回頭珍惜藏在不完美中的個性
五○年代，指揮家羅琴斯基（Artur Rodzinsck）曾經和一位知名的鋼琴家（姑隱其名）合作，灌錄協奏曲，然而錄音當天，鋼琴家狀況奇差，不斷出錯，搞得樂團七葷八素，更弄得羅琴斯基火冒三丈。
鋼琴家又彈了一個錯音，羅琴斯基真的耐不住性子，正要丟下指揮棒宣告：「今天到此為止」時，一個人跳出來打圓場，說：「沒關係、沒關係，請將這小段再演奏一次就好，都沒關係的！」
這位當天大概連續說了一千次「沒關係」來安慰羅琴斯基和樂團的人，是唱片公司派來的錄音師， 這家公司剛剛啟用了一九四○年代新發明的磁帶錄音技術。 磁帶錄音和從前蠟盤錄音最大的不同就在，蠟盤錄音要重來，就只能真的從頭再錄，磁帶錄音卻可以進行剪接。
羅琴斯基壓制一肚子火，勉強依照錄音師的「沒關係」指示，把曲子錄完了，第二天， 羅琴斯基依約和鋼琴家同時到錄音間聽帶子，神奇的事發生了！所有的錯音都不見了，音樂聽來一氣呵成，完美無缺。聽完錄音，鋼琴家鬆了一口氣，難免露了些神氣態度，對羅琴斯基揚揚眉毛說：「如何，不錯吧？」
羅琴斯基看了鋼琴家一眼，用手指著大盤帶說：「是不錯。但難道你不希望自己能彈得和『它』一樣好嗎？」
羅琴斯基不太可能尊重靠錄音剪接弄出來的音樂。 和他同代的另一位大指揮家福特萬格勒，顯然也不能。帶領柏林愛樂打下一片江山的福特萬格勒，幾乎沒有留下任何在錄音室裡指揮的成果，他重視現場，重視現場演奏出來，獨一無二，原汁原味的音樂。
然而福特萬格勒的堅持，差點葬送掉他在音樂史上的地位。一個沒有留下錄音的指揮，要如何說服後人其傳奇性的音樂功力？還好福特萬格勒雖然不進錄音室，卻不反對不阻止現場錄音，所以今天樂迷們才有機會聆聽、分析讚賞福特萬格勒的指揮。
和福特萬格勒形成強烈對比的，是他在柏林愛樂的接班人──卡拉揚。從維也納愛樂到柏林愛樂，卡拉揚灌錄了超過七百張唱片，這項紀錄不但空前，甚至可能絕後。
七百多張唱片，幾乎都是錄音室裡完成的。而且卡拉揚很快捕捉了錄音的重點──可以藉剪接後製錄出「完美」 的音樂。我們甚至可以說，錄音經驗改變、決定了卡拉揚後期的音樂詮釋與風格。
對照卡拉揚前後兩次灌錄貝多芬交響曲全集版本就明白了。早期的版本以活力精神見長，後期版本卻充滿了早期沒有的，線條優雅近乎完美的旋律。如果連貝多芬都可以如此優美，其他音樂家的作品就不必提了。
早期版本的活力精神，一部分是靠有點嘈雜錯誤撐持起來的。我們可以從那偶爾太衝的音、快了百分之一秒出現的音，感受到樂團成員的興奮演奏狀態。這種活力精神，在後來的版本中徹底消失了，卡拉揚不容許這樣的「瑕疵」，而進步的錄音技術幫助他讓「瑕疵」從錄音中消失得一乾二淨。
卡拉揚將錄音提供的「完美」，發揮到淋漓盡致。和他同代另外一位傳奇音樂家，鋼琴家顧爾德，和他一樣對錄音著迷。顧爾德放棄了舞台演奏，二十年時間只在錄音室裡演奏，而且他很少將一首曲子完整彈完，稍長一點的曲子，他就每次只錄三、五分鐘一小段，最後再靠錄音師將各段最佳版本連綴起來，而有了我們今天還聽得到的顧爾德經典演奏。
這些曲子，當然都是顧爾德一個音符一個音符彈奏出來的，但換個角度看，它們真的是顧爾德的演奏作品嗎？ 套用羅琴斯基的問題問：顧爾德能夠像「它」彈得一樣好嗎？
事實是，他不能。他創造了肉體的顧爾德絕對無法如實在我們眼前演奏出來的音樂，藉由錄音環境與錄音技術，他超越了自己，創造出連顧爾德都彈不出的美妙聲音。
這是件好事嗎？從一個角度看，當然是。顧爾德催生創造了一種人類原來沒有機會聽到的美妙音樂。和他一樣懂得如何善用錄音長處的音樂家，給了我們前所未有的「完美」演奏。沒有錯音、沒有錯拍，各聲部完全呼應、平衡。我們聽到了存在於樂譜上過去卻從來沒有實現過的極致完美可能。
但換一個角度，這卻也是二十世紀古典音樂詛咒與惡夢的開始。這些在錄音技術協助下剪接出的完美，讓聽音樂的人對錯音錯拍的容忍度，愈來愈低。演奏家花愈來愈大的力氣，只是為了去除錯音錯拍。演奏家沒有功夫、更沒有餘裕去分析音樂，去享受音樂，他們必須先求將自己化成準確的演奏機器，不敢試驗新的手法，也不敢輕易試聽新的曲目。
古典樂界愈來愈膽小、愈來愈保守。然而再怎麼努力向錄音唱片的完美看齊，觀眾還是持續從音樂廳裡流失。既然在家裡就能聽完美錄音，幹嘛到現場聽演奏家不一定會完美的演出呢？
音樂的一大樂趣消失了——演奏家的個性，演奏家詮釋音樂時的熱情，以及呼應音樂家的熱情，觀眾的興奮期待。
古典音樂演奏家在「完美」的壓力下，久久喪失了探索音樂個性的空間。只聽唱片， 無從理解演奏家與音樂試驗、戲耍過程的聽眾， 也久久喪失了容忍個性、進而擁抱個性的能力。兩相煎熬，古典音樂怎麼活潑得起來？
還好，當科技技術終於讓完美的聲音變得再廉價不過時，人們開始回頭珍惜那藏在不完美中，人的個性，以及只有個性與熱情才能燃燒出來的精采火花。 畢竟真正能傳流不朽的，還是卡拉揚早期而非晚期錄製的貝多芬交響曲吧！
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