行過荊棘滿布之地，訴說追索自由的故事──看《返校》
一九四九年以降的戒嚴時期，開啟籠罩台灣三十八年的白色恐怖統治，是許多老一輩台灣人的集體回憶。威權體制下的窒息年代，人人自危的各自為敵，多少無辜冤魂受盡凌辱和不義處刑，本應化為豐沃的刻劃對象，這些故事卻大多僅活躍於鄉野傳說，是可惜，也是損失。
談及那些屈指可數的白色恐怖電影，其實它們皆在台灣影史中占有一席之地：一九九一年，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》獲頒當年度金馬最佳劇情長片；一九九四年，萬仁的《超級大國民》同樣提名多項金馬獎。然而，台灣影視界在此之後卻噤聲般沉默了二十多年。即便仍有獨立作品探討白色恐怖，主流電影卻幾乎不敢觸碰，政治議題宛若禁區。先不論能否通過對岸電檢，當作品稍與政治擦邊，島民便忙著呼喊「分化撕裂」、「藝術歸藝術……」，同時卻又矛盾地，羨慕著鄰國的歷史反思力道。
等了好久，終於在二〇一九年，我們有了《返校》。
這是部得以一窺台灣電影工業的成果作，暫擱議題設定，新銳導演徐漢強與《紅衣小女孩》、《天黑請閉眼》編劇簡士耕、傅凱羚的編導組合，拉提了全片質感營造，技術面更屬上乘。有人說它是這個時代的《牯嶺街少年殺人事件》或《超級大國民》，但若全然以數十年前的經典來期待《返校》，較為直白的敘事風格卻又與過往大多採隱晦暗喻的手法大相逕庭。相較之下，《返校》使我們看見一個更新穎的呈現方式，魔幻元素仰賴強大後製、動畫與特效化妝技術，非線性敘事則考驗編劇與剪接功力。配樂同樣可圈可點，盧律銘的弦樂使全片氣勢幾乎在片初就已構築完成。
《返校》從遊戲走向電影，除了與任何小說改編電影一樣肩負得同時滿足原玩家與新觀眾的雙重標準，這部於台灣前無古人的首部遊戲改編IP，更須避免觀眾彷彿在「破關解任務」的先天硬傷。顯然，《返校》的缺點即來自於此，片中部分人物淪為功能性角色，有些遊戲痕跡到了電影裡顯得不太自然。論及選角，男女主角氣質對了，本身就不會失分太多，王淨甚至讓人有種看見《牯嶺街少年殺人事件》中小明的既視感，只是口條都可以更好；倒是傅孟柏飾演的張明輝老師特別突出，發揮空間雖有限，演技表現仍撐起角色。
談《返校》怎能不提政治？片中因讀禁書而被捕的讀書會，學生們讀的可不是什麼共黨思想或革命大論，而是現今被世人尊崇的思想家鉅作。不僅如此，禁書書單被禁的理由千奇百怪──日本作家廚川白村（くりやがわはくそん）《苦悶的象徵》因譯者魯迅而被禁、印度文豪泰戈爾（Rabindranath Tagore）詩作《漂鳥集》（Stray Birds）因作者支持印度獨立運動而被禁、俄國小說家屠格涅夫（Ivan Turgenev）的《父與子》（Fathers and Sons）則由於當代「反共抗俄」的政府政策，也跟著被封入箱中。
寧枉勿縱的年代便是如此，即便《返校》不像《我只是個計程車司機》或《一九八七：黎明到來的那一天》是單一史實事件改編的作品，其中敘述的歷史情境卻相當寫實。
攤開歷來白色恐怖校園事件，首先是一九四九年因「單車雙載」爆發警民衝突的「四六事件」，左傾思想進入校園，實為對腐敗國民政府積累已久的怒氣宣洩，為白色恐怖鳴第一槍，隨後不久便實施全島戒嚴。一九五一年，台南工學院（國立成功大學前身）學生曾錦堂參加讀書會被逮捕，遭槍決時年僅二十一歲。一九四七年的光明報事件則是《返校》明確參考的案例，可說是較清晰的電影原型。事件起因於基隆中學校長鍾浩東（作家鍾理和胞弟）組織地下讀書會，並與才子呂赫若（電視劇《台北歌手》即講述他的故事）共同創辦刊物《光明報》，由國文老師藍明谷協同發行，內容多抒發對國民黨政府的不滿。被捕後鍾與藍均遭槍決，呂則逃亡多年後逝世，三人過世時皆未屆不惑。值得一提的是，事跡暴露源自成員王明德（議員王世堅之父）藉由寄送刊物追求女子，遭破獲後供出其他成員名單，此與《返校》中方芮欣因嫉妒而告密的女性私情全然顛倒。
誰才是殺人兇手？在當權者可任意將人民性命掐於一指的年代，殺人的不是告密者，而是整個國家機器的共犯結構。為什麼台灣在《超級大國民》後，等待了二十五年才有《返校》？片中以鏡面呈現的警總臉孔，映照出自我審查依然存在，後遺症使我們多年來摀住嘴巴、遮住雙耳。老一輩源於傷痛或不想惹事而緘默，年輕一代則是從沒聽說或無意了解，那些蒼白的姓名就此散落於六張犁亂葬崗，那些冤魂也就被遺忘在馬場町無人聞問。
《返校》是座負罪者的輪迴獄牢，逃脫的鑰匙不是遺忘而是記得，轉型正義從不是為了撕裂，受難者、家屬與社會的集體失語，就能讓這些歷史化作過眼雲煙嗎？幸有愈來愈多燈光照向這些暗處，創傷無法彌補，但唯有人們不輕易忘記、不怕討論、不畏尋覓真相，傷疤才能癒合，再談所謂原諒。
這個時代能有《返校》這樣的電影，是件很了不起的事。要知道，只有在自由的土壤，才能拍出那些記述過往傷痛的故事。台灣的轉型正義確實又跨出了一步，但我們都還能做得更多，還能做得更好。
讓社會轉向的千萬份愚勇──看《一九八七：黎明到來的那一天》
二〇一七年九月，描述一九八〇年光州事件的南韓轉型正義電影《我只是個計程車司機》（택시운전사）上映，八〇年代的嘶吼尚迴盪耳邊，距離不到半年，《一九八七：黎明到來的那一天》（1987）又再度喚回南韓人三十年前的集體回憶。當局者迷，巨大國家機器下的人們覺醒，彷若在茫茫孤洋中航行，尋不見岸可靠，是意志與上天（當權者）的賽跑。然而，現今我們回頭看，這些動盪時刻無不成為南韓發展的重要養分，一部部反思歷史的電影躍出水面，船過水有痕，南韓藝文界推動轉型正義的爆發力沛然莫之能禦。
發生在南韓的一九八七年「六月民主運動」，大多數台灣人可能不甚熟悉，然而值得注意的是，當年六月南韓爆發民主運動，一個月後的台灣也迎來解嚴，台韓的民主化進程如此類似，我們不可不知。欲了解那年大事，就得從一九八〇年說起。
還記得《我只是個計程車司機》中勇敢的光州人嗎？光州事件發生於一九八〇年五月，儘管眾多無辜光州市民遭軍人武力鎮壓，因當局強硬封鎖消息、聯外道路，外界多數並不知情，呼應運動者也就有限，並未完全撼動時任總統全斗煥（전두환）的政權城池。事態出現改變是在七年後，隨著統治緊縮，南韓人民對於軍事獨裁、軍人干政愈發無法容忍，才發生由學生登高一呼、後續蔓延至全國的政治示威運動，而這部電影的故事也就由此開始。
「六月民主運動」串聯南韓各地上百萬人的支持，市民上街吶喊、車輛司機聯合按喇叭抗議等團結的展現，即使現在看來也實屬不易。縱使百姓怒不可遏，政府態度卻未見轉圜，此時，幾樁意外事件的發生又更加點燃南韓人的熊熊怒火。首爾大學生朴鍾哲（박종철）在南營洞（南韓獨裁統治時期專門刑求犯人的區域）遭水刑刑求致死，當局卻試圖隱瞞事實；再加上遊行中，年僅二十歲的延世大學生李韓烈（이한열）不幸遭催淚彈擊中當場昏迷，數週後逝世──這些年輕的逝去生命使政府無力再掩蓋，激起全南韓人民益發高漲的不滿情緒。
這是南韓通往民主化的最後一哩路。
運動之所以成功，除了國民由下而上的爭取，也歸功於歷史背景與國際環境的因素。當時南韓將於隔年（一九八八年）舉辦漢城（於二〇〇五年更名為首爾）奧運，接近奧運舉辦期卻發生如此動亂，美國不能再任由全斗煥以武力鎮壓平定，要求南韓妥善處理。另一方面，南韓若輕易動武，便很可能損害國際形象，一個準備許久只為被國際看見的國家，自然無法再如過往恣意妄為。國際奧林匹克委員會對南韓政府處理動亂能力的質疑與施壓，使全斗煥終究認清喪失民心之勢難以挽回，最終於該年十二月舉辦南韓實質上第一次總統直選，盧泰愚（노태우）也在隔年成為首位民選總統（台韓雖同期邁入民主化，但台灣直至一九九六年才完成首次總統直選，李登輝為第一任民選總統）。一九八〇年代踽踽走來，南韓人的血與淚可說是沒有白流。
「即便你是普通人，也能夠改變這個世界。」這部電影傳遞著這樣的意涵。片中一幕，當女大學生對示威的男大學生（原型即李韓烈）說：「你們以為這樣做就會改變這個世界嗎？不會有黎明到來的那一天的。」那位男大生如此回應：「我也很想這麼相信，但我做不到。」在那風起雲湧的年代，恐懼是自己最大的敵人，身為對抗政治強權的平民，比以卵擊石更加微不足道。先鋒者常被眾人笑其癡傻，推動時代巨輪的人往往曾被視為徒勞，然而，或許就是因為這樣一份愚勇——千千萬萬份愚勇——才讓社會就這麼轉了向。褪下制服的超人面容，必定是這樣平凡至極、卻擁有無窮力量的普通人。
這是一部「沒有主角」的電影，呼應著那個年代——沒有哪個人是最閃爍的主角，每一位躋身抗爭的人都是成就一個時代的英雄。更令人佩服的是，許多加害者與受害者的姓名都如實出現在片中，南韓清算歷史教訓絲毫不避諱，拳拳到肉。這部電影動人但不過度煽情，理性描繪事件過程卻不枯燥，反而讓人在看完後產生對這段歷史深入挖掘的好奇心。只不過可能受限於影片長度，由失敗到成功的轉折細節並未呈現太多，我認為若電影能多交代點轉圜過程，可能將為其帶來更大的教育意義。
「台灣為什麼拍不出這種電影？」隨著南韓《華麗的假期》（화려한휴가）、《正義辯護人》（변호인）和《我只是個計程車司機》這類顧及歷史反思價值、平衡商業與娛樂性、票房表現亮眼的電影持續推出，如此自問近年不斷出現。相較南韓，台灣轉型正義作品寥寥可數，原因之一可能是部分人不希望藝術牽涉政治，尚未成熟的歷史意識反而又有讓作品失焦之虞。再者，南韓擁有五千多萬人口，每年觀影總人次動輒達數億以上，台灣人對自己作品都不太支持了，電影創作者又怎敢觸碰這種「難賣」的嚴肅題材？
我們不應無理要求「藝術歸藝術，政治歸政治」，在看見別人是怎麼反省過去所犯錯誤的同時，我們有沒有那份勇氣與理性回首檢討？清算並非報復，模糊與苟且才是讓傷疤淪於政治工具的幫兇，否則未來只會有更多的文青與小清新，無止境複製再複製。
成為別人的太陽前，先溫暖自己──看《陽光普照》
總會有幾部電影，在放映結束後，依然讓人坐在座椅上動彈不得，一部分是因為作品與觀者產生共鳴和連結，另一部分，則是發現了過往不曾了解的世界──《陽光普照》就是這樣一部電影。
如何定義家人
《陽光普照》是二〇一九年入圍金馬最佳劇情長片的五部作品中，篇幅最長的一部。片長長達兩個半小時，因此擁有足夠篇幅講述每條角色線的故事：在駕訓班擔任教練的父親阿文（陳以文飾）、在酒店上班的母親琴姊（柯淑勤飾）、正為重考醫科而苦讀的優秀哥哥阿豪（許光漢飾），與血氣方剛、剛闖禍進少年輔育院的弟弟阿和（巫建和飾）。
電影以這一家四口的關係，映照出男性壓抑下的家庭寫照，何以帶給彼此考驗、衝突與救贖，並從中使我們看見一個家庭如何組成。屋簷下的人們往往被牢牢綑住，繩索是愛與恨，而這些人被稱作「家人」。
電影探討了華人男性的慣性失語，片中的女性幾乎都扮演著輔助性質角色，琴姊、小玉與曉貞不約而同襯出身邊男性角色的各種失能。由於這樣的失能與社會期望相互悖離，於是有人勒緊自我，有人貶抑自我，那些難以安身立命的無所適從都攤在陽光底下，他們被困在各自的人生難題，最後用了不同方法面對。
片名取作「陽光普照」，「陽光」是相當重要的元素。對此，鍾孟宏導演給出兩種詮釋方式──陽光首先代表永不止歇的信念，它溫柔且公平地給予每個人同等能量，如片中所言：「這個世界最公平的是太陽，二十四小時從不間斷，明亮溫暖、陽光普照。」然而，陽光同時也是難以忍耐的燙熱，令一個人無法喘息又無處可逃。「每個人，每個動物，都有一半的時間感受陽光，一半的時間感受陰影。但我只有陽光，卻沒有可以躲避的陰影。」這句台詞道盡一切。
司馬光的脆弱
在本片的所有角色當中，最令我印象深刻的是阿豪。身為家族四人中著墨最少的對象，阿豪頂多算是個輔助角色，卻是在我心中久久揮之不去的人物。
電影有意令他與觀眾保持距離，或說──他與這個社會保持距離。那場阿豪與曉貞在公車站前的對話，其實早揭示了他後來的命運。阿豪口中那則司馬光的故事饒富趣味，實際上也確有其文本，出自已故作家袁哲生的《寂寞的遊戲》。作者改編司馬光砸缸救童的故事，描述司馬光與朋友玩捉迷藏時，司馬光找出了所有人，卻堅持還有一個人沒被找到。遍尋不著之際，他們到了一個巨大水缸面前，所有人都相信剩下的那個人就躲在裡頭。司馬光拾起石頭砸碎水缸，卻發現蜷縮於缸裡、瑟瑟發抖的小孩──正是司馬光自己。
陽光會帶來陰影，阿豪把所有陽光都給了別人，把陰影獨留自己，最終被暗處吞沒。成長是既可喜又可怕的過程，一個個包裹起來的靈魂，傷痛看不見，喜悅可能是逢場作戲。阿豪宛如故事中的司馬光，是所有角色中最難被看懂的一個，而他或多或少不也是我們每個人身上的一部分？
真摯演技，各成一局
這不是沒有缺點的電影。林生祥的配樂突出，延續《大佛普拉斯》的風格，但人聲與樂音更具溫度，惟音樂使用稍嫌過多，若能給觀眾一點留白可能會更好。此外，劇本可能因導演野心過大而些許發散，情緒的積累要是更明所以，將為片尾的爆發帶來更大的後座力。
不過，不可不提的是為《陽光普照》帶來金馬大滿貫提名的精彩群戲。陳以文的深沉克制、柯淑勤的溫柔堅毅、巫建和的迷惑茫然，與讓人不寒而慄卻又無法討厭的劉冠廷，僅有四場戲的温貞菱也在有限戲份中為電影注入動人生命力。
其中，成功以此片拿下金馬獎最佳男配角獎的劉冠廷，他精湛的表演使人視線完全無法轉移，在一票實力演員中毫不遜色，成功詮釋這個不全然劣壞的反派，可恨中卻又讓人憐惜，證明了他身為演員的可塑性。另一位演員許光漢則可能受限劇本，能發揮處並不多，但他的角色討喜且個人魅力十足，我在觀影當下即認為他會是未來備受期待的新生代潛力演員，果不其然也在日後大放異彩。
有陰影處，便有陽光
《陽光普照》是一部「相當台灣」的電影，鏡頭下的光影變化與那些靜謐的城市光景，都會成為多年後觀眾一再回首的懷念憑據。片中一幕，風吹起沙塵的場景，塵埃轉啊轉，繞啊繞，似預示這群人們的命運。某種能量使他們圍繞在一塊，輕盈的、沉重的都將揚起，最終又輕輕落下，復歸平靜。
《陽光普照》題材與二〇一八年的《范保德》相似，但溫柔得多，也更接近觀眾一些，甚至讓我想起《一一》。楊德昌導演在上世紀末為描寫男性的電影訂下高標，《陽光普照》格局小了些，但可能是近年來離它最近的一部台灣電影。
始於風雨夜晚，收於午後暖陽，鍾導藉作品提出一個大哉問。雖然沒有告訴我們答案，但讓我們相信一切都有可能變好──著涼了就曬曬太陽，熱得受不了時就躲進陰影。自我療癒，也治癒別人。若將片中那句「有陽光的地方，就有陰影」反過來說──「有陰影的地方，便有陽光」，相比之下，我可能喜歡後者多一些，它更能帶給陽光普照下的人們，一點點繼續向前走的力氣。
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