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二手徵求有驚喜
第一章 生長學養期：從『金枝玉葉』到『喪家之狗』
（1626—1644）
一、開國的和落寞的兩代先祖
明天啟六年（1626），八大山人出生。
在正式開始敘述八大山人人生之前，我想有必要對朱明王朝的幾位君主費一些筆墨。權作為序幕。
在朱明王孫八大山人的皇族中，有三個人對他最具決定性的意義。一個是大明王朝的開創者朱元璋；一個是他的九世祖甯獻王朱權；一個是大明王朝的終結者崇禎帝朱由檢。
我們先說大明王朝的開創者朱元璋。沒有這樣一個開國先祖，就不會有八大山人浸透在血液中的皇族自豪，不會有他骨子裡那麼強烈的孤傲不群，以及他性格中那麼尖銳對立的種種矛盾。
多少年後，在苦難中顛沛流離的八大山人的心目中，最能夠支撐他內心的驕傲、他的精神世界的，必是這位功業蓋世的祖先、大明王朝的締造者。
朱元璋，一個赤貧農家的兒子。父母、祖父母皆為拖欠稅款者，在乾旱和時疫肆虐的淮河流域到處躲債。四子二女，大多無力撫養，或送人或嫁出。朱元璋是其中大難不死的最小一個。
十四世紀三十年代，元朝開始進入末期。賦役沉重，災荒不斷，民不聊生。淮河地區已成紅巾軍叛亂的搖籃，做算命先生的外祖父、一個反抗過蒙古征服的老兵給朱元璋的腦子灌滿了種種魔法事件和冒險故事。
接踵而來的旱災、蝗災、瘟疫、親人的暴死、逃亡，充滿朱元璋的童年與少年。當上皇帝後憶及此事，仍難抑悲痛之情：「殯無棺槨，被體惡裳，浮掩三尺，奠何肴漿！」（朱元璋〈皇陵碑〉）
十七歲，做了和尚的朱元璋托缽流浪，再回寺廟已變得高大而強壯，面有皺紋而痘點斑斑，顎部突出，讓人望而生畏，預示著將來的不凡。三年流浪，他眼界大開，飽經歷練，鑄就了堅毅與果敢，也變得殘忍與猜忌。
二十五歲，朱元璋投奔郭子興的紅巾軍。打仗時身先士卒，獲得的戰利品全都上交，得了賞賜，又分給大家。好名聲在軍中廣為傳播。又粗通文墨。郭子興視之為心腹，去其鄉野小名「朱重八」，賜名「朱元璋」，字「國瑞」。「元」者始也，「璋」者美玉也，人才也，利器也，引申為滅「元」之「璋」也。並將二十一歲的養女馬氏嫁之，朱元璋因此有「朱公子」之稱。
非凡的眼光與胸懷，讓朱元璋在血腥的歷史中脫穎而出。
在紅巾軍的內鬥中拯救主子；依靠自己的力量招兵買馬，網羅人才；肅整軍紀，爭取民心；高築牆、廣積糧、緩稱王，建立穩固的根據地；鄱陽湖水戰滅陳友諒；平江戰役滅張士誠；陰殺小明王韓林兒。一三六八年，在南京稱帝。建立明朝，改元洪武。
從一三六七年開始到一三九六年結束，朱元璋對北元進行了八次北伐，最終滅元。
歷經十六年的戎馬生涯，朱元璋面對的華夏大地，千瘡百孔，一片凋敝。開國之君以其雄才大略和陰險狠毒，重整山河：
發展生產，與民休息；鼓勵開墾荒地，興修水利和賑濟災荒；愛惜民力，提倡節儉；為無房百姓提供住房。「令天下郡縣訪窮民，無告者，月給以衣食，無依者，給以屋舍。」（《明太祖實錄》卷九十三）改革官僚機構，處死宰相胡惟庸，殺開國大將藍玉，前後株連殺戮四萬人；廢除大都督府，將軍權集于皇帝之手；分佈人口生存空間，實施中國歷史上規模最大、歷時最久的移民。由此奠定大明帝國為當時世界最強盛國家的基礎。
誅殺貪官，嚴行吏治。登基即詔令天下：「奉天承運，為惜民命，犯官吏貪贓滿六十兩者，一律處死，決不寬貸。」從地方縣、府到中央六部和中書省，一時幾萬貪官人頭落地，受不同處理者不計其數。其決心之大、力度之強、措施之精確，懲罰之殘酷，震懾之強烈，曠古未有。從登基到駕崩，貫穿始終，從未減弱。
「檢校」特務，遍佈朝野，監控官員。將親軍都尉府改為錦衣衛，授以偵查、緝捕、審判、處罰罪犯等權力，由皇帝直接掌控。錦衣衛大興剝皮、抽腸、刺心種種酷刑，大臣多人被廷杖斃於殿上。
強制興建學校，選拔學官。規定科舉考試命題不得出四書五經；考生答卷只能根據指定觀點；文體必須分成八個部分，為「八股文」。
決不允許有任何離心因素存在。把「寰中士大夫不為君用」者皆可殺掉寫進法律（《明史‧卷九十四‧刑法二》）。隱居被看成與朝廷對抗。
洪武三十一年（1398）六月二十四日，七十一歲的朱元璋病逝，葬於孝陵。後事簡樸。
明初天下大治，洪武之治、永樂盛世、仁宣之治接踵而來，一派盛世景象。經過朱元璋、朱棣兩朝整治，建立起中國封建時期最完善的官僚機構和國家管理體系。明朝因而屬於封建制度的最成熟期。至明英宗幼年即位時，「海內清平，萬邦來朝」。
接下來，該說到八大山人的九世祖甯獻王朱權。
「朱權（1378—1448），自號臞仙，明太祖朱元璋的第十七子。諡獻。」（《明史》）
為維護中央皇權，朱元璋在稱帝后不久就把二十六個兒子分封各地，共封了十七個王。其中甯王朱權原封大寧（今河北長城以北，內蒙古西拉木倫河以南），後改封南昌，在江西藩衍為八支，即：臨川、宜春、瑞昌、樂安、石城、弋陽、鐘陵、建安。據《明史》諸王世表和《盱眙朱氏八支宗譜》記載，第四代甯王於正德十四年（1519）反逆伏誅，被除去王號。甯獻王後裔八支中，八大山人屬於弋陽王一支。第一代弋陽王是第二代甯王的「庶五子」，第五代弋陽王無子，此後也被除去王號。八大山人是弋陽王的第七代旁系子孫，襲弋陽王爵，是甯獻王的「雲孫」，即九世孫。故八大山人《个山小像》題跋有「西江弋陽王孫」印，《个山小像》上彭文亮的跋有「九葉風高耐歲華」。
按照明清舊制，平民百姓皆須依祖宗之廬墓及世業而居，並參加當地的鄉里保甲組織，地方政府依其編組，予以登記匯存，這便是所謂「落籍」。在為一個人正式立傳時，即可說：某者，某地人。必要時還要加上「郡望」，以別支系。「籍」即「戶籍」，是戶口的編配；「貫」即隸屬，通常所說「某地人氏」，指的是戶籍隸屬某地的人，並不是指某人出生於某地。籍貫世系也稱為貫系。
明代的宗室或皇族，不參加庶民的戶籍編制，也不參加科舉考試，而是世襲封號。由於其家族龐大、人員眾多，由中央機構「宗人府」統一管理具體事務。《明史‧職官志》載有宗人府的編組與職掌：「宗人府掌皇族之屬籍，以時修其玉牒，書宗室子女嫡庶名封嗣襲生卒婚諡葬之事。」所謂「玉牒」，即皇家的族譜。八大山人是甯獻王朱權的後裔，因此我們不能說他是南昌人，而只能說他生於南昌。因為他並沒有南昌當地百姓的籍貫。
南昌從來就不是一個顯赫的城市。西元前二○二年，受命「昌大南疆」的灌嬰率部開闢的六門土城，時稱「灌城」，只有方圓十里八十四步。讓這座遠離政治中心的江南小城稍有了點兒名氣的是唐永徽四年（653），唐高祖李淵之子李元嬰任洪州都督時建的滕王閣。李元嬰出生於帝王之家，受到宮廷生活薰陶，「工書畫，妙音律，喜蝴蝶，選芳渚遊，乘青雀舸，極亭榭歌舞之盛」（明‧陳文燭〈重修滕王閣記〉）。來南昌之前他在蘇州當刺史，調任洪州都督時，從蘇州帶來一班歌舞樂伎，終日在都督府裡飲宴歌舞。後又為此特地臨江建樓閣以為別居。李元嬰封號為「滕王」，故名滕王閣。二十多年後，當時的洪州都督閻公首次重修。竣工後，閻公聚集文人雅士作文記事，途經于此的初唐四傑之一王勃躬逢其盛，寫下〈滕王閣序〉使之譽滿天下。
朱權對於八大山人命運的決定意義在於，正是他，使八大山人生長在這座偏遠但歷史久遠的江南小城；也正是他，在八大山人的血統中早早植入藝術的基因。八大山人的家學淵源，以朱權為濫觴，文風盛極近三百年。
明洪武二十四年（1391），朱權被冊封為甯王，「就藩大寧。大寧在喜峰口外，古會州地，東連遼左，西接宣府，為巨鎮」（《明史》）。在當時的諸多藩王中，以燕王朱棣和甯王朱權勢力最強。朱權不僅統兵，還掌握著地方行政大權，必要時還可以節制朝廷派來的地方高級將領，調動大量的國家正規部隊。「太祖諸子，燕王善戰，甯獻王善謀。」（《明通鑒》）朱元璋讓朱權掌握強兵猛將，鎮守北邊軍事要塞，可見對他的倚重。
西元一三九八年，朱元璋去世，皇太孫朱允炆繼位，史稱建文帝。建文帝時時感受到有著皇叔身份的藩王們的威脅，於是採納削藩建議，在不到一年的時間裡削奪了五個藩王的權力。
遠在塞外的甯王朱權也接到進京述職的聖旨。甯王當時統九十餘城，有精兵八萬。是建文帝的心腹大患。甯王抗旨沒有進京，被削去對蒙古兀良哈部三衛的統帥權。
對建文帝威脅最大的是勢力更為強大的燕王朱棣。如果燕王和甯王聯合反叛，後果不堪設想。建文帝先後調走燕王的護衛兵力，又派出重兵嚴密監視燕王的舉動。朱棣乾脆殺了朝廷使臣，起兵反叛。
當時，朱棣所能調動的軍隊只有八百多人，根本無法與建文帝的平叛大軍抗衡。於是，朱棣想到了握有重兵的朱權。朱權無意反叛，被朱棣用計劫持，再也沒有能夠回到大寧。
朱棣即位後，朱權請求改封南方的蘇州、錢塘之類富庶之地。但明成祖讓他在建甯、重慶、荊州、東昌等處選擇。朱權避其鋒芒，接受了到江西南昌的改封。對這位能力極強的老弟，朱棣極不放心，先奪軍權，後又常派密探監視。而且一直到他死後的明英宗朱祁鎮時期，朝廷對朱權仍存有戒心。
多才多藝的朱權于永樂元年（1403）三月來到南昌，韜光養晦，構築精舍，終日鼓琴讀書，與文學之士相往來，自號「大明奇士」。他神姿秀朗，慧心聰悟，於書無所不讀，一生致力於研讀著述，最終成為明初著名的戲劇家、戲劇理論家、古琴家、歷史學家、道教理論家，是戲劇發展史上極有影響的人物。朱權所著的《太和正音譜》為中國現存最早的雜劇曲譜，是中國戲曲史上重要的理論著作。此外，朱權的著作還有雜劇十二種，現存《大羅天》《卓文君私奔相如》兩種；所作《神奇秘譜》收入琴曲六十三首；其他著述有《甯國儀範》《家訓》《文譜》《詩譜》《史斷》《通鑒博論》《漢唐秘史》《琴阮啟蒙》《瓊林雅韻》《采芝吟》《列朝詩集》等二十多種。朱權晚年親手製作的「中和琴」，又稱「飛瀑連珠琴」流傳於世。明代有「四王琴」，按順序排列為：寧、衡、益、潞。「甯獻王琴」為「四王琴」之首。
朱權所著《卓文君私奔相如》雜劇中的司馬相如：「世習儒業，少有大志，負著琴劍出門求仕，將及四旬，還不遇時，不禁仰天悲歎道：憑著我，志軒昂，氣飛揚。趁著這禹門三級桃花浪，一天星斗煥文章。夫子四十而不惑，子牙八十遇姬昌。我如今三旬已過，只他何處是行藏？」
戲一開篇即通過司馬相如之口，憤然說：「到如今屠沽子氣昂昂偉矣為卿相。」劇中一再談論「古之賢人，賤為布衣，貧為匹夫……然而非禮不進，不義不受」，「可以屈則屈，可以伸則伸，屈者所以有待也，伸者所以及時也。雖屈而不毀其節，雖達而不犯其義」；又說：「性者所受於天也。命者所遭于時也。有其才，不遇其時，命也！太公何功？比干何罪，豈非命乎？」
司馬相如的哀歎，何嘗不是朱權的哀歎！
西元一四四八年九月二十五日，文武雙全的第一代甯王在南昌去世，享年七十一歲，諡號「獻」，後世稱「甯獻王」。其墓地在夢山東邊緱嶺腳下，是迄今已知的江西明代最大的地下墓葬。
如果九泉之下的朱權知道自己死去一百七十八年後，一個後世子孫歷經更為巨大的人生苦難，是怎樣出色地繼承了先祖的性格和天賦，為一個遭受巨創的王室家族帶來的不是淒慘而是更大的驕傲、更輝煌的光榮，該會焚香撫琴的吧。
………………
第二章 流亡遁世期：從「竄伏山林」到「走還會城」
（1644—1680）
十二、「灌園長老」
八大山人於一六六○年七月至十二月間所作的《傳綮寫生冊》上，可以見到「灌園長老」的款署，這是八大山人繼席鶴林寺即擔任鶴林寺住持的標誌。
作為逃難者以「比丘身」進入介岡鶴林寺的八大山人，無論有多麼無奈，還是接受了既成的事實。十五六年間，他的佛門修行是認真的。佛法的修持、禪門日常的法事等佛門必有的一切活動，是他這一時期生活的主題。黎元寬的〈募修永鎮庵疏〉記載的「耕庵和尚……勤勤於千佛七日之會」，作為其衣缽的繼承者，他都必須做到。
僧侶們在禪堂中過著清苦嚴格的生活，農禪並重，「一日不作，一日不食」。同時進行參省。早殿：每日清晨寅丑之間全寺僧眾齊集大殿，做「五堂功課」，念誦《楞嚴咒》《大悲咒》《十小咒》《心經》。八大山人晚年常書寫《心經》，用《楞嚴經》經文內容制印章，這是一個重要的學養源頭。晚殿：三堂功課，誦《阿彌陀經》和念佛名；禮拜八十八佛和誦《大懺悔文》；放蒙山施食。每日早齋和午齋，依《二時臨齋儀》以所食供養諸佛菩薩，為施主回向，為眾生發願。
除了日常行事，每月望（十五日）、晦（三十日），寺內僧眾均齊集一處，共誦《戒本》，自我檢查有無違反戒律，謂之「誦戒」。僧侶必須遵守一系列名目繁多的禪堂規約。
寺院的紀念日頗多：正月初一彌勒菩薩誕日；二月十九日觀音誕日；二月二十一日普賢菩薩誕日；三月十六准提誕日；四月初四文殊菩薩誕日；六月十九日觀音成道日；七月十三日大勢至菩薩誕日；七月三十日地藏菩薩誕日；九月十九日觀音出家日；九月三十日藥師佛誕日；十一月十七日阿彌陀佛誕日，等等。而一年最大的兩個節日是四月初八日的「佛誕日」和七月十五日的「自恣日」。「佛誕日」要舉行「浴佛法會」，以香湯沐浴釋迦牟尼太子像，旋繞佛塔，舉行「天降節」。「自恣日」要舉行以超度歷代祖先宗親的「盂蘭盆會」。
這兩個節日，是佛門的「佛歡喜日」。八大山人不論心情如何，都必須與眾僧隨喜同樂。
另外，還有「讖法」「打七」兩項例行活動，八大山人也都必須依循定制參與和修持。此外的重要佛事還有「水陸法會」「焰口施食」「齋天」和「放生」。
寺院是僧人的「福田」，「讖法」一類法事是寺院的經濟來源，是寺院獲得「供俸」和「供養人」，得以維持並發展的必要生存手段。
住持長老是禪堂的精神支柱。八大山人不僅必須遵守這些佛門的清規制度，參與這些佛事活動，還必須以此約束和組織所有寺中僧人。他之所以被公認「尤為禪林拔萃之器」，得到僧俗兩界的讚譽，是以他曾嚴格遵守、完全熟悉，並實施這些佛門的清規制度和佛事活動為前提的。
我曾在曹洞著名禪林雲居山真如寺與僧人同處多日，對寺廟生活略有感受。我們不妨一起來閉目冥想一下莊嚴肅穆的禪林中的八大山人。
贛中北，峰巒奇秀，溪流蜿蜒，禪坐四顧，不啻西天寶林。菩提香樟，古樹參天，濃蔭蔽日，護持著一處遠離塵囂的清淨勝境。一大片袈裟般的阡陌田畝中間，掩映在叢林中的寺院，在一抹清冷的陽光底下，梵宇幢幢，香煙靄靄。
重重樓堂廊閣裡，腳步匆匆的僧眾謹遵百丈清規，一粥一飯，持午因時，亦步亦趨，悉守儀範。門、窗、柱、階、菩薩、香案，到處一塵不染。連院子石縫中間的雜草，也拔得一根不存，而樹冠高大的常青樹枝葉婆娑，熠熠發光。殿宇裡青煙似有若無，帷帳中佛像金光閃爍。
多靜坐以收心，寡酒色以清心，去嗜欲以養心，誦古訓以警心，悟至理以明心。世間法相，皆屬幻化，如鏡中花，如水中月，無有真實。唯清言有味。唯一心念佛，為往生資糧。佛說愛欲莫甚於色，色之為欲，其大無外。愛欲之人，猶如執炬逆風而行，有燒手之患。
三十多歲的頭陀長老，面色蒼白，頭皮發青，雖然保持著出家人的恭謹，舉手投足之間還是透露著靈動，在燭火的映照中氣韻清朗，神采俊逸，只有眉目之間不時掠過一絲憂鬱。
這樣一個人何以要皈依三寶？一個人靈魂留在此處，卻強使身體走向與此處對立的彼處，這樣的分裂，會是一種快樂自在嗎？
月上中天。半夜裡黑炭燒完了，火將熄未熄，寒氣從門、窗、瓦和地板的縫隙裡逼入，蜷縮在寒衾裡的人輾轉反側。只得坐起，擁緊被子，無言對窗戶。
外面是走廊，走廊外面是院子，都在黑暗中。院子另一面的山牆上，上面一部分是被月亮照出的一大片慘白，下面一部分是一片嵯峨猙獰的黑色輪廓，那是裝飾了獸形的祖堂屋脊和屋頂的投影。這截然相反的黑色與白色，在深如海底的靜寂中強烈地衝突著，仿佛是一種撕裂人的聲音，讓人覺出被世界所拋棄的悚然。
遠遠的什麼地方，驀然響起擊打聲。「嗒，嗒嗒，嗒，嗒嗒」，節奏分明而均勻。細聽是硬木板笞打石地的聲音。「嗒，嗒嗒，嗒，嗒嗒」，聲音在巡迴移動，清脆得沒有一絲雜音。在深深的山、深深的夜、深深的寺院裡，這聲音一直擊打到人的心靈的最深處。
一個僧人，在萬籟俱寂中，獨自持著禪杖，邁過黑暗的門檻，穿過清冷的院落，踽踽地走著，堅忍而嫺熟地用禪杖擊打著一扇又一扇門前的石階。廟堂永遠醒著，猶如佛座前的香燈長明。
要上早課了。
鐘聲響起，低沉而洪亮，悠然而深長，仿佛是從地的深處生髮出來，先是在樓閣之間迴旋，然後又遠出寺院之外，在周遭環立的山峰之間衝撞激蕩。節奏由緩而急，終至如萬馬奔騰，排山倒海。萬山之巔，莊嚴梵宮，這一片震人心魄的轟然巨響，仿佛是要喚醒一整個渾渾噩噩的世界。
大殿裡，眾僧已經集齊。除了生病的、長年坐禪的，以及在大寮、廚房和關口分派了職事的，寺廟中所有的和尚都須上大殿。殿上香燭明亮，磬缽齊鳴。僧人們一臉正色，雙手合十，叩跪禮拜，念誦經文。大殿裡有一種森然的氣氛，壓迫著人們屏息靜氣，不敢稍有放肆。
早課持續了兩小時。外面，廟召打響了磬板，到上粥座（早飯）的時間了。
殿上的和尚們依舊雙手合十，魚貫走出大殿，悄然進入齋堂。天未明，齋堂居中的香案上閃爍著一盞昏暗的油燈，幾步之外便漸近黑暗。齋堂上的條桌和條凳都是用木板極簡陋地釘起來的。僧人們默然地依次坐好，等待著齋廚的職事們依次分發碗筷。
一聲鈴後，便響起一片誦經聲。誦經畢，幾個和尚分別抱著木桶，分發米粥、鹹菜。接著是吸吸溜溜的喝粥聲。粥勉強可以喝完，鹹菜則難以入口，光是那一股酸味，就讓人覺得滿口牙齒鬆動。皈佛的道路，談何容易，光是口腹這道關，便不好過。
又一聲鈴響，宣告早齋事畢。
粥座之後，僧人們上山的上山，下田的下田，打坐的打坐，掃地的掃地。
天已明亮，院中的一切都清爽。清晨的寒氣凜冽，各人的口鼻噴著白氣，在眉毛上凝成了珠子。褪色卻潔淨的海青長衫，在晨風中翩然鼓動。行走中步履正直平穩，一步落實之後，再邁第二步，上身始終保持端正，決不俯仰動搖。兩隻垂下的手臂略略張開，隨著腳步，在身後緩緩擺動。其動靜威儀，一派修行本色。
四周如屏的山峰一派蒼然，肅立相峙。頭上，天色清淡，纖塵不染，覆蓋在群峰上像帳篷的穹頂。離太陽出山尚早，山野仍沉在夢中。二重山門之外，在禪田作務的僧人拖著悠長的聲音依稀唱著：
……手把青秧插滿田，低頭便見水中天。六根清淨方為道，退步原來是向前……
抬起雙臂，伸展開來，似乎想要擁抱什麼。山下的眾生多在酣睡，僧人已經勞作多時。僧家與俗家分別，這也算是一種吧。
除了行事說話上的等級之外，用齋以及其他日常生活，住持同僧眾平等無差。像耕庵老人那樣聲名遠播的一代高僧，與周圍的僧人並沒有什麼顯見的異處。眉目面孔與其說是個大法師，不如說更接近一個老農民。倘有人說慕您老的高名，他便仰起頭呵呵笑說：「什麼名不名啊，一個老朽衲子罷了。」
參禪無非是去掉自心的污染，顯出自性的光明，最後見到自己的本來面目罷了。如果只是想清淨，早已不是清淨；怕煩惱，早已墮在煩惱中；望成佛，早已離了佛道。僧人們日日運水搬柴，鋤田種地，乃至穿衣吃飯，其實都是修行佛法的功課。
守祖訓，嚴規矩，正道風，這是他的使命所在。不向寺廟結香火，此身何處是歸宿？
人從橋上過，橋流水不流……漫將無孔笛，吹出鳳遊雲……饑來要吃飯，寒到即添衣。困時伸腳睡，熱處愛風吹……煙收山谷靜，風送杏花香。永日蕭然坐，澄心萬慮忘。有形終歸滅，不滅惟真空。但看曹溪水，門前坐松風。
頭陀長老行走于迷茫。香客接踵，信眾熙攘。燃燭跪拜者，多少人只為祈福，多少人誠心問道？蓮花盛開，多少人花籃空空，多少人芬芳滿心？來來去去，多少人依舊是迷人，多少人豁然貫通？
聽流水潺潺過庭前，看落葉寂寂飄階下。齋堂裡青菜豆腐和水煮，瓦簷下晨鐘暮鼓答青磬。經書在案上翻動，念珠在指間輪回，袈裟飄忽在雨巷，菩薩微笑在蓮座。孤獨的安詳但願永恆。
十三、《傳綮寫生冊》
以八大山人的智慧，應對那些日復一日、年復一年繁瑣卻單一的程式化的佛門事務，綽綽有餘。像「勤勤於千佛七日之會」的業師那樣兢兢業業地履行住持長老之責的同時，八大山人「間以其緒餘，為書畫若詩奇情逸韻」（饒宇樸《個山小像》題跋），在使他日後獲得巨大成就的藝術之路上精進。
禪是亂世志士的智慧修行。八大山人的走投無路而為僧，是在地獄間行菩薩道，而書畫之於八大山人，同樣是修行問道的途徑，承載道法的器具，在筆行墨運之間了悟浮幻人生的生死流轉，以背負苦難的艱難步履走尋求解脫之路。
世人目前可以看到的八大山人最早的傳世作品，是他在順治十六年己亥（1659）七月至十二月所作的《傳綮寫生冊》。
《傳綮寫生冊》共計十五開：瓜果、花卉、玲瓏石、松等畫作十二開；書法三開，楷書、章草、行書、隸書於各頁題詩偈十首。
關於《傳綮寫生冊》的創作，八大山人以「灌園長老」款署作了題跋：
己亥七月，旱甚，灌園長老畫一茄一菜，寄西村居士云：半疄茄子半疄蔬，閑剪秋風供苾蒭（ㄅㄧˋ ㄔㄨˊ）。試問西村王大老，盤餐拾得此莖無。西村展玩噴飯滿案，南昌劉漪岩聞之，且欲索予《花封三嘯圖》。予答以詩云：十年如水不曾疏，欲展家風事事無。惟有荒園數莖葉，拈來笑破嘴盧都。漪岩仍索三嘯不聽。十二月松門大雪，十指如槌，三兩禪和煮菜根，味頗佳。因念前事為京庵兄作數莖葉于祝釐上，可謂驢揀濕處尿，熟處難忘也。京庵日侍維摩方丈，知南方亦有此味，西方亦有此味，窮幽極渺，以至於卒地折，曝地斷，又焉知三月不忘肉味哉！誠恐西村、漪岩兩個沒孔鐵槌，依樣畫葫蘆耳。灌園長老題。
題跋交代了《傳綮寫生冊》產生的來龍去脈：一六五九年七月，大旱。灌園長老畫了一個茄子一棵白菜，寄給西村居士，題詩說：「半疄茄子半疄蔬，閑剪秋風供苾蒭。試問西村王大老，盤餐拾得此莖無。」西村居士收到畫，展開玩味，笑得噴飯滿案。南昌劉漪岩聽說了這件事，就要向我索求《花封三嘯圖》。我寫詩回答：「十年如水不曾疏，欲展家風事事無。惟有荒園數莖葉，拈來笑破嘴盧都。」可劉漪岩不聽我的，堅持要我的《花封三嘯圖》。十二月松門地區大雪，天氣很冷，人們十個指頭凍得如小槌邦邦硬，三兩個禪門和尚煮菜根，吃得津津有味。我於是想到以前為西村居士畫畫的事，就在賀帖上為京庵兄畫了幾莖菜葉。可說是驢揀濕處尿，難忘熟悉的地方啊。京庵兄每天侍奉維摩方丈，知道南方和西方都有這種煮白菜根吃的味道。想盡了辦法到處找，以至於死在地裡的菜根都被挖出來，露出地面的菜根更是被找光了，又怎麼知道孔子的三月不忘肉味啊！我是真擔心西村、漪岩兩個像沒孔的鐵錘似的實在人，又依樣畫葫蘆——像以前一樣看到給人畫畫就非要不可。
於是就有了這本《傳綮寫生冊》。
《傳綮寫生冊》是八大山人書畫創作起步時期的標本，是八大山人書畫藝術的源頭。
瑞士心理學家榮格指出：「就藝術作品而言，我們必須考察的是一種複雜的心理活動的產物，這種產物帶有明顯的意圖和自覺的形式；而就藝術家來說，我們要研究的則是心理結構本身。在前一種情況下，我們應該嘗試從心理學角度對某一明確限定的具體的藝術成就進行分析；而在後一種情況下，我們必須把活生生的富於創造力的人類當作一種獨特的個性來加以分析。」（《心理學與文學》）
藝術家的成長是一個循序漸進的過程。今人只能依據八大山人作品上的題款來認識作品創作的時間，因而不得不以年份將八大山人的創作加以切割分期。然而就其創作的實際而言，隨著時間的推移，不同時期、不同境遇以及思想的成熟和技法的熟練程度不一，藝術表現以及作品成就之間的差異是逐漸演變過渡的，而不是可以截然地、機械地劃分的。
八大山人畫是典型的文人畫。通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒性靈情愫。標舉「士氣」「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學的修養和意境的締造。所謂援詩入畫，趣由筆生，法隨意轉，「言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟」（姚茫父《中國文人畫之研究‧序》）。近代陳衡恪（陳師曾）講「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善」。「知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。」八大山人畫從一開始就表現出強烈的主觀寫意傾向，力求神似而不求形似。事實上處在逃亡中的八大山人，也無法像其他畫家那樣暢快淋漓地揮灑筆墨，直抒胸臆，只能借隱晦幽澀的詩文與造型奇異的物象來抒發強烈的主觀情感，並以隱喻和象徵來表達寓意。
當然，這並不排除他在《傳綮寫生冊》中表現出因為模仿的生澀帶來的對寫實的拘泥。受到明代畫家周之冕（1521—？）、陳淳（1483—1544）、徐渭（1521—1593）等人的寫生傳統的影響，《西瓜》《芋》《石榴》《水仙》《草蟲》等自然物象精謹細緻，穩健真實，一蟲一葉都栩栩如生。《花果圖》中的石榴畫得有聲有色，石榴籽被點染得晶瑩剔透，枝葉活潑輕柔淡雅，與墨色沉厚的石榴形成強烈的對比，飽滿厚重的自然質感躍然紙上。畫面右側的梅花具象地刻畫出了梅花特有的高貴和傲骨。石榴與梅花的生命氣息借筆墨的暈染在墨色的濃與淡、虛與實的對比中油然而生。
八大山人印章有「石癖」一款。他一生喜歡治印刻石，對各類石材愛不釋手。清康乾時期著名詩人、書家陳梓（1683—1759）所著《刪後文集》中，即有兩篇說到八大山人的好石刻硯。
其一，〈黃金鼎幾記〉：「小春望，命門下，掇八大山人硯銘。味其字畫之古雅，為神往。」
其二，〈寶穡堂記〉：「余癸丑館邗江，虎林周秀才攜一古水坑，僅三寸餘，腹鐫草書云『稼穡為寶，代食惟好』，末尾曰：驢。乃八大山人真跡也。草法不令，刀法出文彭。石索值昂甚，不可得。」記載中所說的「古水坑」，是上等石材。
八大山人現存世尚有一百多方印章，是他的「石癖」的證明。
其「石癖」的另一個突出證明是好畫怪石，邵長蘅《八大山人傳》說：「山人……亦喜畫水墨芭蕉、怪石花竹……」龍科寶《八大山人畫記》也說：「山人……最佳者松、蓮、石三種，有時滿幅止畫一石……」
對於中國文人士子，石是崇尚自然的審美對象，又是磊落昂揚的品性象徵。經由繪畫的「移情」觀照，石轉化為人格的結晶。蘇東坡畫枯木怪石，「枝幹虯曲無端，石皴亦老硬，怪怪奇奇，如其胸中盤鬱」。八大山人畫石，更是以石之嶙峋，寫胸中塊壘。
《傳綮寫生冊》中的《玲瓏石》有詩〈題玲瓏石〉，又名「題奇石圖」：
擊碎須彌腰，折卻楞伽尾。渾無斧鑿痕，不是驚神鬼。
印款：燈社、雪衲。
「須彌」即須彌山，佛典中的山名，又譯為妙高山、妙光山。傳說山在海中，上為帝釋天所居，四周有四天王居所。須彌也可用來比喻佛。《三藏法數》載：須彌為「十山王」之一謂，此山為純寶所成。又有：在「南瞻部洲」，處大海中，「四天王居山腰四面，仞利天在山頂。」「楞伽」為錫蘭島本名，島上有山，乃「佛說楞伽經之所在地」（《佛學大辭典》）。楞伽九山八海，山水相間，周圍八山八海為鐵圍山，拱護中心之須彌山，山頂為帝釋天所居。「楞伽」有險絕的意思，凡人不可往。《三藏法數》說：「惟神通方能到。」《楞伽經》，為佛入楞伽山所說的經典，被禪宗始祖達摩用作禪宗「印心」的根據，故禪宗亦稱楞伽宗。
八大山人把一塊佔據著畫面五分之三的莫名其妙的石頭，說成是來自神仙居住的地方，按主觀意圖將具象任意變形，甚至完全抽象，讓一塊玲瓏剔透、洞空怪異的石頭有了靈魂。詩中說：這塊沒有人工斧鑿痕跡的天然奇石，是從楞伽山折斷下來的。應該沒有驚動須彌楞伽這些佛和神聚集的聖山上的神鬼吧！無疑是詩人兀傲性格和獨特思維的自比。
在文人畫的形成和發展過程中，無數大師做過無數可貴的探索。但是，真正讓文人畫從清高的文人圈子走向民眾，使之得以全面普及和發展，八大山人居功至偉。
八大山人的早期作品還有《花卉冊》十開，其中第四幅《怪石》即署的是「石癖」二字。畫上怪石構圖簡練，石形奇拙古樸。用筆側鋒拖抹，所寫苔點呈三角形，所皴筆法均用亂鋒點擦。與《傳綮寫生冊》中的《玲瓏石》極為相似。
《巨石微花圖》中，巨石嚴酷，小花淡然出於石縫，不可辱沒，泰山壓頂而心靈篤定，是一個圓滿具足的世界。這是藝術的尊嚴，更是做人的尊嚴。
八大山人《傳綮寫生冊》和康熙五年所作《墨花卷》的花鳥畫，用筆較方硬，刻意模仿前人筆法，題材、佈局也未脫前人窠臼，畫面結構乃至物象造型皆較為單一、平板而缺乏變化，過度的寫實影響了情感的表現。但是，由於筆墨功底扎實，用筆簡率，墨色純淨，畫面疏朗，形象生動，構圖質樸天真，不求物象完整，一派不拘一格的大家氣象已意蘊其中，預示了他未來的發展。
《傳綮寫生冊》上的書法作品是現存八大山人最早的紀年書跡，其中書法三開，題識七段，有三段寫在同一開上。這十段文字中有五段楷書、一段草書、一段隸書、三段行書。
這是八大山人書法創作的學習和積累階段，一部冊頁中幾種書法風格同時存在，行書呈現出混雜和不成熟，對前代諸多書體多所揣摩。
八大山人書法創作之初臨習了較長時間的唐代著名書法家歐陽詢、歐陽通父子的楷書。歐陽詢書法源自二王，兼取北碑，點畫瘦硬、筆力剛勁、法度嚴謹，史稱「歐體」。歐陽通承父學，但更具隸意。《傳綮寫生冊》上的楷書端肅嚴整，結構勻稱，點畫妥帖，法度森嚴。有意誇張了某些筆劃，如橫畫收筆以及某些捺筆的隸書意味，或許是潛意識中突破規範的欲望使然，但不失稚弱。《傳綮寫生冊》上的草書為章草，較為拙澀。隸書則顯生硬。唐代楷書把運筆的複雜操作放在筆劃的端點和彎折處，並且用提按的方法來突出這些部位，這種筆法影響到唐代以後整個書法史，甚至其他各種書體的書寫。處於學習階段的八大山人的隸書（也包括他的草書），用的也是這種筆法，與他後期的筆法幾乎完全對立。三段行書情況不一：《西瓜》題詩筆劃流暢，圓轉軟滑，乃當時流行書風；《牡丹》題詩接近楷書，筆劃和結構傾向追求個人風格；詩〈無題〉字體結構各不相同，有的勻稱妥帖，有的鬆散稚嫩。王羲之的〈聖教序〉、李邕的〈麓山寺碑〉，以及董其昌的影子閃爍其中。
清康熙年間學董字是一種時尚，八大山人自不能外。董字灑脫、清淡、自然，整幅視之，超出塵外，集中了八大山人所注目的大部分書法家的成就。在做過各種嘗試之後，董其昌成為八大山人的重要選擇。這使他的行書很快擺脫了混雜局面，上升到新的水準。八大山人早期的行草已頗得董氏神韻，疏朗、雅致、流暢，但較董字單薄。他學董字大約到四十多歲，四十二歲所作《墨花圖》上的題識五段，結字、筆致全學董其昌，學得形神兼備，是純正的董字。
總之，八大山人早期的書法創作既顯示出他對各種筆法和造型的敏感，也顯示出他開拓視野以創造個人風格的願望。《傳綮寫生冊》為以後若干年在書法創作上對古人書風的集大成奠定了堅實的基礎。
《傳綮寫生冊》的繪畫和書法，其藝術水準較之於他晚年的經典作品都有較大的距離。從三十四歲時的《傳綮寫生冊》到四十九歲的《個山小像》的十數年之間，八大山人的書法多臨習，花鳥多模仿，審美物象與主觀意識之間存在著拼合的痕跡，且幅度小巧，缺乏他後期作為一個成熟藝術家主體意識的宏大和高遠。這只能說明，大師同樣是在不斷的摸索與錘煉中形成的。從三十到五十歲長期師法董其昌學習黃庭堅之後，八大山人又反復臨習〈蘭亭序〉，並且終生不倦。
永遠有新的學習物件，這正是八大山人成為偉大藝術家的一個重要原因。
八大山人早年的這套畫冊，對於研究八大山人及其藝術風格的形成、藝術觀念的建立，有著極其重要的意義。
在《傳綮寫生冊》上，八大山人用題詩題跋多方面地總結了國難以來的感受，成為對難忘歲月的一種深切紀念。遁世的八大山人，在自心的煉獄中經歷著常人不可想像的困苦煎熬，國破家亡的痛楚，無依無著的悲涼，一個王室子孫糾結的碎夢，「汩渤鬱結」。司馬光的父親、宋代司馬池一生只留下一首禪偈般的詩〈行色〉：「冷于陂水淡於秋，遠陌初窮見渡頭。賴是丹青無畫處，畫成應遣一生愁。」八大山人正如此詩所言，將人世深重的羈旅行愁，宣洩遣散于丹青。書畫為詩，長歌當哭，抑塞之情溢於絹素。
《傳綮寫生冊》款署「灌園長老」。八大山人當時已是鶴林寺住持，這個身份為他這一時期作品的流傳，提供了保存、收藏、流傳的空間。《傳綮寫生冊》先傳入地方官府，而後進入宮廷。得以躲過諸多劫難，保留至今。
《傳綮寫生冊》外，佛門內外流傳和收藏的還有不止一套類似題材的作品。
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