山水畫史   

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