一、因為鍾肇政不只想到他自己

二○一五年，桃園市文化局舉辦了「鍾肇政文學獎」，以桃園出身的文壇耆老鍾肇政命名。這既有尊崇作家之意，也以文學獎這種拔擢文學新人的體制，展現了「傳承」的意味，本來是美事一件。不料在當年年底，國民黨籍的桃園市議員呂淑真在市議會質詢時，質問官員為何要替「鍾肇政」辦活動。呂淑真毫無遲疑地質問：



「這個人是誰呀？還在嗎？」

「吳伯雄也很有名啊，你們怎麼都沒有辦他捏？」



一位國民黨籍的市議員有此發言，既讓人意外，也讓人不意外。這種發言引起了廣泛的撻伐，也是理所當然的。但在眾人排山倒海的罵聲之中，我卻突然感到一種不安與寂寞。我看著出言駁斥呂淑真的各方人馬，腦中升起了一個令人尷尬的提問：

所以，這些大聲聲援鍾肇政的人，是真的都知道「鍾肇政」這三個字的意義嗎⋯⋯？

呂淑真不知道，國民黨不知道，這我很肯定。但是，站在台上努力應對質詢的文化局官員都知道嗎？在臉書上轉傳此事的我的朋友們，都知道嗎？我當然沒有傻到公開質問大家，去做這麼殺風景的事。我早就知道答案了。這是台灣文學共有的答案，就算把「鍾肇政」換成「葉石濤」、「鍾理和」或「聶華苓」都是一樣的。既然如此，重要的就不是質問別人，而是寫一份我自己的答案，並且用這份答案，來覆寫掉那本不應空白的記憶區塊⋯⋯

於是，就有了這篇文章，以及你手上的這整本書。



戰後的第一聲心跳



一九五七年，青年鍾肇政把幾張裝在信封內的簡陋表格投入郵筒，寄去給當時他生平僅知的幾位本省籍作家的時候，包含他自己在內，都並不知道這個小動作真正的意義是什麼。或許對鍾肇政自己來說，用他自己小說當中那個時常出現的純情少年腔調，最能傳神表達那一刻的心情：「因為⋯⋯寂寞吧。」

一九五○年代的龍潭，大概真的就是這麼寂寞的。當時，像他這樣本省籍的、有文學夢的青年，所面對的環境極端惡劣。首先，他們是在日語教育底下長大的一代人，雖然有很優秀的日文讀寫能力，但在戰後語言政策的封殺之下，這些才能全然無從施展。其次，當他們靠自己的努力學了十多年「國語」，試著在一九五○年代末期開始投稿的時候，等於是運用「外文」來進行文學創作。他們不但要通過更為熟悉「國語」的外省編輯把關，更要與外省作家競爭，於是每一個人都有著長長的退稿履歷表。相較於有資源、有組織、有國家力量扶植的主流文壇，當時的本省籍作家不但什麼都沒有，甚至說出「本省籍作家」這個詞，恐怕都會引起時人訕笑。

多年以後，鍾肇政在〈蹣跚履痕說從頭：卅五年筆墨生涯哀歡錄〉回憶自己初初投稿的時刻，寫下這麼一個場景。他看到報紙上有一則徵文啟事：



面對這一則徵文啟事，當我躍躍欲試起來之際，我的第一個反應是我應該也可以寫一篇文章「投稿」，參加這項比賽。然而，我同時也面臨一個困窘：「有格稿紙」究竟是怎樣的東西呢？又為什麼非用此不可呢？

那時，我住在祖傳的家裡，在一隻古老的書櫥裡我翻找到一疊「原稿用紙」。於是我做了一個大膽的決定：我就來試寫吧，然後用這分明是日本式的「原稿用紙」來填寫，投稿。

多想一秒鐘，你會發現這段裡的每一個細節，都帶有隱喻意味。「有格稿紙」是戰後中華民國文壇體制的隱喻，「原稿用紙」則是日治時期文學傳統的隱喻，鍾肇政「祖傳的家裡」，沒有前者只有後者。鍾肇政說，自己拿後者來投稿，是「大膽的決定」——不過是換一種紙，哪裡有什麼大膽的？但我認為，這裡的「大膽」或有微言大義：鍾肇政以自己日治時期文學傳統的基底，試著到戰後的中華民國文壇闖蕩，這件事是大膽的。

然而，這是鍾肇政寫作三十五年，已經能夠撰寫回憶文章的時點，所回看的「大膽」。但在青年鍾肇政動筆的當下，一切看起來都還十分絕望。那時的他也還不知道，他本人正是文學之神送給台灣的一份大禮。在我看來，鍾肇政最值得稱道的一點，並不只是他等身的著作，而是他在創作以外，深遠影響了台灣文學史的「事功」——那些為本省籍作家拓荒、整地，頂起一片天的努力。就在一切荒蕪的一九五○年代，同世代的本省籍文學青年還在跟「國語」纏鬥，努力突破省籍資源分配不均的困境時，鍾肇政是其中極少數擁有「大局觀」視野的一位：他不只想如何寫，更發現單打獨鬥不是辦法，要把有同樣困境的大家組織起來，一起想辦法寫得更好。

於是在一九五七年，他想盡辦法「搜刮」出一份「本省籍作家清單」——從比較嚴苛的觀點來看，說這些人是「作家」其實有點心虛，因為他們之中有好幾人當時都還沒出書，只是發表過作品而已。即使在這麼寬鬆的標準下，鍾肇政初期能聯絡到的也僅有十人上下。他從自己龍潭的書房寄出第一封信，邀請這些人一起組成一個文學團體，互相交流。

包括他自己在內，當時沒有人能知道，這封信將是戰後台灣小說界的第一聲心跳，有些什麼東西誕生了。

他收到了六封回信，這六個按讚的人是：陳火泉、廖清秀、鍾理和、李榮春、施翠峰、文心。數月後，還加入了許山木、楊紫江兩人。他們這九名散在全台各地的文學愛好者，共同組成了一個短命、脆弱、但意義重大的文學團體「文友通訊」。而它的運轉核心就是鍾肇政。這是首度有本省籍作家集結起來，一起討論問題、切磋文學技藝的團體。任何嘗試過創作的人都一定知道，這對還在投稿退稿階段的寫作者來說，是最重要的支持系統。

他們討論作品的方式非常原始：他們擬定了一個「輪閱」順序，由當期負責輪值的人寄出作品給輪閱名單上的下家，下家寫下作品意見寄給鍾肇政後，再把同一份作品寄給下下家，如是反覆，最終由鍾肇政匯集眾人意見，刻鋼版、油印、寄給所有人。在那個沒有網路也沒有影印機的年代，他們就透過這種A傳給B傳給C傳給D，最後由E彙整意見傳給大家的方式，開了一年多的紙上讀書會。這批信件現在已全部發表在《台灣文學兩鍾書》一書當中，我們從中可以看到他們的困境和相濡以沫的感情，那是生存處境不同的外省籍作家所無法理解的掙扎歷程。



鍾肇政的書房



從「文友通訊」開始，「鍾肇政的書房」啟動了。熟悉台灣文學的人，想必知道著名的「林海音的客廳」，那是早年「聯合副刊」主編林海音款待作家的地方。由於她的品味、公正和「半山」的身分，一定程度上調和了本省作家和外省作家之間的衝突，拉拔許多作家，特別是在當時幾乎找不到發表處的本省作家。但我認為，以資源的困蹇程度和「事功」之豐厚來看，「鍾肇政的書房」這個空間，其重要性更是有過之而無不及的。

鍾肇政本人超愛寫信，數十年來，他總是同時跟很多作家開小視窗。比如前述的《台灣文學兩鍾書》就是他和鍾理和的小視窗結集。

從這些信件當中，我們可以看到鍾肇政這個人和其他文學創作者最大的差異：本質上來說，文學創作是一種非常個人的事業，它所有活動的核心就是「努力寫出好作品、站穩文壇、然後在文學史上留名」，文學創作者進行這一切活動的時候，基本上都只想到他自己。但鍾肇政是一個比較特別的人，他「把大家組織起來」的大局觀讓他除了努力創作之外，也做了很多從現在的眼光看來，幾乎是「作家經紀人」的事務。

比如和他並稱「南葉北鍾」的另一位耆老小說家葉石濤，雖然早在日治時期就出道，但後來遭遇白色恐怖的牢獄之災，發展更不如鍾肇政順遂——如果鍾肇政能算「順遂」的話。因此，在葉石濤一九六○年代重返文壇，重新開始投稿的一段時間，就有不少稿件是鍾肇政幫忙轉投或出謀策劃的。同樣被鍾肇政「經紀」的還有鍾理和。由於鍾理和身體孱弱，無法離開美濃山裡的家居，所以幾乎所有的稿件都是寄給鍾肇政，由鍾肇政找合適的刊物投稿，刊出後再寄回稿費和剪報。從他們的信件往返中，我們會看到鍾肇政如何安撫懷才不遇的鍾理和，如何為他擬定投稿策略（「某刊物最近對本省籍作家比較友善，也許可以嘗試⋯⋯」）。

乍看之下，這似乎只是一段深刻的友誼，但要知道：當時，鍾肇政自己的稿件也並沒有多受到文學刊物的信任，每一篇他幫別人投上的稿子，就等於是排擠自己刊出的機會。因此，這完全出之於「把更多同伴帶起來」的無私意志。

最經典的案例，當屬鍾肇政的長篇小說《魯冰花》獲得「聯合副刊」採用，開始連載的時候。那是本省籍作家第一次可以在主流文學刊物上連載長篇小說（而那還是因為投稿之時，剛好遇到某外省作家開天窗才替補上的⋯⋯），無論就歷史意義還是實際的名利來說，都是值得慶祝的大事，正常人應該撒花就撒不完了。但鍾肇政不是正常人。《魯冰花》獲得採用的第一時間，他立刻寫信給他認為更有才華的朋友鍾理和，告訴他：這篇連載預計在某月某日結束，如果你能在那之前寫完一個長篇，我就幫你投給「聯副」。

「我們一起把這個陣地占領下來。」

長頸鹿都要哭了，他真的不只想到他自己。



在文壇上構築本土陣地



時間繼續推進，越來越有影響力的鍾肇政，在文壇上站穩腳跟了。作為一名作家，他幾乎可以算是聲名鵲起，穩健地踏上了文學的道路。但是，他並不以此為滿足，他真正的文學夢從來都是包含全體本省籍作家的。

鍾肇政開始試著在文壇上，構築本土派的文學陣地了。

一九六四年，日治時期的前輩作家吳濁流，拿自己的退休金創辦了《台灣文藝》。吳濁流糾集了鍾肇政、鄭清文、趙天儀等青壯一代的本土派作家，並連結龍瑛宗、張文環等日治時期的老作家為顧問，一同撐起了這份文學雜誌。《台灣文藝》在台灣文學史上意義重大，可以說是戰後「本省文壇」最初的兩大支柱之一（另一支柱是以新詩為主的《笠》詩刊）。這份刊物成為一個樞紐，往上連接了被語言政策隱沒的日治時代作家龍瑛宗、吳新榮、王詩琅、黃得時等人，往下挖掘了李喬、詹冰、七等生、黃春明等新人。

鍾肇政很快成為《台灣文藝》最核心的成員之一。他除了在這裡發表了一系列現代主義風格的小說，以與當時熱門的《現代文學》作家群一別苗頭之外，我們也屢屢看到他在和其他作家往返的信件中，反覆強調「陣地」的概念——這是我們自己的「陣地」，我們要把它做起來。就在這樣的信念底下，無論是《台灣文藝》還是他日後主編的《民眾日報》副刊，他都不斷把刊物版面視為一種培養新人的「資源」去操作；他拿到多少版面，就給出多少版面，從而拉拔起一支日益壯大的作家隊伍，包括陳映真、楊青矗、東方白、施明正等人。

在戒嚴時代，身為編輯，他也努力頂住政治的壓力，來讓創作者有更多發表的空間。比如他曾鼓勵上述的施明正多寫，施表示寫了也沒人敢刊，鍾肇政立刻霸氣宣言：「你敢寫我就敢刊。」受此激勵，於是就有了施明正最重要的監獄文學代表作〈渴死者〉和〈喝尿者〉。

除了編輯刊物，他也編輯叢書。早在《台灣文藝》創刊之時，鍾肇政就向吳濁流提了一個想法：一九六五年是「台灣光復二十週年」，我們也許可以藉著這個名目，來出一套本省籍作家的作品集。

這是非常有意思的想法。在當時，如果你貿然打出「台灣文學」或「本省籍作家」的旗號，很可能會被戒嚴政府懷疑有台獨傾向，而遭到政治打擊。事實上，即使是「文友通訊」這麼弱小的文學團體，都曾被政府派人跟監了；吳濁流的《台灣文藝》頂著「台灣」二字，更是必須小心謹慎。而鍾肇政的提議，就是以「台灣光復二十週年」為政治藉口——你看，我們沒有反叛之心，我們只是想要展示「中華民國政府建設台灣二十週年」的文學成果！

當然，我們現在很清楚了，鍾肇政真正關心的才不是什麼光復，而是「打著國旗反國旗」，想幫備受打壓的台灣作家們找出書的機會。吳濁流贊成這個做法，可是《台灣文藝》畢竟資源有限，沒辦法支持這麼龐大的計畫。鍾肇政沒有放棄，他想到自己曾經在「文壇社」出書，於是跑去找該社的主編穆中南提案。「文壇社」出刊的《文壇》是當時最大的文學雜誌，穆中南的黨政關係良好，鍾肇政提案時並沒有太大的把握，沒想到穆中南一口答應。於是在一九六五年，鍾肇政成功於文壇社主編了十冊的《本省籍作家作品選集》，其中九本是小說集，共收錄了六十九位作者；一本是詩集，共收錄九十七位作者——詩集的部分，主要是由後面我們會介紹到的陳千武代為編選。

這初次的成功，讓鍾肇政大感振奮。同一時間，他又覺得這套《本省籍作家作品選集》裡，有好多人的作品數量、水準，其實是足以出個人集的。鍾肇政遂如法炮製，再次找上黨政關係良好、隸屬於救國團的「幼獅書局」，成功在幼獅書店主編了十冊的《台灣省青年文學叢書》。

光是在一九六五年，鍾肇政就主編了兩套共二十冊的台灣作家作品。這不但在當時是劃時代的創舉，到戒嚴時代終止，也幾乎少有可相比擬的本土文學出版計畫。他身為主編，沒有浪費這二十本書的「陣地」，立刻居中斡旋，讓許多一直苦無機會出書的本省籍作家出道。除此之外，鍾肇政更頂住了政治壓力，將楊逵這樣日治時期的老作家作品收錄其中，貫通了一九四五年前後的台灣文學傳承。在〈勞動者之歌——談楊逵和他的戲劇集〉中，鍾肇政如此回憶：



我也還有一段記憶。逵老出獄是在一九六一年，〈春光關不住〉與〈園丁日記〉二文雖然在他出獄後在報紙上重新正式發表分別為六二、三《新生報副刊》，及六二、二《聯合報副刊》，然而在我編這兩套叢書的時候仍然是白色恐怖的可怕陰影罩住整個台灣的年代，故此一個出獄的政治犯幾乎是令人談虎色變的人物。因此楊逵的作品與吳濁流的中篇〈狡猿〉，在採錄之際不得不有所考量。最後我決定，不管三七二十一，把它們收進去吧。由側面得來的消息，文壇社為了這套叢書特別成立了一個「出版委員會」，網羅黨政軍等方面的文藝界人物當委員，幾經討論，費了不少波折，始照我的原案通過，這幾篇「敏感」作品才得以收在這套叢書裡頭。

由此可知，「文壇社」的穆中南確實也是費了一點工夫，才成功「掩護」了《本省籍作家作品選集》。有意思的是，出版另一套《台灣省青年文學叢書》的幼獅書局，也有政治上的微妙舉動。「幼獅」的主編為朱橋，是在一九六○年代作風非常大膽的主編，他是首開「稿費一字一元」先例的人——當時台北圓環的一盤蚵仔煎是五元、麻油雞是十五元，一字一元非常優厚（可惜的是，這個價格似乎到現在都沒有什麼改變，寫作者的薪資標準已經凍漲半世紀以上了）。「幼獅」直屬於國民黨的青年組織「救國團」，《台灣省青年文學叢書》能夠出版，自然也是經過黨國內部的放行。然而，就在《台灣省青年文學叢書》出版之後，朱橋突然代替救國團傳了一段奇怪的話：



儘管我受到嚴密的監視，卻也有另一樁怪事發生。那就是幫我出版了第二套叢書的那位《幼獅文藝》的朱橋，卻向我表示救國團要我過去他們那邊工作，問我是不是願意離開鄉下，到台北去換換環境。他的意思是在台北工作，對我的寫作更有利，比躲在鄉下當一名小學教師好多了。我自知不可能上台北，跑到什麼救國團去上班，便婉辭了這個提議。他卻又說：不上台北也可以，他願意替我安排，讓我們仍然在服務的學校掛名，可以不用上班，薪水照領，便能擺脫繁重的工作，安心寫小說。我內心嚇了一跳，「哪有這麼好的台灣啊！」那樣的話，我不成了個特權人物嗎？我說我工作雖然忙碌，但還可應付，暇時照樣可以有許多作品寫出來。我把這個提議一口回絕了。

這是鍾肇政在〈鐵血詩人——吳濁流〉裡的記述。鍾肇政個性裡有天真爛漫的成分，因此回憶這些往事時，筆調往往有俏皮感，彷彿他很自自然然就做出了決定。但如果我們不只聽其言，同時認真觀其行，更能看見作家的生存智慧與擇善固執。我們可以想見，全心建構本土文壇陣地的鍾肇政，當時已是黨國體制密切關注的對象。但鍾肇政行事謹慎細膩，不容易找到明確的把柄。救國團出的這一著，或正是「收編」之舉——先把你綁成「特權人物」，接下來要找把柄毀掉你的文壇地位，那自然是容易得多了。鍾肇政之拒絕特權，固然是本性純良，除文學外無所欲求；卻也是嗅覺敏銳，難怪能與戒嚴體制纏鬥數十年，還能越做越大，庇蔭更多老幹新枝。

除了一九六五年的兩套「台叢」，到了一九七九年，他更策畫《光復前台灣文學全集》，透過翻譯和出版，讓一批日治時期的優秀作家「重新出土」，我們現在所知大部分重要的日治時期作家幾乎都在列，也為一九八○年代後挖掘日治時代作家和作品的熱潮埋下先聲。這三套選集，就像電影《賽德克．巴萊》裡的莫那魯道偷藏火藥一樣，一點一點把日治時期和戰後的台灣作家作品收集起來，然後用「本省籍」、「台灣省」、「光復」之類的偽裝網蓋好，直到那不知何時會到來的政治解凍之日。

而除了上述拉拔提攜新人、重新推介前輩的事功之外，鍾肇政還有一件較少人注意到的成就，即對文學作品的翻譯。在他逐漸適應「國語」之後，他對日文的熟稔就成為一大優勢，許多文學資源和品味的養成，均是來自於日文出版品。就在這樣的脈絡下，他著手譯介了大量的日本文學作品，包括安部公房的《砂丘之女》、《燃燒的地圖》和《箱子裡的男人》、三島由紀夫的《金閣寺》、川端康成的《水月：川端康成短篇小說選》、井上靖的《冰壁》和《敦煌》、電視劇《阿信》的原著小說，以及松本清張《殺人機器的控訴》等。同樣的，前述許多能用日文寫作、卻無力書寫中文的日治時期作家，也有大量作品是由鍾肇政翻譯成中文的，比如吳濁流的《台灣連翹》。這些翻譯多少彌補了一九四五年國民黨政府來台後，遽然斷裂的語言政策所斬斷的，和日本的一絲文學連帶。



一個人扭轉的文學史



而就在這種一面匍匐前進占領舞台，一面又立刻把舞台分享給更多本省籍作家的策略下，鍾肇政一點一點蓄積了自身的影響力。我常常在想，如果鍾肇政生在一個有社群網站的時代，他這種樂於分享的性格，應該能夠適應良好，甚至成為重要的意見領袖吧？他的messenger一定超熱鬧。在那資訊緩慢的年代，他靠著一封封從龍潭的書房寄出的信，竟爾就串聯起了本省籍的作家網路，一個「本土文壇」就在他振筆疾書的直行信紙中浮現。



因為鍾肇政從來不只想到他自己。他願意分享自己蓄積起來的能量、聲望和文化資本，結果最後，他為別人所做的一切，最終都還是回饋到他自身上來。幾乎可以這樣說：如果沒有龍潭的鍾肇政，台灣文學的「進度」恐怕還不知道要慢幾個十年。這才是他最驚人的成就——他幾乎一個人就扭轉了文學史。

一、因為鍾肇政不只想到他自己

二○一五年，桃園市文化局舉辦了「鍾肇政文學獎」，以桃園出身的文壇耆老鍾肇政命名。這既有尊崇作家之意，也以文學獎這種拔擢文學新人的體制，展現了「傳承」的意味，本來是美事一件。不料在當年年底，國民黨籍的桃園市議員呂淑真在市議會質詢時，質問官員為何要替「鍾肇政」辦活動。呂淑真毫無遲疑地質問：



「這個人是誰呀？還在嗎？」

「吳伯雄也很有名啊，你們怎麼都沒有辦他捏？」



一位國民黨籍的市議員有此發言，既讓人意外，也讓人不意外。這種發言引起了廣泛的撻伐，也是理所當然的。但在...

【推薦序一】閱讀一片星空燦爛 / 楊翠

這本書，很難用幾句推薦詞來定義，更難用一個標語來框定。

書的主角，是九個戒嚴時期台灣小說家，標題顯示，要勾勒的是小說家「他們沒在寫小說的時候」。但作者的企圖，顯然不只是想向我們揭露一個個小說家的生命史斷面，他更想透過這些斷面，縱橫交織，拼寫出一幅「群像」。

這個群像不是統一的，而是獨立紛錯，又彼此交涉的。宥勳將一個個小說家的故事，繡織成一幅光影紛繁的「群像」，顯影台灣文學史的某個圖面。書名《他們沒在寫小說的時候》，恰恰就是這些時候他們所做的那些事，讓這些小說家的小說長成我們現在看到的樣子，讓台灣文學成為今日所見的面貌。

這麼看的話，這部書的企圖不小。單篇來看，是一部夾敘夾議的紀錄片，全書合起來，是一部以蒙太奇手法剪接而成的大河影片。

作者朱宥勳，是編劇，是導演，是剪接師，是點評者，是說書先生。第一個看點是，他選擇了哪些小說家，從他們生命史的哪個時間點切入，調度了什麼歷史素材，拼織哪些細節，如何詮釋這些材料，評價這些事件，如何精準抓住小說家的靈魂，顯現台灣文壇的重要時間切口，如何由幾個關鍵性的點，構織擴延出一幅光影詭譎的戒嚴台灣文學圖繪。

這就是我說的蒙太奇手法。單部紀錄片與整部大河影片，是跳接的，也是相連的，你可以跳著看，也可以串著看。在這種蒙太奇手法中，標題，成為這部書的點睛所在。從書名、各篇主標題到每篇小標題，都很精準地抓住小說家的時代、性格、理想、轉折、選擇……的榫頭，並且藉著標題的扭力，達到敘事轉折、時空調度、故事轉場、劇情起伏的效果。

要達到這個由點串面，拉出縱深，拼出立體歷史圖像的效果，小說家的選擇是很關鍵的。宥勳所選的小說家，有著各自的特殊性與代表性，也有共通性。特殊性與代表性，就是他之所以是他，鍾肇政如何成為鍾肇政，陳映真如何成為陳映真，他們代表了光譜的什麼位置，選擇這個位置歷經什麼過程。共通性是他們都身處戒嚴台灣，並且都對戒嚴體制有所回應，有所作為，「他們沒在寫小說的時候」所做的這些事，都對台灣文壇產生關鍵性作用。

宥勳將這些小說家的共通性、特殊性、代表性之間的交織面寫得非常好，你可以看見他們在同樣的戒嚴體制中，選了什麼路，結果又如何。

例如，鍾肇政以近三十年時間編輯各種台灣文學選集，葉石濤也以近三十年時間撰寫文學評論，書寫台灣文學史，他們從不同的路徑實踐了宥勳所說「一個人扭轉的文學史」工程。又例如，林海音在聯副，如何讓整個文壇都是她的平橫木，走出不同於反共文學的四條路線；聶華苓在愛荷華「國際寫作班」，如何匯聚各國作家，建造「縮影了整個冷戰世界的文學小屋」。再例如，陳映真為左統理念，大半生走著崎嶇山路，而郭松棻為左派理念，走上一條無法回家的道路；兩人在面對「如果祖國沒想像中那麼好，那該怎麼辦」這個尷尬難題時，如何採取不同的選擇。

這樣就有了一個個獨一無二的點，每個點都有自己的閃光點，卻也有自己要面對的黑霧暗影，從每個點的光與影中拉出縱深，交織出立體的作家個人，立體的戒嚴台灣文學就現形了。

這就是這本書有趣的地方，以蒙太奇手法剪輯拼貼，一方面在閱讀上跳脫單一軸線的時空限制，一方面卻又有著精準的時空調度與深刻的歷史感。



然後，我要為這部書所有的開場點讚。每篇的開場，可以說是這部書最吸睛的地方，像打了spotlight，翻開每篇第一頁，起眼就是聚光燈，一開始，就抓住作家的靈魂，也抓住讀者的眼睛。

每一位小說家的故事開場，宥勳都精準地選擇了最好的時間與事件的切入點，它既是小說家生命史的重要時刻，也是小說家與台灣文學史近距離對撞的關鍵時刻。

寫鍾肇政，從他一九五七年寄出一份簡陋表格，從而誕生《文友通訊》開場，寫他如何在黨國體制的間隙中，為更多作家開闢田土，擴充台灣文學的版圖。寫鍾理和，從他的小說〈手術台之前〉主角的肋骨，以及他自己一九五○年做手術，六根肋骨被截斷，兩者的角色互涉寫起，深化「倒在血泊裡的筆耕者」聖者座標的意涵。寫葉石濤，從他自己修訂的年表上一個詭異條目寫起：一九五一年，「因事辭去永福國小教職。杜門不出，自修自學三年」（被捕入獄），然後才有小說家為台灣文學史所做的所有工事。

林海音在戒嚴台灣的閃光點，就是她在聯副十年，為不同省籍、世代、理念、風格的台灣作家擴建舞台，於是這篇的開場是一九六二年，她收到新人七等生的一篇稿件，先是為他的文字崎嶇、思路奇詭而困擾，躊躇許久，決定不修改，直接刊用。宥勳幾乎是一筆就勾勒出林海音的靈魂原典。

陳千武的開場很有意思，從他中學偷偷搭船前往日本，想到日本打天下，結果被父親請託船長，原船帶回寫起，可見作家之所以成為作家，並不都是從小立志，一往直前，此生不悔的，更可能是因為另一條路被堵住了，陳千武正是因為計畫受阻，才啟動了文學夢。寫聶華苓，開場就是一九六三年她與安格爾的相遇，全篇首尾放閃，有如一則愛情故事，但是，也正是這場世紀戀曲，才有了小說家不寫小說時所做的那些事，才將台灣文學的座標擴寫到世界。

郭松棻與陳映真的開場，更是清奇，有一錘定音的效果。郭松棻這篇的開場，一九九○年代，美國，郭松棻晨起，反覆播放唯一一卷錄影帶，螢幕中，台北風景閃動。這個開場直接點出郭松棻生命中最詭譎的光與影，正是他與「家」的尷尬距離，他長期處身「文學史的側面」，在兩岸的另一側，回不了家，無家可回。宥勳筆下，郭松棻一直走在一條「問家」的路上，最終也沒能回到家，但正是透過這個尷尬距離所映襯出的詭譎光影，我們才得以了解，郭松棻最終為何選擇以最疏離的位置，來詮釋他心目中的「家」。

在陳映真的開場中，宥勳終於把自己也寫進來了。當然，作為本書作者，宥勳一直都在場，只是最終在陳映真這篇，現身了。本篇從兩次事件寫起，從他自己兩度被捲入關於陳映真的詮釋之爭開場。這個開場非常特別，但非常精準，畢竟，沒在寫小說時的陳映真，不就是在各種意識形態論爭中奮力搏鬥，同時也是意識形態陣營拔河的標的本身嗎？進一步說，關於陳映真的詮釋之爭，絕不只是各家的理解差異而已，而是台灣文學陣營的理念差異，更是台灣島嶼的認同歧見。這是一個文學史的課題，也是當代台灣人精神史的核心課題。

這個課題，表面是左右，是統獨，是國族認同，說到根處，其實是台灣小說家／台灣人集體對於「我是誰」、「我是什麼人」永不停止的發問。這樣的爭議，從鍾肇政的世代，陳映真的世代，蔓延到朱宥勳的世代。這不是個人私怨，不是集團恩怨，而是台灣人在歷史過程中的共同命題。



這就是我為什麼會說，這本書顯影了立體的、繁複的戒嚴台灣文學群像／圖像。如果閱讀這本書，我們還是陷入對於個別作家的歷史詮釋、歷史評價、歷史定位的爭論，還是只想爭出輸贏對錯，爭到一個為他們寫定唯一墓誌銘的權力，將他們釘在文學史光譜中的固定位置，那就太low了。

對我而言，這部書最動人的地方，不是這些作家執著於理念的那一刻，而是他們在關鍵的時代中與自身生命轉折點，如何躊躇、盤桓、堅持、折衝、虛應、妥協，如何做出各種選擇，那種內在心理劇場的轉換，以及與外部體制對撞所產生的張力。

宥勳要說的是，他們也可以有別的選擇，或者，他們其實已經做了別的選擇，但我們長期把他們簡化了、單面化了。

對我而言，宥勳不是試圖在挑戰什麼，而是試圖還原更多血肉，指出更多複雜性與多面性，他不願僅僅附音於「正史」。他選擇從側面，從側面的側面，在平行時空的另一方，演繹作家的各種可能性，而不是一個被主旋律糾正後的正典或範本，這才是最精彩的地方。

所以，我要邀請讀者一起閱讀的，除了書中九位小說家，他們不寫小說的時候，如何投擲肉身，為台灣文學闢造一方方麗園，還有為你們說故事的作者朱宥勳。他從一開始就把這本書定位為「評傳」（雖然我覺得這本書超過「評傳」的意義），小說家點評小說家，把自己也寫進去，把自己的思想路數、思考理路、情感流動，誠實地曝現在讀者面前。

你可以讀到他的精準、犀利，也可以看見他的冷靜、清醒，然而，最能撼動我的，是他的溫柔。

被稱為新生代「戰神」的朱宥勳的溫柔，是這本書中最閃亮的一束光。這不是我的浪漫或溢美。你看他寫鍾肇政不只想到他自己、鍾理和不再只是他自己，寫葉石濤終生布局，林海音平衡文壇，陳千武跨語淬鍊，寫聶華苓愛在冷戰蔓延時，寫郭松棻把自己拋離在回家的路上，字語間都縈迴著溫柔的底蘊。

我說的溫柔，不是所謂「同情的理解」，當然更不是浪漫情懷的投射，而是一種更澄澈的理解。宥勳穿透了時代，穿透了體制「結構的沙塵暴」，參透了作家在特定時間中的特定抉擇與行動。他寫出的，不是一尊尊文學之神，不是一篇篇銘刻入石的墓誌銘，而是還原了小說家的肉身，以及他們靈魂中光影交織的那些時刻。

對我而言，全書最能體現宥勳的真誠與溫柔的地方，是寫陳映真那篇。這一篇，是全書篇幅最長，寫起來最困難的，挑戰最大，「命要很硬」才敢去寫。作為曾經因為對陳映真的詮釋而被捲入黑函、網議，被貼上無數標籤的當事人本身，宥勳恐怕命要更硬，覺悟要更高。

也就是在這一篇，宥勳沒有採取前面諸篇那種比較抽離的寫法，反而選擇直接現身，把自己也寫進去。這就是他的真誠與透明。從「對這一切，我覺得萬分疲憊」，「覺得說什麼都是無聊」，到這本書仍然選擇書寫陳映真，仍然真實地說出自己的看法，不迴避，不矯情，不媚俗。其實他也可以不做這個選擇，不去沾惹爭議，溫良恭儉讓地說故事就好。

然而小說家陳映真最終還是出現在這本書中，作者朱宥勳也主動現身在文章裡，原因很簡單，因為，這個世界從來就「不只是乾癟的立場二選一而已」。

即使陳映真拒絕被冠以「台灣文學」的標籤，但台灣讀者如朱宥勳，如朱宥勳的讀者們，仍會持續閱讀陳映真，以及其他陳映真們、鍾肇政們。

因為，閱讀文學有更奇幻的地方。它更像是手持啟航器，被啟動的，是作者，也是讀者。每一個讀者，都可以透過閱讀，啟動自我，向各方航程前行，像一片星空燦爛。

這是因為文學的本質，從來都不是為了認祖歸宗，抱團取暖，更不是為了鄙棄他人之顏，杜絕異者之聲，而是為了豐滿想要自由飛行的靈魂。

【推薦序二】矯健的戰鬥小詩篇 / 張亦絢

《他們沒在寫小說的時候——戒嚴台灣小說家群像》，若加上附錄的七等生，一共收錄了九名台灣文學人的傳略——其中包括了應該會因此感冒的陳映真。這些人物多半都可以在目前的台灣大百科上找到詞條，沒有一個名字，是略識文學者不知的。甚至可以說，每個都是文學史上赫赫有名、驚動萬教的人物。

但這樣說，真的對嗎？

朱宥勳在開篇〈因為鍾肇政不只想到他自己〉釋疑了，他以二○一五年的新聞開場，在那一年的桃園市議會裡，市議員針對「鍾肇政文學獎」的活動，這樣問：「這個人是誰呀？」——「這個人」！你是不是連〈魯冰花〉都不會唱啊？我當時氣惱地回嘴。雖然我隱隱感到這個事件凸顯了某種危機，但並沒有多想下去。這大概是相較於其他人，宥勳最大的不同——他不但對危機的感受敏銳，而且還是「心痛，不如馬上行動」。

在台灣最近出版的鄂蘭著作裡，我看到翻譯者對行文中，「文學」與「行動」兩個詞被放在一起的猶疑，因為我手上沒有鄂蘭的原文，所以我並不打算針對翻譯討論，而只是馬上想到，「藝術作為行動」這種表達，在哲學與藝術史上已經慣見，同樣地，「文學作為行動」，當然可以成立。

行動不是指跑來跑去。寫文章，出版書，最重要的，在世界上投擲有可能促成改變的契機，這是文學與行動共享的核心。在「文學作為行動」這個表達裡，並不是任何行動都算文學，也不是任何文學都有行動的高度——以這個表達衡量文學，並不是開方便之門與放行諸事。而我幾乎是雀躍萬分的，發現《他們沒在寫小說的時候》，無論就其寫作初衷，或是內容旨趣，在在都無愧於「文學作為行動」的美學精神。傳略只是最表面的形式，這本書真正嘗試處理的，正是「文學如何成為行動」的命題。所以，就算我們對文學前輩的生平並不陌生，甚至能夠對其作品信手拈來，都不構成錯過本書的理由。

不過，仍讓我們從最表面的層次開始。我一向對作家生平，採取相當程度抵制的態度。原因在於，我認為保衛作品應該占據首要地位，超過一分鐘的生平講述，就會令我憂傷，覺得占去認識作品的時間。但我知道，在現實中，眾人多半仍然喜歡聽生平。一看到書名《他們沒在寫小說的時候》，我就笑了，想「完蛋，要跟宥勳吵架嗎？」——可我也同時產生了滿滿的激賞之情，覺得這個開宗明義甚妙，「如果既不聚焦在作品，也不圍繞在書寫過程，小說家『不太小說家』的面向，都是些什麼？為什麼？」

——過去我對宥勳有個實實在在的佩服，就是「他不只是說說而已」。每回我在報章上讀到他發什麼願或提什麼點，我當下反應都是「這大概是個隱喻或意思表示吧」——但隔段時間，就發現他具體實踐了。這本書的有趣之處也在這，他真的相當嚴守他自己訂出來的遊戲規則，甚少解析作品，也不細數榮光，他說要給出「沒寫小說的時候」，他就真的給了。

他筆下的小說家們，確實「沒在寫小說」——然而，這卻不是以唱反調，用標新立異來稀釋文學成分的那種書——它令我想到張惠菁寫《楊牧》、賴香吟寫《天亮之前的戀愛》、莫洛亞的《屠格涅夫傳》，甚或褚威格一系列為文化人物作傳的精彩作品如《三大師》等——褚威格的筆力縱橫，要相比彷彿令人吃驚。然而，褚威格畢竟是老派的文化人，他的書寫固然是對文化惜之愛之所發，但對於文化、社會與讀者的想法，仍有某些限制。我私心以為，如果各個方面都考量了，宥勳反而不無小勝。

於是我就這樣洩了自己的底——原來妳不是不讀作家生平？我願意再說明清楚，我看似偏激的立場其實是：不以讀作者生平為優先，不過——好的作品絕對是例外。

我以為，從《他們沒在寫小說的時候》就可以析出幾個「有價值的生平傳述」特質。副標題很清楚的界定，「戒嚴台灣」是這群小說家的時空背景。這種特殊性，許多當代的年輕讀者未曾親歷。這一時期的文學，暫時不論「天真快樂擁護政府」的那一塊，經常充滿了悲苦。在語言、省籍與政治嚴重不平等的社會環境裡，書寫不但會使人有牢獄之災，連性命也受威脅。這種不堪回首的時期，訴說的筆調總是難脫抑鬱。雖然我對「時期與文學」這類主題研究很少，我仍然想到幾個，比如東歐在冷戰期的「掛鎖文學」，日本一九三二年起大量逮捕左翼作家直至一九四五年之類——敷衍地說，「有些作家就是生不逢辰」，但不敷衍地說，歷史上的「文學倒大楣時期」，實在必須認真以對——忘記這些時期，我們就是只站在花開富貴的那一邊看待文學。這種成王敗寇的「出頭主義」視野，不但極度缺損傾斜，可能也是不義的延長。

不過，如果以為宥勳這本書，又要彈悲傷的老調或充滿道德寓意，那我們又錯了。基本的政治與歷史分析，他沒有輕忽。但我認為，他是以一種「戰鬥小詩篇」的靈活飽滿，在喚起那段沉重的記憶——說「小詩篇」，並不是指輕薄，而是指無論在架構或行文上，都採取了精兵的矯健身手。

這裡我想稍微岔題，來談一個未必是這本書預定、但意外有啟發的向度：那就是它對思考「表意少數」文學發展可能的幫助。

簡單來說，表意少數並不是人口的少數，而是因為歷史結構或政治迫害，導致不能在文學或任何與表達相關的領域中，享有成比例詮釋權的族群，通常「表意少數」的例子會舉女人、同志或勞工等。然而，戒嚴時期的本省人，或說在政治高壓下的異議者，其實也在一定程度，經受著表意少數所會面臨的挫折與挑戰——宥勳細數了具有黏力又深藏不露的鍾肇政、孤獨卻堅不放棄的鍾理和、謀定而後動的葉石濤⋯⋯這些交織著斡旋與反抗的人格，固然對所有人都有砥礪的效果，但對表意少數族群來說，可能除了砥礪，它也是迫切需要得到傳承的非正式知識與資源。——文學不是只與天分或努力有關，非正式資源（包括心理與判斷力等）有多關鍵，本書提供了大量的線索。

書中亮點眾多，即使台灣文學史彷彿快說爛了的「語言問題」等，宥勳仍然能夠灌注巧思，重新擦亮磨利我們的感性，使我由衷感動與感謝。

《他們沒在寫小說的時候》，細數了不少「公開的祕辛」——說「公開」，是因為來源或有研究與出版的證言，並不是掏挖什麼個人隱私；說「祕辛」，在於這些事實，進入一般讀者與文學人的意識中，通常不夠明朗，所以當它們被明白指出時，往往就帶有爆破感。

這當中，寫聶華苓而觸及CIA與文學活動的非公開關係，寫對左統至死不渝的陳映真與台獨大老辜寬敏的「幾有過從」，可說極具代表性，充滿暗湧般的戲劇張力。

作為優化的文學教育普及書，陳述並點出這些並不完全甜美，也不成色純粹的細膩處，對不簡化地認識文學，可說已多所建樹。然而，除了這兩組故事本身的複雜性，我仍微微感到，似乎仍可能尋找更結晶化的論點，來處理左右派在台灣的歷史，以及結盟援助政治的倫理。雖然陳映真可能真的有被黃華成氣到，但左派也並不完全都是讀遍左派書才會形成。左派史家霍布斯邦等人，都因為終於得知統治實情而與蘇聯政權決裂，但並不否定構成他們基本信念的左派文化。在陳映真身上，那個獨立性與折返點（令人費解地）沒有出現。也許仍可以問的是，為什麼他沒有與本土的左翼（人數太少嗎？彼此太不會交朋友嗎？白色恐怖令其發展不良嗎？）發生更密切的聯繫，也沒有成為生根於台灣，不依傍權位的左派人。

——這兩處書中的點到為止，可以是教育方法學上的不躁進，也可以是文學史上的待深掘——若是前者，這也是必須非常肯定的考量；若是後者，它使我們可以繼續共同努力——這都是這本集膽識與才情的小書，送給我們的厚禮。我忍不住想說：小朱同學，你這次拿了金牌。

【推薦序三】銘刻故事的故事 / 盛浩偉

當代的文學，無所謂正統，並沒有單一一種美學品味、價值觀、目的，能夠統御所有作者與作品。然而當代的文學在乎傳統──複數的傳統──在乎它各自從哪裡來、想往何處去、師法了誰、革新了誰、與何者同列且關心相近的課題，或者與何者劃清界線，在理念上彼此抗衡。依違在這樣的向心與離心，追尋與脫逸的張力之間，傳統愈見明晰地被意識到，進而被建立，文學作品才取得各自的定位。朱宥勳《他們沒在寫小說的時候：戒嚴台灣小說家群像》，一方面描寫了前輩作家在這段搏鬥歷程中的眾身影，同時，這本書自身也是這種搏鬥的實踐之一。

時至今日，我們已經不能再天真地認為，作家和作品就等於文學的一切。當然，作品本身有其無可取代、不能忽略的重要性，而沉浸在作品的內在世界、品賞一位作家的表現與風格，也是文學鑑賞最迷人的地方；然而，更多時候，作品生成的時代背景、作家身處的社會外在條件，才是造就其之所以重要的原因所在。尤其，台灣的曲折歷史，帶來了無論在經濟或文化乃至話語權上，各族群的長期不平等，波及至今。為什麼我們需要知道作家「沒在寫小說的時候」？正是因為在那樣的時空當中，對某些特定的作家來說，就連寫小說這樣一件單純的事情背後，都有那麼多不為人知的複雜得先克服，都必須費盡好大的努力，才可能撐開一點點容身的空間。而朱宥勳之所以對於這樣的傳統念茲在茲，恐怕是因為，即使我們現在已看似逐漸遠離過往的歪斜歷史，但這些故事卻沒有被廣為述說、被大眾所記得，或者，是只有片斷流傳。

舉例來說，客籍作家鍾理和，在各版本的國高中國文課本中，仍多有選錄，是少數進入正規國文教育體系中的台灣現代文學作家之一，而學生也大多得要記住他「倒在血泊裡的筆耕者」之名。但鍾理和「倒在血泊裡」的事蹟，不光是自身境遇差的結果，更有其深層的時代與文壇結構因素。在本書〈鍾理和不再只是他自己了〉當中，就述及了鍾理和的《笠山農場》如何在反共文學盛行的年代裡大放異彩，又如何受到國民黨相關單位（不知是無意或刻意）的輕視忽略。鍾理和要面對並與之奮戰的，一直都不只是他自己的壞命運與病魔，更是戰後國民黨統治的戒嚴情境，以及當時沒有文壇人脈的本省籍出身、不符合官方反共立場的創作動機。一如朱宥勳所言，後者其實正是「最能體現台灣作家所面對過的困境、所付出的努力的象徵」。又或者，教育體系中談到現代詩，往往更關注現代派、藍星詩社、創世紀詩社等，若提及本土的笠詩社，則只多加以「寫實、鄉土」的標籤；但是正如〈煞氣被殖民者陳千武〉中提及的，笠詩社早在戒嚴時代，就與日本有頻繁的交流，具備著國際化的視野。

書中也不逃避爭議敏感的部分，壓卷的兩個篇章，透過郭松棻與陳映真這兩位本省籍的左翼立場者，大膽而細膩地處理了統獨議題，同時折射出台灣社會氛圍的變化，值得細讀。此外，這本書中也記下了過往流傳在台灣文學系所師生口耳之間的故事，例如葉石濤回應學者對《台灣文學史綱》之批評的那句：「你們搞清楚，我是寫小說的耶！是你們這些學者不敢寫，才讓我不得不出來寫」——是了，台灣文學一方面有藝術至上的現代主義一脈，但另一方面，也有許許多多因著歷史情境、政治環境的「不得不」。《他們沒在寫小說的時候》所揀選的，正是這另一條的傳統。這「不得不」並非忽略文本的藉口，相反地，認識並理解之後，那才真正是通往作家苦心的密道、開啟作品內核的詮釋之鑰；是這些在小說之外的「故事的故事」，賦予了作品另一種層次的意義。

文學一向是單純，卻又沒那麼單純的一件事。只要有人寫下，文學就會存在；但就算有人寫下文學，它仍舊可能被輕視、被遺忘、被束之高閣，而寫下它的人，也可能因此掏空自我，卻沒有獲得任何回報。這毋寧是悲劇。要盡力避免這樣的悲劇頻繁發生，就需要有人付出心力，做些什麼。這是列於這條「不得不」傳統當中的作家及作品們，有深刻體悟並付諸行動的事；而我私心以為，這也是朱宥勳沒在寫小說的時候，總是努力在做的事情。

他演講或授課，不斷推廣台灣文學作品與歷史知識，或是在YouTube上以深入淺出的方式，把文學的分析方法帶給閱聽大眾，或者更根本地，直接參與課本編輯，在高中國文領域裡深化現當代的文學教育。他曾創辦《秘密讀者》電子書評雜誌，亦不輟地進行各種文學評論，也統籌台灣文學館的展覽文案內容。二○二一年六月至七月，疫情肆虐，人心浮躁期間，他持續在語音聊天軟體Clubhouse上進行「台灣文學Ｘ日談」的活動，以淺明易懂的方式講述台灣文學史，從古典文學一路談至七○年代的鄉土文學論戰，聽眾不只在台灣，更來自香港、澳門、中國、加拿大等世界各地，累計收聽人次破萬，是極為罕見而珍貴且成功的台灣文學大眾推廣活動。這些「沒在寫小說的時候」的故事，精彩程度早已可以媲美一篇好小說，絕對值得記上一筆。而這本書由他來寫，更是再適合不過。

在幾年前的某篇文章中，我曾寫道：宥勳像是「自己努力搭了一個舞台，然後想把更多人都邀上來。不，與其說是舞台，宥勳毋寧更像是一輛容得下這時代所有好作品與好作者的列車，而我也相信它將持續載著大家穩穩地一站一站，駛往文學的遠方」。現在看來，宥勳所搭建的舞台──或說這輛列車──不僅更加穩固，且又多了歷史的縱深。我享受它展示的視野，也期待未來仍會有如此精彩的風景。

謹以此推薦本書。

【推薦序一】閱讀一片星空燦爛 / 楊翠

這本書，很難用幾句推薦詞來定義，更難用一個標語來框定。

書的主角，是九個戒嚴時期台灣小說家，標題顯示，要勾勒的是小說家「他們沒在寫小說的時候」。但作者的企圖，顯然不只是想向我們揭露一個個小說家的生命史斷面，他更想透過這些斷面，縱橫交織，拼寫出一幅「群像」。

這個群像不是統一的，而是獨立紛錯，又彼此交涉的。宥勳將一個個小說家的故事，繡織成一幅光影紛繁的「群像」，顯影台灣文學史的某個圖面。書名《他們沒在寫小說的時候》，恰恰就是這些時候他們所做的那些事，讓這些小說家...

推薦序 ――― 閱讀一片星空燦爛（楊翠）
推薦序 ――― 矯健的戰鬥小詩篇（張亦絢）
推薦序 ――― 銘刻故事的故事（盛浩偉）

一 ――― 因為鍾肇政不只想到他自己
二 ――― 鍾理和不再只是他自己了
三 ――― 這個局葉石濤已經布了一輩子之久
四 ――― 整個文壇都是林海音的平衡木
五 ――― 煞氣a被殖民者陳千武
六 ――― 愛在冷戰蔓延時：聶華苓的文學生涯
七 ――― 孩子呀，有一天你將記得你的：郭松棻的「故鄉」及其所圍繞的
八 ――― 山路是這樣走絕的：陳映真的文學、政治與孤獨
附錄 ――― 大家都下交流道，他卻踩了油門：七等生的「現代主義」及其時代
後記 ――― 這也是他們教會我的

年表

推薦序 ――― 閱讀一片星空燦爛（楊翠）
推薦序 ――― 矯健的戰鬥小詩篇（張亦絢）
推薦序 ――― 銘刻故事的故事（盛浩偉）

一 ――― 因為鍾肇政不只想到他自己
二 ――― 鍾理和不再只是他自己了
三 ――― 這個局葉石濤已經布了一輩子之久
四 ――― 整個文壇都是林海音的平衡木
五 ――― 煞氣a被殖民者陳千武
六 ――― 愛在冷戰蔓延時：聶華苓的文學生涯
七 ――― 孩子呀，有一天你將記得你的：郭松棻的「故鄉」及其所圍繞的
八 ――― 山路是這樣走絕的：陳映真的文學、政治與孤獨
附錄 ――― 大家都下交流道，他卻踩了油門：七等生的「現代主義」及...