特別收錄 / 編輯的話：　　★構建體系，解析好萊塢經典“三幕劇式結構”的魅力與缺陷；

　　★先立後破，從結構、角色、基調等方面突破陳規，彰顯獨創性；

　　★有的放矢，提出針對商業俗套的反類型策略；

　　★點面結合，探究《藍絲絨》《德州巴黎》《銀翼殺手》《性·謊言·錄像帶》等先鋒之作的創新力量。

　　反抗傳統，創立風格，《藍色大門》導演易智言《海角七號》監製黃志明等聯袂翻譯。

第一章 规则之外

　　

　　关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。

　　第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫?特西奇（SteveTesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德?品特（Harold Pinter，《使女的故事》［TheHandmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫?黑尔（DavidHare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉?戈德曼（WilliamGoldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the SundanceKid，1969］编剧）和约翰?塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［Baby It’sYou，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。

　　第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。

　　第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。

　　既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯?弗赖伊（Max

　　Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮?格里菲斯［MelanieGriffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯?迪格斯（杰夫?丹尼尔斯［JeffDaniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。

　　

　　1.1 传统方法

　　不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（TenCommandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。

　　

　　结 构

　　过去10年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：第一幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。

　　值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）

　　

　　前 提

　　前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（AllAbout Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（InsideMoves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？

　　前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。

　　在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且最好将它设定在主要角色的主要冲突上。

　　有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（highconcept）和低概念（lowconcept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20世纪80 年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。

　　

　　冲突的作用

　　冲突（couflict）是剧本的重要元素之一。电影中经典的冲突样式可概括为某人与他人，某人与环境，以及某人与自己的冲突。至于性别、年龄、宗教、文化的差异，则可使冲突的种类更多样化。“两极化”（polarities）是制造冲突的指导原则。在西部片里最明显的两极化就是英雄骑白马穿白衣而恶棍骑黑马穿黑衣。此外，警察/罪犯、律师/ 被告、富人/ 穷人、英雄/ 恶棍等对比在形形色色的剧本无处不在中无处不在，这属于人物冲突方面的两极化。

　　银幕上的所有人物，不管是在外貌举止上或是在言行品格上都是以两极化的形式来塑造的。在《码头风云》（On theWaterfront，1954）中，男主角是唯一一个体格健壮的角色。他哥哥是个罪犯，看来较苍老，穿着及谈吐也和他不同。男主角黑发，与他相爱的女主角则是金发。她比他谈吐高雅，而他则比她轻松自然。每当女主角做了什么决定时，男主角总是意见相左。两极化就是这样不断呈现出来。至于其他角色也无不是按此规范被设计出来，如他们的身材（胖/瘦）、年龄（老/ 少）、性格倾向（暴力/温顺）等等。如果你想要你的剧本时时刻刻都充满着冲突的张力，两极化的运用最能收到立竿见影之效。

　　

　　人 物

　　在剧本的诸多元素中，人物（character）最能引起观众对故事的兴趣。观众最容易由于认同剧中的人物及其困境而投入到剧情中。就表面上来说，我们当然可以在其主要体征及行为举止上设计明显的特点，使人物容易辨识，但是，只有在该人物显露出内在特点或性格上的弱点时，观众才会亲近他，并进而认同他。

　　一般而言，主角是整个剧本中最活跃的角色，我们会安排最多的冲突给他，鞭策他贯穿起整个故事。他与配角有许多不同之处。最大的差异就是，主角在故事进行过程中会产生改变。而配角不仅不改变，反而常被用来衬托主角的成长与改变。借着与主角的互动关系，配角会协助剧情的推演。

　　不管是主角还是配角，剧本中的所有人物都要有清楚的目标。而这些目标必须和剧本的前提相符。配角的立场被分置于两极，而主角则要左右为难地面对冲突。在《码头风云》中，主角特里（马龙?白兰度［MarlonBrando］饰）面对着这样的一些问题：他这个过气的拳击手是不是一个比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他会变成罪犯还是圣贤？李?J?科布（LeeJ. Cobb）和罗德?斯泰格尔（Rod Steiger）扮演的配角属于罪犯那一极；伊娃?玛丽?森特（Eva MarieSaint）和卡尔?莫尔登（KarlMalden）扮演的配角则处在圣贤那一极。两极的配角都在拉马龙?白兰度入伙，一旦马龙?白兰度决定加入哪一边之后，故事就结束了。

　　

　　对 白

　　自1927年开始，电影进入有声片时代，其声音部分包括对白（dialogue）、音效及配乐。一部电影中的对白通常要担负三项任务：第一，协助塑造人物。角色的言谈可以透露出该人物的教育水平、出生地、职业、大概年龄以及说话时的心理状态等。第二，可以帮助观众理清剧情的发展方向。角色的对白是由他们在故事中的功能决定的。在《四个朋友》（FourFriends，1981）中，主角对人生抱持却步不前的迟疑态度，但配角路易则是一个濒死但仍热爱生命的人。路易的功能就是透过对白强调他生活中的乐趣、他对科学及性爱的热情，而这些皆是主角生命中缺乏的东西。对白的第三项任务是，利用幽默的话语缓和剧情的张力。幽默也可以拉近观众与人物间的距离，观众在剧中角色说笑的情况下会易于松弛神经而接受这个角色。

　　

　　氛 围

　　如果阅读一部剧本，你看到的无非是描述性的文字及对白，而氛围（atmosphere）的形成则有赖于视觉元素的营造，所以创造氛围应该是拍摄时的工作，关剧本什么事呢？其实不尽然，如果剧本对人物、地点及事件发生状况的细节描述得令人信以为真，氛围自然就会在读者的想象中形成。

　　

　　动作线

　　动作线（actionline）通常就相当于故事线或情节。只是在电影这种强调影像的媒介中，用动作线这个词比较视觉化和贴切生动。有时候动作线也被用来特指前景故事（foregroundstory，或曰故事主线），以区别背景故事（background story，或曰第二故事线）。

　　前景故事看起来似乎是整个故事中比较重要的部分，但其实并非总是如此。在很多剧本中，巧妙的背景故事常常包含养更深层的意韵和人物关系，与推动故事发展的主要事件形成鲜明的对照。在这种情形下，动作线背后的深层意涵则比动作线本身更重要，它们才是引导观众投注情感的主要元素。

　　因此，从观众的立场来衡量的话，动作线（前景故事）可被视为剧本的外在动作，以制造冲突为取向。背景故事则可被视为剧本的内在动作，以制造人物认同为取向。

　　

　　上进式动作

　　上进式动作（risingaction）贯穿动作线的首尾，并意指在故事进行中主角遭遇的冲突强度在逐渐加强。冲突当然是在第三幕达到最高潮。在第二幕、第三幕开始时，上进式动作往往稍稍回落，以凸显其后排山倒海而来的高潮戏，见图表。

　　

　　潜文本

　　潜文本（subtext）是背景故事或主角的内在挣扎，是主角内心冲突的抉择过程。潜文本通常表现为人物的情感状态，如爱/ 恨、求生/欲死。当然，不见得每个剧本都涉及这么根本性的感情，但能传世的电影都会具备这些人性共通的深刻层面。当电影剧本的潜文本挖到人性最深处时，它比表面上的动作更能打动人心。

　　

　　意 外

　　正如我们之前提到过的，一些意外（surprise）的元素对于电影剧本来说非常重要。无论这意外是关于情节的还是人物的，也无论它就整个剧本的意义而言是多么微不足道，让观众一路发现意外是维持其观影兴趣的一个重要手段。就程度而言，在剧本后段发现的意外应比在前段发现的更强更有力。

　　

　　逆 转

　　情节的逆转（reversal）同时代表了主角命运的逆转。这种技巧不仅使故事爆发出戏剧张力，同时也引起读者高度关注主角的命运。不过，逆转技巧的使用必须加以节制。一个剧本若出现太多逆转，其冲击力反而会降低。对逆转的小心应用才会使冲击力最大化。

　　

　　转折点

　　使用转折点（turningpoint）能制造意外效果，调动心理期待，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点有主要和次要之分，逆转便是一种主要的转折点。次要的转折点经常通篇分置于各幕中。剧本前段的主要转折点的功能在于开启故事并陈列出主角即将面临的各项选择。而后段的主要转折点则指向主角如何解决危机，从而使故事的焦点收拢。

　　

　　1.2 超越结构

　　对一个剧本而言，结构具有相当的重要性。因此我们将花费大量篇幅，从第二章至第六章分别讨论结构、反结构、类型及反类型的运用。如前所述，本书所谓的结构就是指三幕剧式的说故事方法。而三幕剧式的结构搭配，也是传统的类型电影的一般构成。

　　假如你不愿意遵照传统的三幕剧式结构，你就要考虑怎样的模式会更可行。例如，单用一幕能不能讲个故事？很难。那么两幕呢？可以，《全金属外壳》（FullMetal Jacket，1987）就是例证。四幕呢？也可以，比如《爵士风情》（Mo’BetterBlues，1990）。

　　传统三幕剧式结构采取“铺陈—对抗—解决”（setup-confrontationresolution）三个发展步骤，《全金属外壳》省略了解决这个步骤，而《爵士风情》则在第四幕中增添了另一个解决之道。如此省略或增添的做法，使电影有异于古典传统，并为影片提供了新的意义。

　　电影剧本的限制之一在于它必须要有铺陈这个步骤，也必须发展出某种程度的对抗。一个剧本如果只有铺陈而缺少对抗，或是只有对抗而省略铺陈，它必然不能成为一个完整的剧情片，而只会像是一个完整故事的片段。

　　在电影的类型方面，编剧则具有很大的选择性。不论是强盗片还是恐怖片，每一种类型都有其明显的特征，观众很容易就会辨识出来。例如，观众可以根据电影中的怪兽识别出这是一部恐怖片，或是根据影片中的城市背景识别出这是一部强盗片。你可以任意选择某种既定的类型去组织你的剧本结构，但你也可以尝试去挑战某种类型的固有模式。例如，西部片

　　里的主角一般皆为积极果断、充满道德良心、勇于面对挑战的独行侠。然而《日落黄沙》（The WildBunch，1969）一反此类型片的既有模式，将主角塑造成一名呼朋引伴的歹徒和谋杀犯。除了从人物下手外，我们也可以通过其他的途径来挑战类型。只要是类型惯用的母题（motif），都可以成为我们挑战的对象。不论是反派出场的方式，还是对抗的性质，抑或解决问题的方式，都可以作为编剧创新的内容。例如，《全金属外壳》中的女性狙击手打破了对于反面角色的描述传统。而事实上，在该片前半段里，编剧甚至将反派设计成军中同僚。

　　对类型的另一种挑战方式是运用混合类型（mixed-genre）来改变其传统意义。《银翼杀手》（BladeRunner，1982）和《散弹露露》就是两个绝好的例子。这种特殊的编剧技巧在20 世纪80年代大为流行。由于类型元素的多样化，编剧的发挥余地更大了。虽然不是任何类型的混合都能成功，但即使拿最不相干的类型来混合，也可能产生有趣的效果。例如，《歌剧

　　红伶》（Diva，1981）混合了歌舞片和黑色电影两种类型，这绝对比该片只是纯粹的歌舞片或黑色电影来得新鲜有趣。

　　伍迪?艾伦（Woody Allen）的《罪与错》（Crimes andMisdemeanors，1989）则对上述的传统编剧手法作出了终极挑战。在结构方面，他结合了两个三幕剧式结构。在类型方面，他不仅混合了不同类型，而且还挑战了类型中的母题。这样做的结果导致观众的预期心理落空，情绪迅速变化，最后只能瞠目结舌啧啧称奇。基本上，这样一部电影必须先假设观众的观影经验够丰富，熟悉传统的结构及类型，然后又能够宽容这种程度的反传统实验。艾伦在他感觉可以控制的很多层面上挑战了观众的这些观影预期。

　　

　　1.3 人物替换

　　在传统剧本中，主角大抵是故事的中心，是个行事主动、讨人喜欢的人物。当然，这些特质也都可以被替换。本书从第七章到第九章将详细讨论人物替换的细节，以下先概略说明。

　　如果你剧本中的主角比较被动、比较不涉入情节，而只是个旁观者般的人物，那么这将对整个剧本有何影响？

　　如果你的主角具有不受人尊敬的性格，甚至根本不讨人喜欢，那又会如何？如果有其他配角比主角还抢眼，又会怎么样？以上这些超越套路的做法是不是必然会降低剧本的效力呢？换一个角度来看，它们有可能反而会提供给我们创作剧本时的崭新视野以及更多的可能性。如果你希望如此，而不只是墨守成规，你就必须调整你对人物塑造和叙述法则的态度。我们不妨先看几个创造了非传统主角的剧本实例，看看这些编剧们如何创新，却没有减弱剧本的效力。

　　《五指间谍网》（Five Fingers，1952）由迈克尔?威尔森（MichaelWilson）编剧，剧中主角是二战期间外通纳粹的间谍。这样一个千夫所指的人物，在威尔森的笔下竟变得异常迷人。在保罗?施拉德（PaulSchrader）编剧的《出租车司机》（TaxiDriver，1976）中，主角则是一个充满焦虑感和疏离感的退伍军人，他不仅具有暴力倾向，而且会作出异常的反社会行为。这样的人物和传统观念中的主角，差距何其大。保罗?齐默尔曼（PaulZimmerman）在《喜剧之王》（King ofComedy，1982）里塑造的主角更是没有一点符合传统之处。那是一个对人生充满绝望、困惑、妄想、甚至错觉的小人物，他一心想成为一个电视名人。

　　就以上这些实例来说，如果你仍然希望观众能认同这些主角，那么你在编剧时就要特别注意呈现他们的手段及营造戏剧动作的方式。在《出租车司机》里，大部分的角色皆冷漠麻木，这就使得主角在相较之下显得极为敏感脆弱，因此观众会将他看做社会的牺牲品，而比较忽略他精神异常的行为及行凶者的身份。如果想要自己笔下的人物有不同于传统主角的存

　　在感，这是作者必须要做出的调整。

　　此外，你也可以尝试用反讽式人物来进行人物性格上的替换。反讽可以使观众和人物之间保持一段适当的距离，因此观众在同情人物的处境之余，更会想知道他为什么会陷入千夫所指的境地。通常，反讽式人物很适合用来诠释体制下的牺牲品。因此，如果你的剧本侧重意念的表达甚于人本的观照，反讽式人物就可以成为一件利器。

　　

　　1.4 对白替换

　　对白有助于加强剧中人物的真实感。无论对白的作用是推展剧情还是反映人物性格，观众都期望对白要像真实生活一般可信。因为电影这种艺术形式本身就具有拟真的本性。在银幕上，不论是场面调度的运动，还是演员的举手投足，只有看起来像是在真实生活中发生的一般，观众在看电影时才会自然而然地把它们当真。假使我们在编剧时颠覆这种可信度并且破除现实主义的幻觉会怎么样？这时候我们可以在对白上下一番工夫，使对白的性质及功能超出它在传统剧本中的范畴。比如说，我们可以引进其他艺术形式使用对白的方式，如戏剧、舞台秀、杂耍表演等。这些艺术形式对于对白的使用形式，要比传统电影丰富得多。

　　同样地，对白的力度与情感也不必总是局限在传统电影对白的天地中，例如帕迪?查耶夫斯基（PaddyChayefsky）在《电视台风云》（Network，1976）中就运用对白构成一场滔滔雄辩，用以表达新旧两代节目制作人在理念上的冲突。这时对白成为了展示冲突的重要方式。而对白也可以不带情感，以抽象的方式呈现，使观众可以把对白看做角色心理状态的隐

　　喻，而不再是写实的口语或言辞。大卫?黑尔就在《谁为我伴》（Plenty，1985）和《无吊带上装》两片中运用如此手法。对白替换的另一种方法是反讽。这种手法用戏谑的对白来颠覆言辞的字面涵义。马克斯兄弟（MarxBrothers）便长于运用此法。

　　此外，一个剧本可能会因戏剧动作极少而活力锐减，略显沉闷，这时候编剧便可以运用对白替换予以矫枉。这种情况需要非常大量且充满活力的对白，同时对白的重要性也相对提高，斯派克?李（SpikeLee）的《稳操胜券》（She’s Gotta HaveIt，1986）便是如此。有时候，过低的制片预算也会导致对白的大量运用，因为动作场面耗资较多，而运用大量且活力十足的对白便可减少动作场面。昆汀?塔伦蒂诺（QuentinTarantino）在他的电影中用对话场景取代动作场面的做法便是一个很好的实例。

　　

　　1.5 氛围替换

　　视觉上的细节创造出电影的氛围，而氛围的营造又可增加电影故事的可信度。但是如果你意图颠覆可信度，或是希望在可信度外有更深层的涵义，你就必须替换传统的氛围。而操纵环境的细节是替换氛围最直接的利器。

　　比尔?弗塞斯（Bill Forsyth）的《本地英雄》（LocalHero，1983）描述美国德州的一名油商到苏格兰购地钻探近海油矿的事迹。我们很容易想象在这样一部电影中应该会出现忙乱的办公室、庞大的钻油设施、原油喷天的景观等等，然而《本地英雄》却绝少有这方面的影像。弗塞斯努力表现的是一块悦如世外桃源的土地，以及那些探勘者见识到这块土地时心醉

　　神迷的反应。故事结尾时，探勘者并没有开采到任何油矿，但是他们已经不在乎了。不论是老板还是员工，都因这块神秘土地的洗礼而改变。这部电影就是利用对环境细节的颠覆转变了故事原来可能的方向。

　　科波拉（Francis Ford Coppola）和迈克尔?黑尔（MichaelHerr）则运用氛围的改变，将《现代启示录》（ApocalypseNow，1979）从前段写实色彩浓重的越战经历，转入后段对越战富有神话色彩的隐喻。大卫?马梅（DavidMamet）编剧的《铁面无私》（TheUntouchables，1987）则将警匪对抗的强盗电影，转变为善恶斗争的故事，片中种种隐喻的手法逐渐将观众的注意力从故事文本的戏剧动作，推向潜文本的善恶主题。

　　最后，编剧更可以运用对细节的描述来推翻此前营造好的氛围，以达到氛围替换的目的，如大卫?林奇（DavidLynch）的《蓝丝绒》（BlueVelvet，1986）。一开始林奇以鲜艳的花朵、安分的居民、可爱的学童等，营造出一幅安居乐业的小城风光。然后，林奇忽然呈现给观众庭院草皮上的蚂蚁及昆虫的恶状。紧接着，男主角在草地中找到了一只断耳。至此，原先建立好的小城印象全然破灭，再无半分宁静的感觉。观众的预期落空，开始不再相信自己的眼睛。

　　

　　1.6 前景故事及背景故事替换

　　编剧在前景故事和背景故事方面具有宽泛的选择。所有剧情片的故事都是在人物和动作这两种重要元素之间，被进行适当的分配。一般而言，倾向于人物塑造的故事比较曲折和富于文学性；而倾向于动作展现的故事则一般遵循直线叙述。如今，后者被称为“高概念前提”，而前者则被称为“低概念前提”。自从《星球大战》（StarWars，1977）在票房上大获成功以后，高概念电影便蔚为风尚。换句话说，前景故事占领市场，编剧无不汲汲将才华发挥在前景故事上，以免遭到市场淘汰。但撇开市场需求的因素，好的剧本其实在前景故事和背景故事两方面都应当有力，这点我们会在第十章详谈。

　　对编剧来说，前景故事及背景故事的替换始于两者之间的平衡发展。创造前景故事与背景故事间的平衡最关键的因素在于主角。如果编剧较重视主角个人的内在困境（倾向背景故事），观众就比较难以预料剧情的演变。人的内心不是按直线发展的，当然难以推演预料。

　　虽然前景故事是目前电影的主流，但是注重背景故事的编剧却仍大有人在，《月色撩人》（Moonstruck，1987）就是很好的例证。以背景故事为重的电影，除了倾向人物塑造之外还有许多其他特点。例如，对白往往脱离写实范畴而富于文学性，显得独特而又奇妙。舞台剧编剧就很习惯于运用文学性的对白，只因为舞台形式先天上就缺乏动作，感情的宣泄全靠语

　　言。《月色撩人》的对白有如此倾向其实也很容易理解，因为这部影片的编剧约翰?帕特里克?尚利（John PatrickShanley）原本就是舞台剧作家。

　　另外，山姆?谢泼德（Sam Shepard）、史蒂夫?特西奇、哈尼菲?库雷许（HanifKureishi）、大卫?黑尔、大卫?马梅等人都是身跨舞台剧和电影的两栖编剧。这些有意思的编剧都是擅长写背景故事的作者。

　　前景故事容易勾起观众的官能感受，但是对人物的表现却很浅薄。若是编剧能妥善运用背景故事，人物就会更富有人性，结局就会更自由开放，电影给观众留下的感动也会更加深刻。因此，虽然市场偏好前景故事，但如果你能在剧本中同时结合强有力的背景故事，势必如虎添翼，获得更大的成功。

　　

　　1.7 上进式动作替换

　　如果剧本中的背景故事强而有力，那么此剧本前景故事的动作线则可以充满各种可能性。标准的上进式动作是按部就班地渐近至高潮的戏剧动作线，只有在第二、第三幕的开端稍作停顿，以便设置变因，来推展后续的动作。专注于背景故事的创作，作者可以在人物的塑造上投入更多的时间，尽管其并不是推动情节或导向戏剧高潮所必需的。路易?马勒（Louis

　　Malle）的《与安德烈晚餐》（My Dinner with Andre，1982）是这类替换的绝佳范例，还有他和让-克劳德?卡里尔（Jean-Claude Carriere）合编的《五月傻瓜》（MayFools，1990）也相当有趣。这两部电影干脆撇开上进式动作，专心经营人物。

　　我们在第四章将会提到，如果编剧不采用三幕剧的形式创作，剧本中的人物与结构都会给人更开放的感觉。而如果编剧替换掉上进式动作，也会产生类似的效果。但此时编剧必须特别注意人物及对白的表现，人物和对白就是新的“剧情”。对白必须有力量，有光彩，充满惊喜。不然观众必然会感到平淡乏味。

　　

　　1.8 发展叙事策略

　　一则电影故事可以有很多种说法，这是本书一再强调的观念。而在说一则故事之前，你必须先找到一种最适合的叙事策略。而在决定叙事策略之前，你又必须先想清楚几个问题：你剧本的主角是什么样的人？你故事的前提是什么？其中最刺激的动作线是哪条？此动作线是否最能凸显主角的困境？其困境主要是周遭环境所致，还是主角性格上的问题？以上这些问题都是影响剧本实际效力的重要因素，你必须自己作好回答。我们要提醒你的是，最显而易见的答案不见得就是最好的。

　　到底哪一种叙事策略比较合适呢？你必须根据剧本的每一项元素加以选择。这些元素即是前面所谈的人物、对白、氛围、动作线、背景故事、和结构等等。在主要人物方面，你可以选择积极介入剧情的主角，或是消极旁观的主角，甚至拥有不讨人喜欢性格的主角，这完全视你所要求的戏剧效果而定。在对白方面，你无须受制于讲述对白的人物的角色功能。在

　　结构方面，你可以混合多种类型、变更三幕剧式结构、替换前景故事及背景故事。无论如何，运用非主流的叙事策略，采取公式之外的其他可能性，会使你以更新鲜的手法说故事，创造出更开放的角色。

　　对所有的编剧而言，创作故事必须抓住一个宗旨，那就是想办法让观众认同你的主角和主角的处境。假使你的叙事策略无法达到这项要求，那你便无法保证观众会耐心看完你的故事。编剧还要具备一定的变通能力，使剧本中因替换而牺牲掉的部分能从别的方面补回。例如，要是你的主角不讨人喜欢，你就得创造一个能让观众认同他的处境。为达到这个目标，你需要进行好几个步骤。你或者需要省略对其他人物的描述以便给主角留出较大的篇幅，或者需要将对白处理得感性一些或更有张力一点，或者需要创造出更经得起推敲的情节。在希

　　区柯克（Alfred Hitchcock）与本?赫克特（Ben Hecht）及雷蒙德?钱德勒（RaymondChandler）两名编剧合作的作品中，就经常出现不讨人喜欢的主角，但他们却仍能获得观众的认同。《惊魂记》（Psycho，1960）、《群鸟》（TheBirds，1963）和《西北偏北》（North byNorthwest，1959）都是运用人物处境，而非人物本身来吸引观众的。而《美人计》（Notorious，1946）和《火车怪客》（Strangerson a Train，1951）则是设计出令人极度嫌恶的反派角色来与主

　　角作对比。

　　此外，编剧也要随时记得向观众提供刺激。观众看电影的目的基本上是寻找快乐。不管是精巧的情节还是机智的对白，任何刺激观众的元素，都能产生银幕和观众间的共鸣。每当我们更易传统中的编剧元素时，就会降低刺激的力量，此时我们就需要补偿的措施。斯派克?李的《稳操胜券》改动了传统结构，但他运用魅力十足的对白，依然可以令观众投入其中。不管你采用何种叙事策略，观众的认同和他们所获得的刺激都是你的剧本成功的决定性因素。

　　

　　1.9 结 论

　　在这一章里，我们讨论了传统的和反传统的编剧手段。传统的方式是剧作艺术中公认可行的基本原则，而反传统的方式则可能为你的剧本提供不同以往的新生的活力。即使你要实行新的叙事策略，也必须先了解传统。本书所推崇的就是那些在传统与反传统间能取得平衡的佳作。

　　

　　第二章 结 构

　　首先，让我们以《大审判》（TheVerdict，1982）为例，审视一下主流电影的故事线是如何发展的。剧中主角高尔文是一个丧失了司法信仰的律师，经常酗酒。拜以前的教授所赐，他又接到一件极为单纯、容易处理的案子。他只要让案件双方庭外和解就可以了。然而他却对案中不公义的情形深感不平，也意识到这是他自我救赎、重建事业的良机，于是他决定把

　　案子搬上法庭。但这却是一个疯狂的举动，很显然高尔文把这个案子给搞砸了。故事原本可以在这里打住，让高尔文回到他原来的放荡生活。但此刻却出现了一个个转折，高尔文锲而不舍地展开调查，当其他所有人都放弃时，只有他还在继续坚持。就在最悲观的时刻，他遵循线索找到了关键证人。最后，他打赢了官司，也完成了他的救赎。

　　现在，我们来将《稳操胜券》的故事线与此做一下对比。一开始女主角诺拉就面对着镜头告诉观众，她很高兴拍这部影片来澄清自己的声名。然后银幕上出现了一连串的采访片段以及仿纪录片风格的画面，叙述诺拉的过去。于是我们知道，诺拉有三个情人，而她坚持要同时拥有三人，不愿择一而终。但是三个男人都不能理解这点，尤其是她比较在乎的杰米，

　　最后竟离她而去。诺拉因此陷入绝望之中。她渴求自由却适得其反，孤寂和痛苦联袂而来，于是她决定离开其他的男朋友，追回杰米。而在影片结尾，时间又转向现在，这时我们发现诺拉选择一夫一妻制的决定毕竟还是错了，她如今已经不在乎了。“我不能只爱一个男人”，她说。

　　在这三章，我们会详细分析以上两种不同叙述结构间的差异。但在此之前，我们不妨先思考一下，这两种方式带给我们的感受有多大差别。第一个故事步骤清楚，每一幕之间起承相接，转合相连，故事的结局相当于之前所有发展的总结；而第二个故事的结尾却与此前所渲染的孤寂和痛苦的感觉相抵触（不过事实上它也符合逻辑，甚至比《大审判》的转折还来

　　得有说服力）。在第一个故事中，高尔文经历了转变，他洗雪了过去的耻辱，重建了自尊；在第二个故事中，电影结束时的诺拉似乎和开始时并无不同。第一个故事采取直线发展的叙事结构；第二个故事却绕回原点，形成循环式结构。《大审判》中的事件条理分明，清楚地表现出人物的转变；《稳操胜券》中的事件则显得比较随意，造成多重诠释的可能性。在《大审判》中，失败的自觉意识引发救赎意愿和新生力量；在《稳操胜券》中，失败

　　却被视为成功。

　　这两个故事都具备严谨的结构，但方式却南辕北辙。《大审判》在结构中包含了故事的主线及旨意。由于高尔文在绝望的时候找到了自我，所以他能找到自己内在的力量，然后克服不公，达成救赎。剧本中的所有元素都统一奉行上述旨意。《稳操胜券》的结构却并未包含故事的主线及旨意。当诺拉因失去杰米而面对自我时，她自省的结果却并未如我们预期一般：和一个男人长相厮守，过着普通的家居生活。相反，电影违背了观众的期待视野并把我们拉到别处寻找故事的意义——纪录片式的风格，粗糙质朴的影像，以及流浪汉小说般的场景。无可否认，《稳操胜券》的结构也很坚实，但却未如《大审判》一般直接透过结构阐明旨意。这样的结构差异，正是造成我们对两部影片不同反应的关键因素。

　　了解结构运作的道理可大幅度地拓展我们创作剧本的能力。在检验各种不同结构的剧本之前，我们需要先了解各种结构的基本模式。结构不外乎凸显故事主线的结构（如《大审判》）和较具挑战性、甚至颠覆性的其他结构（如《稳操胜券》）。这一章我们要仔细探究的是最寻常的一种结构模式，也是传统的三幕剧形式的一种，我们称之为“复原型三幕剧式结构”（restorative three-actstructure）。下一章我们则会考察一下复原型三幕剧式结构创造的假想世界。第四章我们再考察故事结构的革新方式。

　　

　　2.1 复原型三幕剧式结构

　　美国的主流电影大多采用三幕剧式结构，其间又有各种不同的变体。三幕剧形式可以溯源到亚里士多德的说法：所有的戏剧都包含开端、经过、和结尾，而且有某种比例来分配三者的比重。然而亚里士多德的说法太空泛了，说明不了什么（当亚里士多德说“中间的意思就是，在它之前和之后都有其他的东西”①这话时真的不是在开玩笑吗？）。

　　主流电影中居主导地位的三幕剧形式实则承自19 世纪20 年代法国剧作家尤金?斯克里布（EugeneScribe）所创作的“佳构剧”（well-madeplay）。这种形式的戏剧的特点是它有一个清楚明白、合乎逻辑的结尾。在收场时，剧本中一切纷纷扰扰的事件都回归平静，社会又重拾秩序。因此，“佳构剧”让我们享受打破世俗规范的幻想，但是又不会真正威胁既

　　有的社会结构，“绝不会留下任何悬而未决的疑问去困扰观众”。因此，我们便将其命名为“复原型三幕剧式结构”。在详解复原型三幕剧式结构之前，我们不妨先回顾一下三幕剧式结构的基本守则：

　　一般剧情片的剧本暂以120 页估算。现在将它划分为三幕，则第一幕约占30 页、第二幕60 页、第三幕30 页。

　　每一幕都要达到一个危机点或张力点，我们称之为闭幕戏（actcurtain scene）或情节点（plotpoint）。情节点的解决办法就把故事推进到下一幕。

　　情节点务必“扣紧戏剧动作，把故事转到别的方向”。

　　第一幕旨在铺陈，第二幕旨在对抗，第三幕旨在解决。

　　每一幕在开始时都必须弛缓一下戏剧张力，然而每一幕的张力都必须较前一幕更强。

　　现在我们就以《大审判》为例，演练上述纲领。

　　《大审判》的剧本有123 页，其中包括第一幕28 页、第二幕60 页、第三幕35 页。

　　每一幕都达到一个情节点。

　　第一幕的情节点发生在高尔文不接受庭外和解，决定进入诉讼程序。当他拿着和解金的支票时，他说：“要是我拿了这钱，我就是财迷心窍了，最多我只是个有钱的行尸走肉。”

　　第二幕的情节点则是他在法庭上质问被告时犯了错误，使案情的发展对自己大为不利。

　　情节点务必“扣紧戏剧动作，把故事转到别的方向”。

　　一旦高尔文决定接下这案子（第一幕结束时），往后故事的发展自然就都改观了。高尔文不再整天晃荡着做白日梦，而是积极地去研究案情。但这还只是表面上的改变，他其实还沉溺在不切实际的假想中。在他失去证人之后已无法掌握案情，而且他在法庭上态度恶劣。同时，检察官步步占领先机，等着看他出丑。

　　然而在案子似乎要败诉时（第二幕结束时），高尔文却不愿放弃。于是另一个转折出现了，高尔文重新设定他的目标。在锲而不舍的精神支撑下，他终于找到了一位关键证人。同时高尔文也发现了他女朋友的表里不一，并拒绝同她复合。最后，他打赢了官司，并且重建了自尊。

　　第一幕旨在铺陈，第二幕旨在对抗，第三幕旨在解决。

　　在第一幕里，我们差不多见到了故事中所有的人物，除了两个主要角色：一个是后来意外出现的那个证人（他被保留到第三幕才出场），另一个是后来的一名专家证人（事实上，在先前的证人尚未失效前，他若出场也没有什么意义）。而在第一幕中唯一一名被建置出的证人没有出现在后面的影片中。当高尔文考虑要不要把案子搬上法庭时，其实案件的来龙去

　　脉已经全都被透露给观众了。第一幕结束在对抗形成但尚未爆发之际。

　　第二幕就从这个对抗开始，一直到高尔文被击败为止。在这个过程中，情势越来越复杂，高尔文越来越没有招架的能力。如果电影到第二幕就结束，它将是一个失败者的故事。

　　到了第三幕，高尔文重新站起来，朝解决之道迈进。当他找到关键证人，并且和女朋友谈妥后，我们知道他已经掌握住一切，我们也知道他最终一定会赢。

　　每一幕在开始时都必须弛缓一下戏剧张力，然而每一幕的张力都必须较前一幕更强。

　　当高尔文决定接下这个案子后（第一幕结束），他自信一定能打赢官司，此时正是戏剧张力弛缓的时刻。直到他失去证人，开始忧心忡忡，戏剧张力才再度升高。而在高尔文似乎败诉之后（第二幕结束），他深陷在疑虑中，这也是一个戏剧张力弛缓的片段。直到他决定继续奋斗，开始追寻关键证人，故事才开始奔向最终的戏剧高潮。第二幕结束时显然比第一幕结束时（高尔文决定接下案子）的戏剧冲击力更大。而第三幕在法庭上胜诉时的高潮则达到了全片戏剧张力的最高点。

　　对于解说复原型三幕剧式结构来说，《大审判》是一个很好的教材。主角在第一幕决定突破现况，在第二幕于突破中逐渐认识自己的处境，乃至在第三幕因获救赎而复原，以上这些在剧本上都有很清楚的层次。此外，由于《大审判》采用直线的叙事方式，而且没有采用反讽之类的叙事技巧，所以故事中严正的教化意义没有受到丝毫斫伤。以上这两点——充分的复原及摒除反讽，正是复原型三幕剧式结构的两大要素。在后面的几章中，

　　当我们谈到其他的编剧形式和叙事技巧时，就会谈到挑战这两点要素的一

　　些方法。

　　前面曾经提过，不同的故事结构有不同的形式特色，这些都会影响观众对于故事的反应。所以，如果想要了解复原型三幕剧式结构是如何左右观众反应的，我们必须先知道各幕是按什么样的形式特色被结构起来的。这时我们要研究的不仅是戏剧动作而已，还包括人物的发展，以及观众观影时经历的过程。

　　

　　人物的变化

　　采用复原型三幕剧式结构的故事，经常以人物发展为其驱动。这种故事不单单是关于戏剧动作的，也不单单是关于突然被卷入事件的人物的。这类故事更多的是关于某种特定的戏剧动作和物定的人物之间的互动和关联的，动作发生的时刻，也正是人物在发展的时刻。

　　写作以人物为驱动的三幕剧故事，最困难之处在于设计情节点时不仅要扣紧戏剧动作，还得明确展现出人物的发展。

　　

　　中心人物

　　在定义上，复原型三幕剧的故事架构必然环绕着中心人物。也许故事里有很多个重要人物，但其中只有一个能引导我们穿梭于各幕。《百万金臂》（BullDurham，1988）正是绝佳的实例，为大家解释戏剧结构如何聚焦在一个人物身上。尽管电影开场是安妮冗长的旁白，然后是花园宴会里努克的出场，但克拉什?戴维斯仍是全片的中心人物。在他的主导下，观众才能由上一幕进入下一幕。在第一幕结尾，安妮带着两个男人回家，克拉什虽然渴望着安妮，但最终仍然走出大门，把安妮和努克留在了房里。正是克拉什的这一举动使第一幕宣告结束。第二幕则完全在展现克拉什如何对抗其自傲并最终失败。此幕结束于一个低潮点——

　　克拉什引导努克进入主联盟而他自己却退出球坛。开启第三幕的动力仍然来自克拉什——他决定追求安妮。整幕戏讲的都是克拉什如何证明自己。在他刷新自己的全垒打纪录、甘心做个球队经理并重回安妮怀抱之后，故事才算结束。

　　综合以上这些陈述来看，虽然安妮的旁白揭开序幕并贯穿全片，而努

　　克是唯一成功进入主联盟的人物，但克拉什才是真正主导整个剧情走向的

　　中心人物。所有动作的设定最终都要从属于他的改变。

　　

　　内在冲突和外在冲突的关联

　　编剧经常会面临一个问题，那就是如何掌握电影媒介，使电影的意义超越这种媒介表面上的纪录功能而直达人物的内心。在复原型三幕剧式故事中，外在的戏剧动作是用来体现人物的内在心理状态的，而这种心理状态往往是主人公在面对“抉择”时的内心矛盾。

　　《华尔街》（WallStreet，1987）的中心人物是巴德，他一方面非常尊敬他的父亲及其价值观，一方面又因贪婪的物欲而想逃离他父亲的生活形态。在第一幕中，贪婪似乎胜利了，巴德开始向并购大王戈登?杰寇靠拢，并且将得自他父亲的内幕消息透露给杰寇。巴德果然也因此得到丰厚的物质报酬。然而杰寇并不放过巴德，他希望巴德长期投靠在他旗下并向他透露内部消息。巴德虽然经历一番良心挣扎，但最终还是同意了。以上第一幕呈现的是巴德性格其中一面的全然胜利。但是我们知道巴德的性格还有另一面，因此投靠杰寇的戏剧动作就显出更丰富的意涵，我们可以想见之后巴德势必会因此付出不少代价。

　　影片第二幕表现的是巴德在金融界的攀升。他完成一笔笔交易，购置了一间奢华的公寓，还追到了他心仪的女子（只有巴德不知道她是因拜金才和他谈恋爱）。虽然他的新生活显得有点俗不可耐，但也没有什么可不满的。他父亲告诫他小心变成杰寇的玩偶，而他在他的新世界崩溃之前根本听不进这番教诲。直到杰寇决定收购巴德父亲服务终生的航空公司时，巴德才对杰寇产生了反感。巴德毁弃了他精心布置的公寓并赶走了他的女友。这时，巴德内在性格中的另一面终于透过外在剧情表现了出来。

　　在复原型三幕剧式结构中的一个重要技巧就是将主人公内在的自我认知通过外在的情节线索展露出来。虽然证管会的调查风波将整个故事推向第三幕，但巴德在第二幕结束时的沮丧却并不是因为调查风波这个外在事件，而是他意识到他已经丧失了自我。这才使巴德的自我救赎具有了可能性。在第三幕中，即使巴德的身影只是处在法庭中等待审判，但实际上他也已经完成了自我救赎。因为这时巴德内在性格中的正面力量已经被彻底释放了出来。

　　如上所述，主人公在面对抉择时的性格张力是复原型三幕剧式结构的要旨。在《华尔街》中，极度冷血的杰寇就不会产生这种矛盾的性格张力，因为他永远不可能像巴德这般毁掉自己的成果。如果《华尔街》以杰寇作为主人公，其在结构上只能有两幕——他的成功，以及被逮捕。而复原型三幕剧式结构则多了人物的觉醒，人物也因此得到救赎和复原。在复原型

　　三幕剧里，人物不会逃过法律的制裁，但他在被捕之前就已经得到救赎，这种表现手法可以彰显真正的惩罚系来自人物内心。

　　当然，并非所有复原型三幕剧故事都像《华尔街》这么露骨，但人物需要面对的这种抉择却是相同的。在《百万金臂》中，克拉什必须丢弃他的自傲才能与安妮结合；在《大审判》中，高尔文必须放弃他对正义的天真幻想，运用特殊手段，才能打赢官司。

　　

　　第一幕的特征

　　有去无回的门槛（the point of noreturn）。复原型三幕剧式结构会截取人物生命中的某一段时间，而视这段时间为人物一生成败的转折点。这和我们在下面几章要讨论的漫游式或生活取样式的比较平淡的叙事方式截然不同。第一幕的作用像是一道有去无回的门槛，一旦人物走过这道门槛，他马上就要面临前所未有的处境，而且也无法再回到进门之前的时光。每

　　部电影的门槛及其意义都不同，其重要性要视人物跨越转折点时的难度以及该转折点之于整个故事的分量而定。例如在《毕业生》（TheGraduate，1967）的第一幕中，一旦本杰明和罗宾逊太太做爱，他就不可能再是一个天真无邪的男孩了。这个转折点的重要性就在于，它表现了本杰明要如何克服自己的紧张情绪去和罗宾逊太太做爱，而他的这种行为又如何对之后

　　他与罗宾逊太太的女儿伊莱恩的恋爱关系产生了深刻影响。

　　错误的解答（falsesolution）。第一幕的情节点看似解决了中心人物的两难处境，它似乎解答了第一幕所提出的问题：比如克拉什会成为安妮的爱侣吗？高尔文会接下案件吗？巴德会替杰寇工作吗？然而，它所做的解答却是错误的，不然故事就到此结束了。错误的解答使人物的短暂视野和观众的长远视野背道而驰。剧中人物会觉得“我已经掌握了我的生活”，但观众却明白“电影不可能现在结束，你一定会碰到麻烦”。所以，第一幕的闭幕戏看似解决了危机，实则引发了更多的问题。

　　错误的解答可以是明显的错误，比如本杰明与罗宾逊太太做爱、巴德为杰寇工作、克拉什离开安妮等。但它也可以指向正确的方向，只是主人公缺乏充分的理解与准备，如高尔文决定展开讼诉，却并未认清自己荒唐、酗酒的生活和对正义的天真信仰，这些都构成了他成功的阻碍。

　　

　　第二幕的特征

　　观众先知先觉（moving ahead of thecharacter）。复原型三幕剧式结构中的一项令人惊讶的特征即是，在第二幕中观众比剧中人物知道得更多且能事先预料结果，而此时剧中人却似乎忘却了自己的命运。这种情况就像人物急欲逃离自己的身世背景及周遭环境，但却不知道自己的腰间绑着一条橡皮筋，而观众倒是知道。于是观众眼看着橡皮筋被人物拉到极限，再

　　把人物给弹回来。

　　在某些故事里，中心人物的“忘却自我”很明显，他性格中的内在冲突会暂时消失。在《华尔街》第二幕中，巴德几乎从没质疑过自己的行为。这导致他质问“自己是谁”的那场戏来得有点牵强，显得师出无名。而在大部分故事里，人物在探索自己的命运时，多半不会这么缺乏自我意识。例如克拉什的痛苦来自他逐渐意识到自己的棒球生涯已剩日无多，回到大联盟的希望日渐渺茫。而无论观众的意识比人物领先多少，戏剧张力形成的方式都是一样的。我们无非是等待事情变糟的那一刻，等待人物不得不面对自己并采取行动的那一刻。

　　自食其果的一幕（act ofconsequence）。第二幕同时也是自食其果的一幕——这需要等到人物认知的脚步终于追上观众。第二幕的高潮位于人物终于开始认识到错误的选择（第一幕结束时）所种下的恶果。这种认识也提供给人物内省的机会，以便迈向第三幕的解决和复原。

　　第二幕的闭幕戏则因达到了一种“双重解决”，而展露出非凡的冲击力。其一是人物终于认识到自己犯了错误；其二是人物的认知终于又和观众同步了，这会使观众因人物重回自己的怀抱而得到满足。因此这是全片中观众对人物的认同度最高的地方。

　　人物的声明（characterassertion）。第一幕的结尾根本是硬塞给中心人物一个决定。而且在大多数时候，他如果不做这个决定，故事就无以为继了。所有我们在本章中提到的样本皆是如此，若是剧中人物做了不同的决定，例如巴德如果拒绝杰寇、高尔文如果同意庭外和解、克拉什如果第一天晚上就追上安妮、本杰明如果拒绝罗宾逊太太的求欢，这些故事就没有下文了。

　　第二幕结束时观众的感受则全然不同于第一幕。故事进行到这里仿佛渐行渐远，留下一个困惑迷茫的人物。而观众在观赏完剧中人物遭受了意料之中的打击之后，似乎也耗尽了兴致。人物因犯错而付出的代价似乎也显得无足轻重了。

　　因此，在这里人物本身必须重新声明自己在故事中的重要性。而人物急欲声明的强烈意图，则又鼓舞观众进入第三幕。现在换人物引导观众了，他让观众惊讶于他无穷的潜力，并证明了他一旦面对自我就能取得胜利。这种“认识自我必然取得成功”的哲学，在《华尔街》中传达得最为清晰。巴德成功地整垮杰寇，只是他勇于面对自我并端正动机的结果而已。

　　

　　第三幕的特征

　　认知与复原（recognition andrestoration）。复原型三幕剧式的故事在结尾时呈现出复苏的状态。人物在认识到自己的失误之后，能够再站起来，克服内在和外在的冲突。而通常是内在冲突（主角的自我认知）首先得到解决。自我认知激起的力量，足以使克拉什克服自傲并最终与安妮结合，使高尔文悟出他单凭纯洁的信仰打不赢官司，使巴德能在病房里与父亲握手言和（复原）。

　　而第三幕剩下的部分都是在极单纯地解决外在冲突。对克拉什而言，事情很简单——他必须击出破纪录的全垒打。对巴德和高尔文而言，第三幕剩下的部分就是俗套的情节了：巴德是否能从杰寇手中救回航空公司，保住父亲的工作？高尔文能不能打败贪污的法官，认清女友的吃里爬外，从而打赢官司？

　　一旦人物有所认知，他的目标才会变得清晰。而一旦抱持着目标，他才有机会克服困难，获得胜利。发生在第二幕的外在事件导致的结果是人物的认知，而非不可挽救的灾难。及时的认知阻绝悲剧的发生。这就是复原型三幕剧式故事的真义：人物总会拥有第二次机会来扭转局面，而他们的认知与救赎要比外在的动作和事件更重要。

　　复原型三幕剧式结构是一种很温和的叙事形式。剧中人物必定犯错，就像在真实生活中一般。而当人物犯的错误衍生出恶果，当他终于认识到自己的错误时，他的考验才真正来临。然后又因为这种认知，他才有机会证明自己并获得救赎。

　　

　　2.2 写作复原型三幕剧式结构时需要注意的细节

　　在往下继续之前，我们来看看写作复原型三幕剧式结构的几个注意事项。

　　

　　三幕式架构

　　三幕剧式结构有一大好处，就是它把一个2小时的故事划分成几个单元，使编剧更容易实行操作。你会发现这种将故事分段的方法非常有效，但是它并不能一蹴而就。写作是一个不断锤炼的过程，你必须在这个过程中不断地思考如何分段才会取得更好的效果。以下是能帮助编剧构思三幕剧式结构的一些方法：

　　将每一幕都写成一段说明。

　　将整个故事写成一段说明，每一幕只用一个句子。

　　只用一句话，传达出某一幕所包含的主题意义。例如，《华尔街》的第二幕可以写成：“当一个人认识到他因贪婪而迷失自我并伤害了亲人时，这种认识就促使他改变了他的价值观，了解到自觉与亲情比金钱更重要。”

　　请注意这些主题句如何传递出复原型三幕剧式结构的戏剧动力。“促使”这个动作，恰发生在第二和第三幕、认知和复原之间。

　　

　　建立及焦点

　　各幕的建立必须采取渐进的方式。除非你故意要让观众的期望落空，否则你就应当将戏剧高潮一幕幕依序向上叠加。假如你的故事的第二幕及第三幕过于平板，很可能就是因为整个剧本欠缺渐进式的发展，也可能是第一幕透露了太多的情节。

　　每一幕的结构建立都需要依赖于焦点的建立。一般而言，每一场戏都应该具备两种功能。第一种功能是塑造人物和营造动人的情境，使观众投入到剧中；第二种功能是要推展剧情，特别是得把焦点拉到该幕的戏剧张力所在，并朝化解该张力的方向前进。例如本杰明带罗宾逊太太去旅馆的戏，就把焦点拉到他是否会与她做爱这件事，更重要的是这场戏最终会使剧情朝着解决这件事的方向前进。

　　

　　人物与动作合一

　　在复原型三幕剧式结构中，动作线是一幕幕地循序渐进，而人物也是一步步地逐渐改变。如何使动作线的渐进和人物的转变在速率和时机上互相吻合，可能是创作三幕剧中最难做到的一件事。以《华尔街》为例，有很多手段可以使巴德脱离杰寇，片中航空公司被收购的危机只是其中之一，而最直接的手段可能是将证管会的调查提前到第二幕进行。然而，只有航

　　空公司被收购这个危机最能触动巴德内心的良知和脆弱的感情。因此，这个动作的发生才能真正吻合人物的转变。

　　我们建议你同时列出两条分幕线：一条就动作的发展来列，另一条则就人物的发展来列。一开始你可能会发现，两条分幕线很不一样。不过，当把它们放到故事里之后，你就会发现它们排列的顺序其实是相吻合的。这时你更会发现，用三句话描述的各幕动作说明中，也连带说明了人物在各幕的发展和转变。

　　

　　第一幕和第三幕的关系

　　在复原型三幕剧中，所有的事件都起承转合，铺排有序。因此，当故事在第三幕出现败笔时，往往可以在第一幕找到祸源。缺乏经验的编剧常会在第二幕结束的地方出现思路阻塞，无法创造出具有说服力的人物转变。殊不知，编剧在第一幕就要埋下人物转变的潜质。观众在第一幕就看到了巴德对父亲的爱，这样进入第二幕后他们才能理解这份爱受到了怎样的伤

　　害，以及此后人物为弥补此伤害做出的相应转变。只有经过这些仔细的铺展，第三幕的结局才会顺理成章。

　　

　　方向性

　　在复原型三幕剧式结构中，各幕发展方向相反。大致上，第一幕的高潮猛烈地倾向于上扬与外放。反之，第二幕的高潮则倾向于下倾与内敛。第三幕的结束则是个大合并——倾向上扬与外放，但不复猛烈。

　　假使你发现在你的剧本中各幕的发展方向是一致的，那这个剧本可能就只有一幕了。稍后我们会讨论单幕剧式的剧本。而在我们现在讨论的范畴里，发生这种情形的原因很可能是你无意中丢失了复原型三幕剧式结构中的过渡性胜利（位于第一幕结尾处）和沮丧（位于第

　　二幕结尾处）这两个情节点。如果是这样，你的故事必定会显得冷漠而抽离。这时候，我建议你回头修正分幕线，在第一幕和第二幕的结尾再加点材料进去。

　　

　　2.3 结 论

　　复原型三幕剧式结构是构造剧本的途径之一，并且被美国的主流电影广泛采用。绝大部分的复原型故事都具备如下特征：中心人物主导故事线；故事线连接人物的内在张力与外在冲突；前一幕必提供下一幕发展的诱因；各幕张力依序加强，最终将故事推向第三幕的复原。

　　复原型三幕剧式结构提供给人物最充裕的救赎及复原的机会，因此其价值取向正面而乐观。编剧在第一幕就设下冲突，并让人物有机会去觅得解决的办法。在第二幕中的大部分时间里，观众的所知较中心人物领先，一路看人物因第一幕时所犯的错误而接连失败。这是讲究结果的一幕，在这幕将要结束之时，人物会发现自己的错误，取得与观众同等的认知，并

　　陷入他在整个故事中最低潮的时刻。而第二幕产生的认知使得人物在第三幕得到自我救赎的机会。

　　下一章，我们将更深入地探究复原型三幕剧式结构所创造出来的虚拟世界是什么样子的。之后，我们再讨论其他的剧作形式。

　　

　　◆出版后记◆————————————————————————

　　首先让我们用最简单的语言概括一下传统的复原型三幕剧式结构的基本特征。一个采用复原型三幕剧式结构创作的剧本通常包含前景故事和背景故事两个部分。影片的前景故事展现的是故事的动作线，这个动作线在三幕剧中被明晰地划分为“铺陈—对抗—解决”三个步骤。而影片的背景故事（也是潜文本的所在）展现的则是动作的主体，即某个单一人物的内

　　心世界。这个内心世界是与动作线严格对应的，经常被划分为“犯错—认知—救赎”三个步骤。由于好莱坞悠久的类型片传统，采用复原型三幕剧式结构的电影通常可以归属于某种类型片，并包含此种类型片惯用的一些母题。在创作的过程中，编剧作为故事的叙述者（叙述的声音）常常是隐形的，这使得故事看起来好像是自发地展示出来，这种创作方法即叙述的声音让位于戏剧的声音。

　　然后让我们看看最近几年的奥斯卡最佳影片获得者。第78 届奥斯卡最佳影片《撞车》（Crsah，2005）。在短短的36小时之内，在多种族和多文化混杂的现代大都市洛杉矶，上演着一个个既相对独立又错综相连的故事。身为中产阶级的黑人电视导演和他的妻子；性格暴躁又要照顾病弱父亲的白人警察；老实巴交的波斯商店店主和墨西哥修锁匠；两个整天在

　　大街上游荡的黑人小混混……电影故事不再是一条由单一主角牵引的动作线，每一个人的遭遇和命运都同其他人交织在一起，共同形成一张庞大的叙事网。在这里，传统的单一主角的功能被分散在影片的各个人物身上，但是由所有人物共同承担的电影主题却没有被分散，反而凝结成一股更加强大的戏剧力量。我们可以想见，这部电影的主角不是某个人，而是洛杉

　　矶这座种族和文化错综交杂的现代大都市，甚至是整个美国（见本书第八章：主要角色与次要角色）。

　　第80 届奥斯卡最佳影片《老无所依》（No Country for OldMen，2007）。在美国西部巴尔的摩的荒野上，冷血杀手奇戈在追杀协赃款潜逃的牛仔莫斯，而当地治安官贝尔则在尽力追捕奇戈并试图拯救莫斯。在追捕的过程中，贝尔总是还差一步就能赶上奇戈的脚步，但是这延迟的一步却永远存在。也就是说，在这部西部片里，传统的正面角色和传统的反面角色始终没有迎头相遇，从而创造了一种深刻的反传统。冷血杀手奇戈的作案动机不似传统的西部片反派一样全然是为了收敛钱财，他木然的表情和极端的行事方式使自己看起来象征了一种纯粹的恶。而老治安官贝尔那无端的拖延使他只能感怀老一辈西部英雄的凛然风采，并对自己的无能深感沮丧。银幕上的世界没有被“复原”，它像现实世界一样，在观众心里留下一道巨大的虚空（见本书第六章：反类型而行）。

　　第81 届奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》（SlumdogMillionaire，2008）。在一档问答节目上，印度青年马利克只差一个问题就能够赢得2千万卢比。出身在贫民窟且没有任何教育背景的他是怎么做到的？警察粗暴地带走了马利克，并用严刑逼他供出事实的真相。在此处，影片的动作线被悬置在一个空前的高度：观众对于事实真相的好奇心一定不亚于那些严刑逼供的警察。而影片之后的内容就是对于这个被悬置的问题的一种解答。传统的三幕剧中“对抗”的高潮部分（相当于第二幕结尾）被编剧巧妙地前置在影片开头，使影片一开始就凝聚了强大的戏剧张力，从而也调动出观众浓厚的观影兴趣（见本书第四章：反传统结构）。

　　第83 届奥斯卡最佳影片《国王的演讲》（The King’sSpeech，2010）。在传统的三幕剧式结构中，影片的前景故事（动作线）总是在表现一个正面人物与一个反面人物的不懈斗争。而在背景故事（潜文本）中，这个正面人物则是在与自己斗争，一旦他克服自身的种种弱点和心理障碍，他离自己最终的胜利也就不远了。动作线和潜文本之间总是隔着一段距离，这段距离就像我们的心灵同外界的距离一样。但是在《国王的演讲》中，这段距离却消失不见了。乔治六世所要战胜的不是任何反面角色，而是自己的口吃和心理障碍。正面角色和反面角色融合成一体，潜文本突出到同动作线一样显著的位置（见本书第十章：潜文本、动作及角色）。

　　第84 届奥斯卡最佳影片《艺术家》（TheArtist，2011）。确实，本片的故事就是一个俗套的复原型三幕剧。默片明星瓦伦蒂诺在有声片初期遭遇事业瓶颈，他一度沮丧沉沦，甚企图自杀。但是最终在佳偶米勒的支持和鼓励下，他重拾自信，终于在有声电影中找到了属于自己的位置。瓦伦汀犯错和救赎的方式同其他的复原型三幕剧主角没有任何的不同。这部

　　影片与众不同的地方在于，它仿造黑白默片而向古典好莱坞传统致敬的独特方式。电影的形式僭越了电影的内容，对戏剧的叙述超越了戏剧本身。观众因为影片独特的美学形式和编导的明显意图而忽略了这个故事本身的可以被诟病的俗套（见本书第十四章：戏剧的声音与叙述的声音）。

　　由此可见，百年好莱坞并不是一成不变的。编剧们小心翼翼地沿着传统套路寻找自己的电影故事，但是他们一旦从这个套路上岔开，却有可能发现说故事的艺术其实别有洞天。

　　本书是一部经典编剧教程，在海外多次修订再版，并曾经在台湾地区推出过中文版，译者是易智言导演及其他优秀的电影业内人士，他们的译稿生动准确，广受推崇，所以我们这次特别延用了这一版本。希望它能帮助你超越那些即成的编剧套路，使你的作品从浩瀚的剧本海洋中脱颖而出。

第一章 规则之外

　　

　　关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。

　　第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫?特西奇（SteveTesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德?品特（Harold Pinter，《使女的故事》［TheHandmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫?黑尔（DavidHare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉?戈德曼（WilliamGoldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the SundanceKid，1969］编剧）和约翰?...

推薦序
譯者序
前言
第一章 規則之外
第二章 結構
第三章 對復原型三幕劇式結構的批評
第四章 反傳統結構
第五章 跟著類型走
第六章 反類型而行
第七章 重新設定主動和被動角色的差异
第八章 延伸角色認同的限制
第九章 主要角色與次要角色
第十章 潜文本、動作及角色
第十一章 劇本的文字及其指涉
第十二章 角色、歷史和政治
第十三章 基調：無法避免的“反諷”
第十四章 戲劇的聲音和叙述的聲音
第十五章 叙述聲音的寫作
第十六章 修改
第十七章 個人式寫作
出版後記

推薦序
譯者序
前言
第一章 規則之外
第二章 結構
第三章 對復原型三幕劇式結構的批評
第四章 反傳統結構
第五章 跟著類型走
第六章 反類型而行
第七章 重新設定主動和被動角色的差异
第八章 延伸角色認同的限制
第九章 主要角色與次要角色
第十章 潜文本、動作及角色
第十一章 劇本的文字及其指涉
第十二章 角色、歷史和政治
第十三章 基調：無法避免的“反諷”
第十四章 戲劇的聲音和叙述的聲音
第十五章 叙述聲音的寫作
第十六章 修改
第十七章 個人式寫作
出版後記