第一章　愛情，知覺空間的重分配

一、愛情的悖論

《追憶似水年華》描述三場狂熱無比的愛情，在第一卷〈斯萬之愛〉中斯萬與奧黛特，第一卷〈地名：那個姓氏〉中馬塞爾與希爾貝特，最後，是書中最重要內容，分散在第二、四與五卷的馬塞爾與阿爾貝蒂娜，三場戀情構成主角所有痛苦、歡樂與悔恨的根源，只是普魯斯特描述愛情時，似乎完全不是通俗意義下世間男女的分分離離，不是張愛玲或瓊瑤，亦不是羅曼史或反羅曼史，確切地說，跟通俗意義下的男歡女愛不太有關，或者至少沒有停留在此，普魯斯特走得更遠，愛情之所以是愛情，所以要一再「問世間情是何物」，是因為它總是引發多重的悖論（contradictions）。它僅存在於悖論之中，而且以它所相互加乘的悖論成為作品的先驗條件，或者至少與作品共享著相同的問題，面臨著同樣的不可能處境，並因此構成一個誘發思考的問題場域，成為當代創作者所不可迴避的疑難（aporie），每一件當代作品的誕生都或多或少地重新召喚了這個問題。這個共同的問題首先涉及陌異、未知與非思（impensé），而且是對陌異、未知與非思所激起的無比熱情與好奇。

在《友誼政治學》中，德希達反覆引用蒙田（Michel de Montaigne）在〈論友誼〉裡的這句話：「噢，我的朋友們，根本沒有朋友。」不是為了最終想抹除這句悖論，而且恰恰相反，透過不斷地再召喚話中的弔詭，使我們意識到友誼僅存在其自我悖反的極限上。這句斷言，被蒙田歸為「亞里斯多德常常說」的一句呼格，召喚誰？朋友。誰答應這句話的召喚，誰就就坐於這句斷言中「我的朋友」的特權位置，像極了《西遊記》裡銀角大王的紫金葫蘆，叫誰誰應了就被吸進葫蘆裡，不管是孫行者、者行孫還是行者孫。那麼，問題可能較不在於這句斷言，而在於我將對誰說出這句具有指向性的話？誰將答應？誰能不答應？但又有誰敢答應？想跟我斷交的朋友？反過來說，誰能而且誰敢對我說出這句話？我的朋友？這句話是友誼絞肉機與迷宮，一旦有人說出這句斷言與呼格，必然是對署名朋友而且只能對署名朋友的人提出，對方回應這句話之後，兩人是或不是朋友？仍然是或已經不是朋友？或者，這兩人將同時是也已經不再是朋友？如果這句指向特定對象（另一個我，alter ego）的斷言激起不可消解的疑難，那麼問題恐怕不在於如何消解這個讓人無所適從的悖論，反而是在這種和解的不可能性中，友誼長存於被特性化的強度中。召喚，但任何可召喚的都已經不是與不再是，必須召喚那永不可召喚的，而且正因為不可召喚、無可化解，誕生了友誼。友誼能存在，沒有什麼既定的律法或規則可以遵循或操演，無法解釋，不來自溝通，只因為就是他，以及就是我。

從另一方面來看，這種沒有朋友的朋友、為了取消朋友而存在的朋友，是什麼朋友？朋友同時是某種「反朋友」，被自己的朋友宣告「根本沒有朋友」的朋友，只能因接受沒有朋友而成為朋友的友誼。所謂朋友，就是同意「根本沒有朋友」的人。換言之，我們成為朋友是因為並置於「根本沒有朋友」的命題之中，這就是由友誼所標誌的悖論。這樣的友誼，被我這麼說著的我的朋友還活著嗎？還能活著嗎？我的心情是什麼？哀悼。德希達說：朋友的使命就是為這句悖論「反簽名」，而且每一次反簽名都可能是第一次與唯一一次的機會，亦都將是最後一次。

愛情完全不同於友誼，卻同樣召喚著不可召喚者，以類似的悖論銘刻著當代思想的鮮明特徵，亦即對不可思考者、不可感知者、不可見者的另類思考、另類感知與另類觀看。重點不在於嘗試抹除愛情或友誼的悖論，剛好相反，愛情要不完全不存在，要不僅存在於其不可能性的極點。思考透過不斷地再召喚這種悖論，使我們意識到愛情僅存在於自我悖反的彼處與他方。因為總是建構在自身的不可能與反面上，總是不斷地再將自我拋擲到非我的域外，愛情成為由界線所說明與定義的界線經驗。而戀人亦在這個意義下，成為僅在界線的不斷抹除與生成中取得獨特生命的界線存有，僅存在於由自身界線所動態標誌之處。這是一種獨特的個體化作用，用傅柯的話來說，這種在極值與界線上翻摺的存在並不是辯證的，意思是，並不是由正、反命題所綜合而成的結果。界線經驗必須以一種「非辯證性語言」來說明，這種語言，某種程度上就是文學語言。而且基進地說，不僅愛情必須以非辯證性語言表達，而且在每一個被思考的當代問題上，都應試著去尋找甚至創造出以其界線所表達的獨特問題。個體的特異性是由其所能觸及的最遙遠界線（而不是核心）所反過來定義；愛情作為這樣的問題只是當代思想的個案之一，並不是特例，因為只有個體所觸及的界線才是其差異於其他個體，並因此能自我定義的真正特徵。這就是傅柯在《越界序言》裡所說的，「存有抵達其界線且界線在此定義存有」。每個獨立的個體都僅僅由它觸及的界線所決定，並因此差異於其他個體。個體的特異性（而非共性）就是它所能觸及的界線，也因為所觸及的界線而相互差異。

在《追憶似水年華》裡的所有戀人都前來成為愛情的反簽名，永遠僅發生在由愛情所激生的反時間（contretemps）中，其既不屬於日常生活，亦不曾使得愛情被實現，而是使得愛情重新置身於特屬於它的永恆悖論與絕對不可能性之中，以抹除、缺席與絕望的方式促成愛情的真實在場。

在進一步發展這個觀點之前，可以先援引羅蘭．巴特作為對比。在《戀人絮語》中，巴特指出，關於愛情的一切都是先過去式（passé antérieur），我過去曾愛，因此我現在書寫……。戀人絮語總已經是書寫者的重構（或虛構），總是發生於後（aprèscoup）、對瘋狂愛戀的揪心回憶，而非實時記載。戀人之一因為倖存下來而有戀人絮語，愛情似乎不可免地連結到某種餘生，後愛情時刻淒愴孤寂的哀悼與悖論（如同對一切已經死亡朋友的友誼）。「這哀悼最敏感之處，」巴特寫道：「難道不是我必須失去一種言語—戀人的言語？『我愛你』的終結。」這句話正是以戀人的姿態尖銳地翻轉、翻譯與擬仿了蒙田的「噢，我的朋友們，根本沒有朋友」。巴特只有當他失去「我愛你」這種戀人的語言時，才不斷地寫下「我愛你」。某種程度上，這正意味著「我愛你」所真正連結的只能是哀悼與死亡。因為愛情結束，戀人已死，於是我終於開始不停寫著我已經先一步失去的語言，我愛你。這個神聖的句子僅能以悖論的形式存在，在一種顛覆性的反時間之中，因為戀人的缺席而存在。但這個存在已經不存在，不再存在。巴特只能在斷裂的時間性中述說著不合時宜的話語，真正的情話，而他說的話，那三個字，因為失去了對象而存在。戀人絮語成為愛情的反簽名，對空無所永恆訴說的「不再可說」。

二、他者的可能世界

一般而言，我們把愛情與戀人混淆，因為與戀人相遇所以產生愛情，但是這兩者對於普魯斯特永遠是兩回事，一是激情，另一則是日常，處在不同層級，各擁不同性質。愛情讓人神往，戀人則永遠引來失望。在激情的催迫下，一切彷彿歌德（Johann Wolfgang von Goethe）所言：「我愛你，與你何干？」愛情雖然離不開戀人，但這個戀人卻完全無法符應愛情的要求，不符合愛情的觀念，也完全無法被定位、穿透與認識。然而沒有戀人卻也不可能激起愛情，只是被激起的愛情卻往往差異於戀人。戀人永遠無法與愛情合拍，總是再度歧出與變異，因為戀人並不是愛情的再現，而且剛好相反，從戀人的行為、姿態與話語中，總是與愛情有著無法跨越的鴻溝。圍繞戀人的，是由他者所表達的陌異世界，這是差異於我的可能世界，因為充滿未知與不可測而激起無比好奇，誕生了愛情的可能。

如果我們認為，一個這樣的少女眼睛只不過是發亮的雲母圓片，我們就不會貪婪地想瞭解她的生命並且將她的生命與我們結為一體。但是我們感覺到，在這個反光圓盤中閃閃發亮的東西，並非只源於其物質構成；這是我們所未知，由這個存有相對於它認識的人和地點形成的觀念的黑色陰影（noiresombres）——她騎車穿過田野和樹林的跑馬場草地、小徑上的沙土，給我帶來小小的紋章，對於我比在波斯天堂裡的更為誘惑——這些陰影亦是她將回去的房子，她正形構中或人們為她形構中的計畫；而且尤其就是她，懷著她的欲望、她的好感、她的厭惡、她隱晦而不間斷的意志。我知道如果我不同時擁有她眼睛裡的東西，我就擁有不了這個騎單車的少女。因此是她整個生命啟發（inspirer）了我的欲望；痛苦的欲望，因為我感到這是無法實現卻令人心醉的，因為直到此刻作為我生命的東西已驟然停止作為我整個生命，僅剩下展開在我面前這個空間的一小部分，我迫不及待地想覆蓋它，這是由這些少女的生命所構成，提供了我這種自我延伸，自我的可能多樣化（multiplication），這就是幸福。無疑地，我們之間毫無習慣——觀念也一樣——是共同的，這使我更難與她們連結與取悅她們。但是，說不定也正由於這些差異，由於意識到我所認識或擁有的元素沒有一個能進入這些少女的天性與行為的構成，對生命的飽足代之以飢渴來到我身上——如同乾涸的大地般渴望，我的靈魂在一種無比完美地浸透中更加貪婪地大口吸取，因為它迄今為止一滴都不曾吸過。

少女，我渴望的戀人，並不只是屬於我的世界中的單純客體，不是任何無生命的靜物，而是指向一整個陌異於我、不以我的意志所轉移的可能世界。在表面上像是雲母圓片的瞳孔後面，摺曲著獨立於我且對我未知的情感（affects），有著許多我所缺席與未知的欲望、偏好與厭惡，而且以持續不斷的意志持存與改變，有著仍持續變異的未來與構成這個主體的獨特經驗與記憶，以及隨著她的注意力不斷擴大或縮小、增強或減弱的知覺空間。因為我不曾在場與參與，我與我的世界被排除在外，隱藏在少女瞳孔後的「觀念的黑色陰影」意味著一個僅由其表達而存在的可能世界。這並不只是我所未知與未能參與其中的人際交往與地點，不只是那些人事的八卦與歷史，而是伴隨這個存有，使得這個存有成為可能的觀念。它們因為對我陌生與充滿未知，成為我的世界所不可穿透的陰影。少女的眼睛並不只是物質性的構成，它們連結到特屬於此少女的觀念。

我的戀人對我必然是一個他者，她並不是眾多客體中的一個，而是另一個能思與行動的「我」，但這個差異於我的另一個我，首先是一個充滿感性與可能的知覺世界，是不同於我的另一個知覺場域。這些變化與變化的多樣化僅能由少女的臉來表達，這是對我而言我所未參與其中、將我排除在外的世界。「有某些事」，或確切地說，「有某個可能的世界」由少女的臉所表達了，然而我對於被表達之物（我所未參與其中的某個差異於我的可能世界）所擁有的僅僅是這個表達，對我而言，這個被表達的世界被整個摺曲於它的表達之中，而且除了它的表達，沒有別的存在。這個可能的世界陌異於我，我對其毫無所悉，它的存在就只是它的表達，而且它是全然陌生與未知的，「僅只剩展開在我面前這個空間的一小部分」，但卻提供了一種我無比想要的自我延伸與多樣化潛能。

對普魯斯特來說，放在愛情賭桌上的只有一件獨特的東西，「我整個生命」。這是我所擁有全部東西的梭哈，因為生命的絲線在此已經斷開成兩個不相同的部分，不再可能原樣繼續而不改變，不再可能有自身的生命而不往外延伸與探索。與少女的相遇，由少女的臉所表達的那個他者的可能世界啟發了我的欲望，我不再是我，因為「作為我生命的東西已驟然停止作為我整個生命」。那個將我排除、我所不曾參與其中的可能世界現在是我生命僅剩的延伸，茂密叢林中一小塊發光之地，海德格（Martin Heidegger）的林間空地（Lichtung），「允諾某種可能的讓顯現（Scheinenlassen）和顯示的敞開性」，或傅柯「如同不可思空間」的非場域（nonlieu），亦或德勒茲必須凹摺成域內的域外（dehors）。面對這個陌異而敞開的可能世界，我不再是原來的我，而是「介於二」（entredeux）。

一整個陌異與未知的可能世界摺曲於少女眼睛後面那塊觀念的黑色陰影裡，那是生命可以差異地重新展開之地，一個啟發我欲望且攤展在我面前的他者的知覺空間，也是一個另類觀看與另類知覺於我的觀看的觀念。這種想要曲摺光線以便另類觀看的意志，以傅柯的概念來說，就是系譜學的意志。因為有系譜學的觀看，使得愛情並不能被簡單化約為性的欲望。這種不同的知覺空間與觀念，也可以是巴特在《明室》一開始提到的，被摺曲到一張早期相片中的「前攝影時期」的觀看。觀看一張老照片，意味著觀看被摺曲於某個裝置中的「過去的看」，這是由攝影所獨特配備的光線摺曲體制。拿破崙皇帝（一七六九—一八二一）的可能世界，是一個攝影未被發明的世界，這個前攝影時空被摺曲進他弟弟傑霍姆（Jérôme Bonaparte, 17841860）那雙觀看的眼睛中，他長壽的弟弟活著進入攝影已被發明的世界，因此同樣這道光線稍後又被早期的攝影術摺曲到一張相片的表面，成為在後攝影時空中視覺考古學的不同光線疊層。因為攝影的發明，不只是看與被看，而且是現在的看與過去的看被導入一個全新的光線體制中重新定義。光線不僅不再具有相同的可視性，而且被系譜學更新了，從此具有「此曾在」的悲愴性質，這是前攝影時空所沒有的價值。傑霍姆與拿破崙的年紀只相差十五歲，但兩人並不處在同一種光線體制之中。這並不是傅柯在《監視與懲罰》中關於看與被看的空間問題（全景敞視主義中看而不被看，被看而看不到），而是「現在的看」與「過去的看」的時間問題，是分別處在兩種不同光線疊層中的觀看體制，照亮傑霍姆的光線已被摺曲到攝影的可視性裝置中。許綺玲如此評論：

拿破崙與傑霍姆這兩位真實的歷史人物，一位屬於攝影史前人，來不及等到攝影的發明，未曾留下攝影肖像便已去世；另一位則活到了攝影的第一個盛期，留下了敘述者「我」很久以前見到的那張相片。「我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！」這句話中同一動詞「看」（voir）用了兩個時態出現：一現在：我看到（vois）；一過去：這雙眼睛曾見過（vu）。相片確證了相中人為真，而「我」等於是透過了相中人的真實而遙想拿破崙這位攝影史前人亦為真。相中人（或被拍者）的眼睛就像是個真相的器官，從中擴至遠超過拍照瞬間的同時代時空。

不管在任何場域裡，在繪畫、文學、音樂、劇場，在異性或同性愛情，或在旅行、社交與沙龍裡，對於差異於自身生命的知覺空間，普魯斯特都展現了強烈好奇與欲望，這是一種全面的生機論，不僅表現在自身潛能的極大化，而且這個極大化必須總是一種繞經外部折返的行動。對某一藝術作品的感知、與某人的愛情或到某地的旅行，確切地說，跟陌異與他者的相遇是激起這個生命潛能的條件，所謂生命衝動（élan vital）就在於不斷朝外部探索的意志。這正是傅柯思想中最根本的主體化作用，在《分裂分析福柯》中，我們曾指出：「認識汝自身的不二法門，就是繞經比最遙遠更遠之地折返［……］我不是我，只因為我必須越界以返回我，我只能越界才能折返，我只是（也只能是）我的越界摺曲。這是蘭波（『我是他者』）與尼采（『人是必須被超越的動物』）的全新複合體。」但其中的悖論在於：「一切只發生在一個怪異的空間裡，在異托邦中取得的存在積體，一種在運動形式上總是以離去來回返，以謀殺來生產，以沉默來發聲，以不可視來觀看，以最遙遠者來逼近的形上學。」傅柯說，這就是虛構，因為一切都取決於完全的未知、偶然與意外。相較於此，已經歷之事變得不再重要，因為能誘發生命激情的，難道不是基於生命的未知潛能所致使的「自我的可能多樣化」？

對於普魯斯特而言，因為愛情，我們取得一張差異化的門票，重新站在差異的起點。

第一章　愛情，知覺空間的重分配

一、愛情的悖論

《追憶似水年華》描述三場狂熱無比的愛情，在第一卷〈斯萬之愛〉中斯萬與奧黛特，第一卷〈地名：那個姓氏〉中馬塞爾與希爾貝特，最後，是書中最重要內容，分散在第二、四與五卷的馬塞爾與阿爾貝蒂娜，三場戀情構成主角所有痛苦、歡樂與悔恨的根源，只是普魯斯特描述愛情時，似乎完全不是通俗意義下世間男女的分分離離，不是張愛玲或瓊瑤，亦不是羅曼史或反羅曼史，確切地說，跟通俗意義下的男歡女愛不太有關，或者至少沒有停留在此，普魯斯特走得更遠，愛情之所以是愛情，所以要一再「問...

導論　做時間與做作品
《追憶似水年華》版本說明
《追憶似水年華》簡介
一、小說分卷介紹
二、本書提及的幾位小說人物

第一章　愛情，知覺空間的重分配
一、愛情的悖論
二、他者的可能世界
三、光線政權的切換
四、戀人的臉
五、世界的表達與反實現
六、戀人—結構

第二章　少女學
一、成為另外一夥
二、錯差的存有發生學
三、活體物質
四、少女與流變

第三章　液態繪畫
一、現實：「重瞳」的複式構成
二、陰性繪畫：女人的三種變型
三、作品殺人

第四章　反廣延的音樂
一、虛構的虛構
二、暗黑與純白
三、音樂的問題化場域
四、作為創作觀念的音樂
五、斯萬的教訓

第五章　戲劇的虛擬叛變
一、兩個世界
二、聲學介質中的音速
三、超越的現實

第六章　觀念書寫
一、文學的天賦
二、精神的啟示者
三、超時間的存有
四、促使流變之物
五、現在的危機
六、成為一個書寫的人

第七章　超寫症的作品發生學
一、在結束的結束有開始的開始
二、寫作開始的大時間
三、作品發生學
四、傅柯的比利時講稿
五、作品的基進翻轉與闕如

第八章　時間的增維
一、時間政治
二、美諾疑難
三、對本質的回想
四、做作品與做時間

結論　分體，作品的構成
一、開放的整體
二、文學分體
三、作品的「卷終」與「卷終不能」

參考書目

導論　做時間與做作品
《追憶似水年華》版本說明
《追憶似水年華》簡介
一、小說分卷介紹
二、本書提及的幾位小說人物

第一章　愛情，知覺空間的重分配
一、愛情的悖論
二、他者的可能世界
三、光線政權的切換
四、戀人的臉
五、世界的表達與反實現
六、戀人—結構

第二章　少女學
一、成為另外一夥
二、錯差的存有發生學
三、活體物質
四、少女與流變

第三章　液態繪畫
一、現實：「重瞳」的複式構成
二、陰性繪畫：女人的三種變型
三、作品殺人

第四章　反廣延的音樂
一、虛構的虛構
二、暗黑與純白
三...