特別收錄 / 編輯的話：此書爲學者和一般讀者皆適合的讀物，更是瞭解電影符號和電影背後的秘密的必讀書。

第一章·預習

　　電影問世之初，誰也沒想到它能夠變成一種藝術，也沒想到它能成爲一種工業，更不必說會認可它是一種語言、一種承載著含義的“用於觀看的材料”了。因此，在探討早期電影理論和原則之前，我們最好簡要地回顧一下電影是怎樣成爲人們樂於承認的重要藝術的。

　　1908年之前

　　眾所周知，1895年12月28日，“盧米埃爾電影”在巴黎格朗咖啡廳（Grand Café）地下室的印第安廳裏首次公開放映。

當時，電影只是一種記錄和複製運動的機器，但這已非同尋常，因爲此前從未實現。同時，這也是一種新的娛樂節目，因爲它是在戲劇演出的地方被投映在銀幕上的。

　　然而，需要注意的是，《火車進站》、《出港的船》、《嬰兒午餐》本質上已經“屬於電影”。不僅鏡頭畫面“取自現實”，而且從火車出現在背景處之時起，鏡頭便開始將猛衝過來的火車拍攝下來。至於給嬰兒餵食的盧米埃爾太太，鏡頭取的是半身景，這個鏡頭與後來所說的“美式鏡頭” 如出一轍。鏡頭的視角位於一個能選取最佳角度和合適軸綫來審度事物的觀察者之處。從誕生之日起，戲劇舞臺的那個狹小的範圍就已經被打破。空間取代了舞臺。鏡頭空間僅僅受到畫面邊界的限制，而鏡頭畫​​面就彷佛一扇面向外在世界的天窗。

　　很快，人們就覺察到攝影機具有很多功能，發現它具有可以移動的優勢。早期的導演根本不是那些受制於既定美學準則的戲劇從業人員，而只是一些照相師而已，他們所能做的，那些手持一架柯達照相機的業餘愛好者也都能完成。

　　從1896年開始，亞歷山大·普洛米奧、菲利克斯·梅斯基奇、弗朗西斯·杜布利耶遠赴國外，推介“盧米埃爾電影”，幷帶回了世界各地的“畫面”。就是在那個時期，普洛米奧在客居意大利期間突發奇想，將攝影機擺放在一艘“貢多拉”船上。雖然攝影機是固定的（1909年之前都是如此），但隨著“貢多拉”的移動，它卻記錄下了一些全景鏡頭，以至於《威尼斯大運河》（1897）成爲第一部擁有“移動鏡頭”（travelling）的影片，這是史無前例的。這一發現令普洛米奧自豪不已，他隨即將攝影機固定在各種運動載體上，諸如火車的車廂、橫渡大西洋客輪的甲板、勃朗峰的纜車等等。

　　就在那時，一個名叫喬治·梅裏愛的魔術師發現，他可以利用盧米埃爾兄弟的設備，將他當時在羅貝爾-烏丹劇院表演的魔術場景記錄下來，進行推廣。就這樣，梅裏愛成爲第一個以電影爲演出節目的人，從而也是第一個引入了“場面調度”概念的人。

　　當盧米埃爾在“活生生的自然”中取景、尊重真實性幷且滿足於將現實原樣記錄下來的時候，梅裏愛成爲第一個利用電影創造出一種新的演出節目的人。借用戲劇手法，梅裏愛將預先設置和組織的場景拍攝下來，使一些前所未有的奇蹟得以問世，攝影機的諸多功能補救了戲劇舞臺的種種不足之處。儘管這些功能只是被視爲魔術師的手段，而非即將到來的一種語言的基本要素，但正是梅裏愛發現幷掌握了這些功能，而且利用它們製造出了最早的特效，這是前所未有的。

　　然而，梅裏愛的藝術之所以仍然屬???戲劇範疇，而不是佈景設置、畫布或演員位置的原因在於攝影機總是一動不動地固定在同一個舞臺空間前面，總是以同一種方式向人們展示鏡頭前發生的場景，而不是主動地去發現場景，去場景發生之處或即將發生之處進行探尋。

　　正如安德烈·馬爾羅曾經指出的那樣：

　　當電影只是一種對運動的人物進行複製的方式之時，它就還不是一種高於攝影的藝術。在一個局限的空間裏，一般是一個真實的或想像的戲劇舞臺，一些演員在做動作，表演一部戲劇或是一出滑稽劇，而機器僅僅是將此記錄下來而已。電影成爲一種表達（而非複製）的方式，始於上述局限的空間被摧毀，始於剪輯人員將故事切分爲多個鏡頭，將前後連續的多個時刻記錄下來而不是拍攝某個戲劇舞臺，使鏡頭靠近被攝對象（從而在必要之時使銀幕上的人物變大），或是使之遠離被攝對象，尤其是將戲劇舞臺替換成“鏡頭場景”，也即由銀幕所限制的空間——演員可以走進“鏡頭場景”，亦可從中走出；導演可以選擇“鏡頭場景”，而非受其製約。

與此同時，在梅裏愛的影片中，“鏡頭場景”即爲舞臺空間，銀幕邊界即爲舞臺欄桿。儘管畫面所展現的地點多種多樣，但它們只是一個接一個地進入到同一個空間，呈現在同一個視點前，就好像戲劇中諸多“背景幕布”呈現在坐在座位上以同一個視角審度事物的觀眾面前那樣。

當然，這些背景幕布從上一個過渡到下一個的時候，它們之間確實存在著敘事上的連續性和時間上的先後順序，但同時也總是存在著“斷裂”，正如戲劇舞臺從上一場戲過渡到下一場戲那樣。唯一不同的是，戲劇依靠降下帷幕或“更換佈景”而實現過渡，而梅裏愛影片中的背景幕布則可以瞬間過渡到下一個，這得益於鏡頭的剪接。然而，這種瞬時性幷不意味著運動的連續性或動作的連續性，更別說時間的連續性了。時間、動作、運動由多個不連續的碎片而組合，彷彿在不斷跳躍。

　　由於視點一成不變，因此在一成不變的時間中前後更迭的，是一些一成不變的空間（無論其內容是何等的多種多樣）。背景幕布之間聯繫性的缺乏凸顯了它們之間的不連續性，而則更加凸顯了這一點。

　　這種聯繫性的缺乏——由時間和空間的運動性的缺乏所導致——就要求多次“停機再拍”，而每當需要表現——仍然是以同一個視角、沿著同一條軸綫幷且保持同樣的距離——同一個動作的多個不同方面之時，每次停機再拍都會導致失真。

　　 ……

第一章·預習

　　電影問世之初，誰也沒想到它能夠變成一種藝術，也沒想到它能成爲一種工業，更不必說會認可它是一種語言、一種承載著含義的“用於觀看的材料”了。因此，在探討早期電影理論和原則之前，我們最好簡要地回顧一下電影是怎樣成爲人們樂於承認的重要藝術的。

　　1908年之前

　　眾所周知，1895年12月28日，“盧米埃爾電影”在巴黎格朗咖啡廳（Grand Café）地下室的印第安廳裏首次公開放映。

當時，電影只是一種記錄和複製運動的機器，但這已非同尋常，因爲此前從未實現。同時，這也是一種新的娛樂節目，因爲它是在戲劇演出的地...

前言
第一章預習
1908年之前
1908年—1918年
蒙太奇
節奏與表意
早期理論
語言與影像
影像
電影符號學及其合理性
第二章符號與表意
是語言，還是話語？
表意的價值
第三章直接符號或“中性”影像
照片與膠片畫格
現實物在它的影像中自我陳述
通過人爲手段而獲得的陳述語
是“純真”的現實物，還是“第二級”表意
第四章影像與被感知的現實物
形式與實體
現實物與現實性
視覺感知
現實影像與電影影像：運動與幻象
透視與“現實感”
透視與意識形態
從批評家到克裏底亞
第五章鏡頭
特寫
臉部特寫
搖鏡頭和移動鏡頭
與攝影機運動相對立的蒙太奇
景深與深景
畫內與畫外
直視攝影機的目光
技術與意識形態
關于特寫的備注
第六章圖像符號的表意系統
被再現之物與再現物
荒誕的效果
自稱“我”的攝影機
一種含蓄與暗示的藝術
第七章指示符號的表意系統
鏡頭的多義性
鏡頭的重複
第八章論蒙太奇
過分的概括
表意和過分的能指
“電影辯證法”
巧合與連續
剪接的問題
“觀看的吸引力”
第九章論組合段
主要的反駁
是邏輯，還是語法
第十章符碼與編碼
術語的理解
不存在的法則
一種自由的表達方式
相似性與相像
第十一章影像與言語
一種“內在”語言
影像與文本的關係
直接手法與間接手法
旁白
第十二章叙事結構
叙事與話語（或故事）
誰在發言
陳述模式
後果與連續
聚焦者與聚焦對象
第十三章象徵與隱喻
爲象徵符號辯解
形式的象徵
象徵與精神分析
隱喻和換喻
“文學”影像
“冗長且噦唆”的鏡頭
解構與去戲劇化
第十四章節奏
節奏與比例
詩歌的節奏
影像的音樂與“純電影”
電影的節奏
第十五章意義與“無意義”
電影的“無意義”
卓別林的杜撰
基頓的香水
破壞的誇張
意外的荒謬
夢與想像
電影特性與影片特性
第十六章影像、語言與思想
一種“內在語言”
一隻老鼠的思維
思維的誕生
從思維到語言
先天的基礎結構與後天的智力
一種具體的想像物
參考書目
原著索引
附錄一語言學∕符號學著作選讀
附錄二八大組合段
附錄三專有名詞譯名索引

前言
第一章預習
1908年之前
1908年—1918年
蒙太奇
節奏與表意
早期理論
語言與影像
影像
電影符號學及其合理性
第二章符號與表意
是語言，還是話語？
表意的價值
第三章直接符號或“中性”影像
照片與膠片畫格
現實物在它的影像中自我陳述
通過人爲手段而獲得的陳述語
是“純真”的現實物，還是“第二級”表意
第四章影像與被感知的現實物
形式與實體
現實物與現實性
視覺感知
現實影像與電影影像：運動與幻象
透視與“現實感”
透視與意識形態
從批評家到克裏底亞
第五章鏡頭
特寫
臉部特寫
搖鏡頭和移動鏡...