通往靈化的橋樑
藝術起源於勞動、餘閑、衝動、經驗或音律等等不同角色的說法，大都是個人的主張或是注重於特別的部分的解說。本文旨在造型藝術的說明，造型存在於人類生活的需要，其中說明以文字或圖象、語言或節奏的依附時造型就有更為廣泛的解題方法。但人生並非全然隨波逐流，也有逆境求生的軌跡反其道而行，在﹁反者道之動﹂的思考下，作為造型之所以成為人類所共需的符號，必然還有更大的意涵，亦即造型的有機體，或所涉及的美感層面，應是物體寄託於所組成情思再生的功能上。換言之：「從生存體驗到物之靈化，有一個仲介或橋樑，此即藝術之形式」。
以神靈偶像來說，誰是上帝？誰是天公？或許在虛無漂渺中的靈魂，常常是人類自個兒的精神領域；以時尚的流行生活而言，那些深植人心的影視明星，是否真有其事？還是「粉絲」被催眠術(造勢)所鎮定？事實上，我們在﹁生存﹂過程上有很多的不定性，也有很多的神祕性，在不安或未知的環境裡，人如萍蹤，試圖依附波堤時，這些聖靈或偶像就出現了。粉絲的群體意識也顯現在大型聚會中：宗教儀式、政治造勢或音樂表演的千人萬人的吶喊聲充斥於前。
這種從物質的信仰到宗教的儀式或是藝文團體的聚會，它所傳達的意義就是從有形到無形、從想像到具現的社會現象。從物象到意象，再由意象到靈化，是人生精神文明的提昇，也是促發人類智慧再生與應用的原由。保持神靈永在的方式，擴大到宗教信仰，或者成為迷信依據，或者成為人文生活所依托的精神文明。不論屬性如何，他們所共通的一座橋樑就是藝術形式的產生。教堂寺廟、學校、書苑等建築體，展現藝術創作外，更為細微的藝術品呈現，包括繪畫、工藝、設計、雕刻等等的視覺藝術所傳達的信念，成為人類生活史上的精神文明，也是人類所能展現不同智慧、思想、情感的造型藝術。
造型既為人為改造或創造出合乎人性生活的視覺藝術，在此應有﹁藝術是何事﹂的思考，或說因為造型過程的衍生美感所依附在藝術品的呈現，是另一個藝術的審美步驟，我們將以「美感」原相再作相關的論述。本節所談的重點在人性認知與對比，並對於形色得有一些提示功能。好比「天下皆知美之為美，斯惡已……」、 「五色令人目盲、五音令人耳聾……」的立意，指出沒有絕對的美或一言定天下的美感標準，所以﹁造型﹂在美感探索中成為論述的首要對象。
諸如希臘出土的米勒、維納斯雕刻藝術，以及米開朗基羅的大衛像，都被稱為有美感的造型比例，成為古典主義美學表現的範例；或是至今尚存的長城建築、紫禁城皇宮、羅馬西斯汀教堂、巴黎聖母院，或是克里姆林宮的建築，其造景造境姑且先不論它是屬於哪一類的美學主張，是古典或現代的美學原素，均可明確了解它們充滿權威、雄壯、永恆的美感象徵。以台灣的台北城內、鹿港辜家古厝、台南赤崁樓、左營舊城等等建築體的造型，都可比對出它在時間與空間上具備美感成分。
乃至繪畫藝術，不論東方或西方的畫家們，無論他們所創造的作品是古典寫實，或是浪漫抽象所代表的視覺之美，若不以﹁造型﹂風格為優先，又如何談美感所依附的客體條件呢？造型，是藝術創作的首要視覺符號，可傳達美感原素的載體。
善的嚮往─社會美
社會美屬於現實事務美的範圍，前述的自然美也常涵蓋在社會美的範疇內。因為自然物象是靜謐的自然物象，之所以被列為五嶽三川，或是沙漠揚灰，或有「登山則情滿於山，入海則情溢於海」的遠處渺渺，近處浪高，除了視覺現場的景象外，人性融入心思才能造就藝術創作的源頭，這類創作的美感鑲嵌，便是社會美的陳述重點。
社會是人群組成的團體，而社會性是一項共同理解或遵守的規則，其共通的情思是知識、也是情感，它們結合而成的氛圍就是社會意識。社會意識能主導社會價值，共同信仰一種必須奉行的規範，社會美就在這種氛圍中進行，其中可以推演成﹁人﹂的活動或創造新的作品。例如人們信仰神靈便成為宗教藝術的美學，也是作為引導人心向善的主張或儀式，這個儀式在宗教上或集會裡便一定條件作為美感的主軸，因此﹁以善為美﹂的主張，就是社會美，也可說是道德美。例如儒家的﹁己所不欲，勿施於人﹂或﹁上善若水﹂的聯想指涉，把社會的善良歸為美感的功能。
社會美更甚於自然美的主張，乃是兩者的重點以﹁人﹂為本時，社會美的主體幾乎完全出於「人」的詮釋。人有知識、有情感、有思想、有創作等等靈智結合體，所以「人」在社會美中的角色一是人體美與心靈美。人體美在中國陰陽學內推為自然中的五行十脈，如氣候、如風息、如日夜等所感應的自然物，包括生老病死的自然法則，成為成年之真、老人之慧，就分別有人體能悟山川萬物，風雲交織，它有姿容、態度；有喜怒、愛惡；有情智、理想，從生理的需要，到色性的本能，均是美感的生理要求，這時候便是﹁情人眼裡出西施﹂的強烈態度造成人性的創作美感的開端。之後有﹁蒼松翠竹真佳客，明月清風是故人(唐寅)的清空，從生理需要到心靈寄託，就是社會美的演化。
人體之美是自然物象自生自存，是社會意識滋生的活動原相，是可知可感的現實。它必須是健康的、尋常的共相，也是人生賴以生生不息的原動力。有健康完整的人體美之外，必須要有﹁與人為善﹂的心靈美。換言之，自然萬象，均在大地滋養性靈，而人類之心靈才是美感的基礎。其中包括知識、思想、才情、道德所具備的條件。事實上中國藝術精神的文人畫美學主張，就在這四個條件訂定原則。或許也提供中國藝術中部分的美學主張。
心靈是一個人內心情思與品德涵養，它不一定是善的全部，卻直指品德與情操的要求是心靈美的條件。如此而言，心靈美則在社會美中占極主要的部分，其要旨在典範美與宗教美的具體事件呈現。
典範是社會行為共同約束與遵守的模式，本質上具有﹁善良﹂行為的衍生意。大體而言，凡對社會風氣有提昇或改善的行為，或是足為他人所效法的社會服務，都在這個範疇內。例如為公益而奔走的孫越先生，奉獻己力的陳樹菊女士等，我們感佩他們的公益服務，內化為美感的過程，或者成為崇拜的對象，若有人對於這種善行的崇拜化為聖靈偶像，便具備了神性的信仰情操，轉而信仰宗教神靈的宗教美，它所提供社會美實踐的張力，成就宗教藝術與宗教美的事實的圖像。如在教堂畫聖經故事，在佛堂創作釋加佛的行道圖，在宗廟畫忠臣或義士的圖繪，以其善行渡化眾生的故事，是社會的典範，是宗教美的開端，也是社會美感的事實。
台灣社會普遍呈現一股和善、自由、安全的環境，真實以社會美作為主軸的公益團體就有萬來個組織，而宗教中作為教化廟堂亦有上萬個單位。在眾生平等，萬象更新的美感提倡下，社會美所抒發的心靈之美，導引台灣社會和諧的完善。
涵養與風格
有了以上的思考，以台灣地區的畫壇為例，提出四位已過世的前輩畫家，說明他們繪畫
的美學風格。
其一是楊三郎的畫作，雍容古典，以風景寫生為主，在結構與色彩的應用上，典雅而雋秀，畫面具有貴族式的氣質，除了說明作者的美感主張外，也在基本功夫上勤加著力，所以他的畫面穩定，描寫對象秩序井然，題材方面傾向完善典範的選擇。
其二是李澤藩的表現，與楊三郎的畫有同有異，同的部分是風景寫生與對象的選擇，保持在寫實性與印象畫派之間，很注意結構布局，畫面呈現安穩的感受；不同的地方是李澤藩較少應用油畫技巧，可能是環境與教學上的因素，他採用水彩畫的技巧作畫，或以油畫技法作層次上的堆積，或用水墨畫的畫法渲洗，總在力求畫面的層次感。因此他的畫顯得樸素無華，加上以鄉間農舍為題材，平民生活的景象躍然紙上，他的美感成份在自然物的生命體，大眾的生活寫實，換言之，清簡真切成為他藝術美的風格。
其三是藍蔭鼎的本土性美學，雖然他曾受過一些學院美術教育，但似乎沒有受到學院習氣影響，儘管他受到師承的風範感悟，但在我行我素的才華展現之下，以他具有人文素養的品評，對於周遭環境的洞悉，以及愛鄉愛土的情懷，他的內心世界映現在畫面上，並不受技巧拘限。畫面上的民情生活，或社會環境的變遷，隨著台灣的風晴雨露、春夏秋冬而有入木三分的描寫。具地域性才能國際化，能國際化才能現代化，藍蔭鼎應用了豐富的文化素養，自生性地展現他的自由創作，其美感風格便在於自信自在中完成了。
其四是洪瑞麟的社會關懷，他也受過學院派美術教育，卻投身礦工行列長達數十年，在人同此心的共鳴下，記錄了基層大眾的心情，尤其在血淚與生命掙扎中，他濃縮了筆墨的輕快，而轉化為渾濁沉重的力量，每一落筆是一份千古生命掙扎的呼喚，不是唯美也不是唯物，卻是苦難的象徵，是極為社會化的情境。
這四位畫家，都有完整的學習意念，但由於個性與才華不同，對美的感受也因對社會的承受力向不一，而有不同的美的風格呈現，傾向優秀的、雄壯的、聖潔的或崇高的美感，自有它的源頭。
創造美的風格，在於藝術家的涵養，近墨者黑，近赤者紅。藝術家的處境，常受現實層面的影響，不知不覺地製作出庸俗的作品，以換一時的口腹之慾。這種情況的出現，美的風格自然無解，不論是建築、文學、美術、雕刻等等都會在極短的時間煙消雲散，儘管有人使勁地把住權位，仍然敵不過歲月的衝擊。相對的是有風格美感的創作者，是一份性情，也有一份堅持，在苦難中求取真實，是眾多可感的心聲，也是人性最深處的靈光。他不隨波逐流，又要中流祇柱，是個不阿諫焰媚的大眾意識的代言者，能深深感動人類靈魂的創作。這種可超越時間、空間與現實利益的情況，乃為永恆不變的真實美。美的風格，是因人而起，人有聖愚之分，美便有依附之異。美不全在視覺，也不全在知覺，它還有情感與哲思的投射。美的風格，乃是人格的轉化，在我們的生活中，能看到幾許煙雨，便知幾分濕潤。美悄悄地來，也靜靜地迴蕩，它搖曳在人們的心中。
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