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結語 新野蠻主義
夏曼‧藍波安在最近一篇作品中對於「野蠻」一詞賦予不同的註解。在題為〈滄海〉的序言中，作家以野蠻重新歸納自己的生存處境與作品描寫。野蠻是傳教士對未馴化的達悟人的稱呼。一般而言，野蠻與文明經常被放置在對立的兩軸。文明包含了理性、科學（無感）、知識（疏離自然）等，且在作家的眼裡，這些現代的知識與價值並不屬於達悟文明與社會，並且經常與其衝突。相對地， 野蠻指稱達悟部落、社群、勞動、信仰、傳說、神話等，與文明明顯區隔開來，透過比較與類比，兩者相互有所差異並彼此對立。事實上，文明與野蠻之間的強行劃分正是作家苦惱的主要來源，一如作家所說的，文明與野蠻是「兩條平行線」，自己則被夾在其中（《老海人》，19）。
相對於野蠻的一般理解，夏曼．藍波安提出基於達悟文明的不同解釋。野蠻不再只是文明的對立面，而指向某種原初、內在與身體潛在的特質，或以達悟語更確切的描述：「兇悍」。夏曼．藍波安補充說，兇悍的性格是「呼應自然環境的鼻息，融入在父祖輩的人格化環境生態的信仰裡，做個卑微的自然主義者，而仙女就生活在某個星球裡，成為我挫敗時告解的對象（母親告訴我的）」（《老海人》，19）。這裡，夏曼．藍波安賦予野蠻（或兇悍）一個全新的視野，並蘊含生態學的深刻內涵：一個無法精確選擇、無法判斷善惡，尚未能區分的模糊境域──明／暗、美／醜，現在／過去、內／外、神話／現實、生／死同時並存的寧靜視野（《老海人》， 9-21）。而這一視野正是作家在作品中透過描繪「浪人」與「海人」等邊緣族群所逼現的「自尊的寧靜」（《老海人》，21）。
無獨有偶，在「三維生態學」的考察中，瓜達希提醒我們某種「野蠻內爆」（barbaric implosion） 的必要（The Three Ecologies 35）。如果對瓜達希而言，生態智慧描圖的目的在於生產並創造新的組配，那麼我們需要一種新的野蠻主義。這一點，夏曼．藍波安的作品無疑提供了清晰的案例。作家描繪一個由野蠻銘刻的寧靜視域，提示了生態智慧方案的具體描圖與目標：一個未能辨識的前個人主體境域，一個闕如虛擬的社群與人民，以及一個朝向外部可居住的永續環境。因此，這一新野蠻主義所標榜的生態智慧描圖同時也是一個倫理、美學與政治典範的考察，借用瓜達希的語彙，是一個前個人的主體化過程的探求，一個社會微觀政治的革命，以及發現環境中新的可能連結。
這一新野蠻主義銘刻了生態智慧描圖，同樣反映在其他當代臺灣自然作家的書寫中，其中最重要的特徵便是流變動物。作家們的書寫都開始於昆蟲或動物，並持續為動物所糾纏。吳明益在描寫蝴蝶的感知經驗與動情狀態中流變蝴蝶，在淌水過湖的經驗中流變水猿。劉克襄在鳥類書寫中流變鳥，廖鴻基在海洋書寫中流變魚群與流變鯨豚，而夏曼‧藍波安則在回返原始部族與文明中流變飛魚、流變浪人鯵以及其他許多物事與物種。然而作家們流變動物，並非變成動物或模仿動物的行為與習性，甚或想像或幻想自己變成描寫的動物。相反地，流變動物意味著作家與動物之間形構了奇怪的同盟，一條流變的路線穿透彼此，兩者的有機體形式與界線已無法明白區辨。
於是，一部流變動物的「戰爭機器」在臺灣當代自然書寫中持續運作。所謂戰爭機器當然與實際的戰爭無關，而是藝術的活動與功能。文學與藝術之所以成為戰爭機器，正是因為它們以差異的方式挪用了既定的時間與空間，且這同時是戰爭機器作為政治機器的革命性內涵。流變動物意味著少數化或分子化運動，這是為什麼對德勒茲與瓜達希而言，流變動物是一個政治性的事務，並且述說著政治整體。吳明益的〈行書〉描寫了身體流變的世界，或借用作家自己的話說，在腳步、思維與筆共構的「土占」中宣揚某種以行走為依據的革命與思考。同樣，劉克襄以信天翁的飛行占據了人類原來的天空，廖鴻基以深海的記憶述說了一個平滑的海洋。而在夏曼‧ 藍波安的作品中，流變動物的戰爭機器擴及整個達悟語言、社會、政治與經濟，甚至原始文明傳統整體。
然而，流變動物與流變少數，並非為動物或為弱勢族裔代言， 或設身處地站在少數與弱勢的立場為其說話、爭取權益。流變少數宣揚的是更基進的微觀政治，必須質疑任何以「權力」為基礎的政治或民主的代議政治，因為權力仍是屬於多數的定理。流變必須進入實驗性的組配，我們不能預先知道組配將帶來何種效益，或預先規範某種固定的形式，這是為什麼流變少數永遠是一場政治的博弈。
這一點也同時說明了流變動物政治方案深刻的倫理內涵。當吳明益說，「我是蝶」，「我是水面」，「我是花瓣，是羽毛，是石頭」（《蝶道》，276），以及「我是香魚」時（《蝶道》，231），作家在人與昆蟲、動物以及眾多物件與物事之間的流變團塊中進行組配。吳明益明確地說，「我撤退，但不是往我心裡撤退，而是往外撤退，好讓自己變成一個感覺組織」（《蝶道》，276）。這裡吳明益所說的不只是人類認知主體的退卻或主觀主體的消融，更重要的是，流變暗示著一個與昆蟲、動物甚至其他物事組配形構的主體形式與樣態。
劉克襄的「鳥人」稱號，精確地說明這一新主體的樣態與構成。鳥人不只是作家如鳥一般形貌與姿態的印象描寫，或者指稱作家特別的賞鳥樂趣，甚或作家與鳥類的性格、生活與生命之間的相似與類比。鳥類將劉克襄帶至田野、沙丘、山脈、海洋甚至天空，更重要的是，鳥類不可抗拒惡魔般的力量，將他帶至生命的外部，為其生命規劃了一條逃逸路線。對劉克襄及其作品中的主角人物而言， 鳥人不僅銘刻了一段個體化的過程（鳥人劉克襄），同時也說明了一次生命多重性的流變。
對廖鴻基與夏曼‧藍波安而言，海洋表現了這一生命的外部與多重性。廖鴻基作為漁人，在海洋探索著生存的道理，或旅行至更寬廣的海洋探索著生命的真諦，或藉由鯨豚的書寫體悟海洋與自然的真理。這是為什麼廖鴻基的海洋書寫，很多時候更像是與陸地之間的無窮辯證。當作家將所有的記憶託付於深海，或將所有的文字符號讓位於鯨豚的姿態與節奏，並假以自然的神韻，作家藉此也獲得了海洋記憶所孕育包含的生命與多重性。
相對地，夏曼‧藍波安對於海洋的描寫與歸返更為直接而單純。吳明益在步行的快慢速度與情動影響中展示生命的優雅；劉克襄在「鳥人」的生活中背叛了人類一般性的價值與道德；廖鴻基在海洋的平滑空間中回返深海的記憶；夏曼‧藍波安則在海水與眾多魚群的韻律中，發現自身生命的節奏，這一節奏與韻律應和著個人、部族以及達悟文明整體，是作家深刻描繪的「達悟文化叢體」的原始豐饒。
由此觀之，無論獨自溯著河流、循著海濱或淌水過湖，無論在溼地、原野、山丘裡，在陸地、海洋甚或天空上，在原始部族、荒野叢林或都市文明中，當代臺灣自然作家們都致力於描繪身體與意志相關的自由與活動，並藉以捕捉生命的優雅。這些身體的活動與一般的道德並無關聯，而是與生命相關的行為倫理。更具體地說， 這些自然作家們嘗試臨摹的，並非只是動物不同的身體與型態以及彼此之間的互動交織，作家們更希望透過書寫，捕捉並以情動力標示未曾有過的感知經驗與身體狀態。
這正是作家們寫作的起點，以文學介入自然，以文學表現並創造未曾有過的情動力，且嘗試將其保存在作品中。吳明益相當自覺地意識到這點，並透過自己的書寫具體實踐，因此也標誌著當代臺灣自然書寫的美學轉向。在吳明益詩意化的文字中，當代臺灣的自然書寫因此脫離了科學的自然觀察與生態環境的道德勸說，而成為生態環境藝術的美學表現，並實現了一個「可能」的自然與環境。
吳明益將「行書」定義為「腳步、思維與筆合構的『土占』」（《蝶道》，149）。對他而言，行走與思考也在書寫中完成，自然的思維及其倫理與文學藝術之間並無太大區別。在蝴蝶的書寫中，吳明益以美學捕捉自然之謎，因此自然之謎也是自然之美。自然同時是思考與審美的，而這些詩意的表達，在作家的水文書寫中獲得更清晰的展示。吳明益以文字介入自然，以文字的符號線條臨摹水文的型態，以文學的效用銘刻地景的感知經驗與動情狀態，而這些美學構成也同時表現了地景的韻律與節奏，讀者於是獲致了一個對位與多音交響的旋律自然。更值得注意的是，吳明益也在地景的感知經驗與動情狀態的描寫中萃取了一個單身步行者的藝術形象或美學角色，因而支撐起這一文學形構的組成平面。這一美學構成無疑深刻地銘刻了作家文學藝術的美學風格。
類似吳明益的自然書寫美學，劉克襄在其漫長的寫作生涯中，不斷探索書寫動物小說的形式、風格、類型與價值。劉克襄在不同的敘述人稱與視角之間來回變換穿梭，他的書寫實驗展示了各種不同的組配與倫理構成。從動物與自然的謎團出發，劉克襄的文學學程從觀察與記錄開始。然而作家既不滿足於科學性的客觀白描，也同樣無法對擬人化的主觀陳述與價值判斷感到滿意，因此在其動物書寫中虛構了故事，這故事屬於鳥類，屬於小說中的人物角色，同時也屬於劉克襄本人。作家在一個故事中滲入另一個故事，並不斷地複製、生產。作家一次次在小說中置入另一個謎團，於是將動物小說變成寓言本身，一方面指稱特定的寓意，但同時又將寓意擱置或取消，敘述因此折回故事本身。作家動物小說中的故事創作形構了作家漫長的文學學程，其中包含了生命不斷探索的熱情與屢屢新生的喜悅。
廖鴻基謙遜地記錄漁人的語彙，鯨豚的色彩、形貌、姿態與遷徙。在漁人的話語裡，作家發現省略縮減的字詞用法，飽含語言本身的強度。相對地，在鯨豚的描寫中，作家透過不同的領域表現，包括膚色、姿態與航行等，一方面臨摹鯨豚的感知經驗與動情狀態，一方面則表現了鯨豚與海洋特定的韻律與節奏。對廖鴻基而言，鯨豚是橋，溝通著人類與鯨豚以及人類與海洋之間不同的世界。作家不斷地嘗試捕捉各種海洋物事與不同鯨豚之間共通的動機與主題。廖鴻基相信，在那些相互對應的旋律中，隱藏著海洋的神祕與神的諭示，而這些彷彿天機般的訊息，銘刻在鯨豚的一靜一動之間，同時也保存在文學的一筆一畫之中。
夏曼‧藍波安的文學以相當獨特的方式介入生活、社會與自然。身為原住民作家，面對中文讀者，夏曼‧藍波安有時讓達悟語言占據一個語意空白的空間，以聲音特殊的頻率與顫動和中文符號不協調地運作，有時改以對照的方式平行共進，有時則短兵相接、彼此糾纏不清。藉由怪異的造詞與句法，以及不合語法習慣的句型，作家在中文的書寫中挖掘某種原初的「口語性」。但這並不是說作家在書寫中機械地重複達悟族的口述傳統，相反地，作家在中文書寫的語法習慣與語言指意的系統中尋找那些無指意的斷裂點，因此在符號的體制中，指向一個尚未文明化之前的身體與生活。
這一文學與語言的「少數」用法，同樣銘刻著作家關於達悟未來社群的想像與創造。很多時候，作家的文學轉向社會批評，字裡行間隱藏著憂傷與絕望，但夏曼‧藍波安從未提出一個具體的政治方案，或規劃一個理想的社會藍圖。然而藉由書寫，作家一方面尋找社會風俗與體制的斷裂點，一方面則捕捉或重新創造達悟人民未來的感性或未曾有過的情動力。這一未來感性或未知的情動力同時具備了政治性與集體意涵，在夏曼‧藍波安文學的組配中披露一個虛擬尚未存在的達悟社群。
讀者同樣可輕易發現夏曼‧藍波安作品中迴盪的自然韻律與節奏。聲音、色彩與姿態等各種不同美學領域，表現各自的動機與主題，聯截其他領域，同時與自然的韻律相應和。在夏曼‧藍波安的描寫中，我們亦可目睹對位與多音交響的旋律自然，以及以「疊韻」銘刻的美學風格。
夏曼‧藍波安仍持續地說著關於達悟族的故事，依然是關於「野蠻」的故事，但我們期待這些故事能夠更野蠻、更兇悍一些。班雅明曾抱怨資訊取代了說故事（story telling）的古老形式，因為降低了我們的經驗。班雅明說：「說故事並非意圖傳達事物中的純粹本質，如資訊或報告。它將事物滲入說故事者的生命裡，以期待再一次由他說出。說故事者依附故事的痕跡，一如陶藝者附著於陶器的手紋」（Benjamin 172; qtd. Guattari, The Three Ecologies 67）。我們憶起吳明益抱怨那些原住民的孩子說故事時失去了重要的東西︰ 當那些故事附屬於神話系統，或遷就於現代文明的理性與知識時， 故事即失去了它的重要功能與價值。因此，吳明益作為作家，重新賦予故事虛構的力量，擬造一個歷史之外的純粹地景；劉克襄在動物的小說書寫中虛構故事，嘗試不同的可能生命經驗；同樣地，廖鴻基一次又一次述說自己的航行故事，以自己的記憶臨摹深海的記憶。
我們期待臺灣的自然作家繼續書寫那些「野蠻」的故事，不管是涉足田野、荒原、山丘或海洋，不論是描寫野生兇猛的動物或控訴文明之於生態環境的野蠻暴力，作家們都能以其實際的生活與筆觸，兇悍地在故事的重複中，創造並擬造一個新的人民與尚未存在的地球。
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