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第三章 八○年代台灣女性文學中的「社會寫實」：李昂、蕭颯、廖輝英的小說
上一章第二節已經提到了，台灣文壇經歷了強調文學行動主義的「鄉土文學論戰」後，七、八○年代之交乃成為文學家道德意識高漲時期，以致於諸多作家由於對文學所能夠發揮的影響力深感失望，而乾脆選擇脫離文學參與政治運動，或在從事純文學創作之餘，同時亦參與大眾媒體的文化工業1。而這種行動主義、文學家參與社會、關注廣大社會問題的迫切性也不免影響到當時的女性文學。尤其是深具社會意識的女作家經常在她們的作品中，對於處於變遷中社會倫理道德崩潰和價值觀混淆、新舊觀念衝突的情形多所關心和批判。她們的共同點則是從女性的立足點出發，以平實的筆調書寫令人震驚的家庭、社會與教育問題，反映台灣社會逐漸步入工商社會之後，人心失序以及親子隔膜的現象，並且在她們的作品中詳細討論了女性在此變遷中的時代裡，所面臨的種種困境和需要克服的新挑戰。此外，作家時常將筆鋒瞄向浪漫愛情對於女性所帶來的潛在威脅，呼籲女性自主意識抬頭，並要求她們以世故、非浪漫主義式的認識正視現實、面對現實。「女性如何尋找到新的出路與立足點―那就是走出狹隘的個人情愛糾纏，而參與、關懷社會及諸多人類面臨的重大問題」（李昂 1984a, ii），不僅成為社會寫實派小說中時常探討的議題，同時也成為這些女作家自身的道德意識和使命感。
由此觀之，我們便不妨將李昂「女性的意見」專欄視為是七、八○年代台灣女性文學的縮影。翻閱《女性的意見―李昂專欄》（李昂 1984b）的諸多文章，如討論青少年犯罪和教育問題〈讓壞孩子嚇破膽〉、〈假如可以不必參加大專聯考〉、〈讀到大學還不懂禮貌〉；討論婆媳關係問題的〈婆婆俱樂部〉；探討婚前性行為、未婚懷孕的〈單身母親〉、〈看婚前的性行為〉、〈「獻身」的意義〉；討論外遇問題的〈不要讓他有外遇的藉口〉、〈先生有外遇告他一狀！〉；呼籲女性自我意識的覺醒〈算算你的「女性自我」百分比〉、〈妳只能談插花嗎？〉、〈太太不是一株藤〉；聚焦於職業女性的若干問題如〈職業婦女無罪〉、〈既是女事業家，為何還要看先生的臉色？〉；呼籲女性、青少年參與社會工作和慈善活動〈服務社會的第一步〉、〈婦女與社會工作〉、〈年輕人的慈善事業〉―凡是這些文章所探討的議題，加上李昂稍後發表的《外遇》（1985）和《女性的意見―李昂專欄》的續本《走出暗夜―女性的意見》（李昂 1986b）中所出現的婦女和社會問題，皆代表了七、八○年代女性小說念茲在茲的母題。廖輝英以婆媳關係為焦點的《盲點》（廖輝英 2001a）（《藍色第五季》（廖輝英 1988）也有相關的描繪）、其探索外遇問題的小說（如〈不歸路〉（廖輝英 2004a）、〈今夜微雨〉（廖輝英 2004b）、《窗口的女人》（廖輝英 2010）等）或以職場男女為焦點的若干名篇，加上蕭颯的外遇小說和其探討青少年犯罪以及教育問題的小說系列，再再令我們聯想到李昂「女性的意見」專欄中的諸多篇章。評論家過去已經指出李昂以及廖輝英八○年代的文學創作有不少相似之處（范銘如 2002b, 163; 蔡英俊 1988）。事實上，如果我們不僅從其小說中所探討的議題以及小說家非純文學創作（即李、廖的專欄和探索婦女問題的散文）著想，而同時又將她們小說中慣用的再現策略、敘事模式和文學文體納入考量，李昂與蕭颯的不少代表作其實可看到更多雷同。兩個作家特別對於「決疑論式」的書寫模式和「個案研究體」（case study genre）多所利用：諸如蕭颯的〈死了一個國中女生之後〉、〈失節事件〉、《如夢令》、《少年阿辛》或李昂的〈人間世〉、〈她們的眼淚〉、〈生活試驗：愛情〉（尤其是其「附錄」：一個社會工作者的手記）、〈誤解〉、〈外遇連環套〉都採取了「個案研究體」此特殊文類來呈現小說中所描寫的社會問題2。此外，李昂的〈殺夫〉、〈暗夜〉（李昂 1994）也可算是脫胎於該書寫模式且企圖將之轉用於較為藝術性路線的新嘗試。讓我們先看這些思想與技巧在李昂的小說中如何表達／呈現。
第一節 李昂
如果說，蕭颯的小說一般被視為八○年代女性文學中最具社會意識者，李昂無疑是當時女作家中採取實際的行動而獻身各方面的社會工作最積極的一位。除了「女性的意見」專欄外，諸如公開演講、從事報導文學（如其探討心智障礙者問題的得獎報導文學力作〈別可憐我，請教育我！〉（李昂 1990, 15-63））、開導且關心年輕人（參見李昂主編的《愛與罪―大學校園內的愛與性》（李昂 1984c））等，再再證實了李昂對於台灣社會處境及未來展望的高度關懷。在一篇〈自序―寫在「非小說的關懷」前面〉李昂對於自己參與社會的動機做了如下說明：
一直以作為一個小說家自我期許，寫出好的小說，更是最大的目標。
而在從事小說創作的期間，立即發現到，自己的生活層面，實在太過狹窄。
我在大學教書，自己開車，回我美麗的家，交往的朋友，都是知識份子。這樣的生活，很快使我發現，我能寫作的題材，大致不離一個受過教育的女性知識份子的生活體驗，而這體驗，當不夠深入時，很容易造成一種美麗蒼白的女性文學，寫一些女性知識份子的傷感、感懷、小小的不愉快、小小的意見、小小的喜悅。
我願意自己成為這樣的作家嗎？
我很清楚的明白，我不願意。
這就開始了一段長達數年的我稱之為「參與社會」的工作。
我不是個受過訓的社會工作者，但我有相當的人際關係，可以知道有哪些有意義的社會工作正在進行，我還有一隻筆，在我參與、觀察、了解後，能將它寫成文章。（李昂 1990, 11-2）
以上引錄所描寫的時段是李昂從美國留學返台且開始在文化大學任教之後的情形。同時，這也是李昂在變遷中的文學場域裡為自己重新確立創作位置的關鍵時刻：「1978年回到台灣的李昂適逢如火如荼的鄉土文學論戰，在滑動的文學版圖中為自己的寫作定位迫在眉睫」（黃心村 2011, 20）。就此一點，劉乃慈的〈佔位與區隔―八○年代李昂的作家形象與文學表現〉（劉乃慈 2011）一文有更加細緻的分析。
論文中指出，返台的李昂以一個「更具成熟意義的作家」身份在變化多端的文學生態當中十分自覺性地為自己的創作奠定了一個鮮明的寫作位置，且透過對於其他不同位置、資本的攫取不斷彰顯自己個人的特殊性：從1978到1982年間，李昂承續了當時台灣社會的現實意識以及性別意識的檢視，並透過女作家的位置爭取對性別議題發聲權（劉乃慈 2011, 376）。同時，由於李昂特殊的文學習性―她的文化資本在八○年代至少包括了現代主義、社會現實批判以及女性主義的總和，且就其文學資本的量和象徵意義來講，李昂甚而超過了大部分當時的文壇同仁（包括當時的男作家）（劉乃慈 2011, 378）―迫使她以隨後的〈殺夫〉及〈暗夜〉逐次開闢出一個「既應合社會時代又具備個人特殊性的美學位置」，為其建立一個獨一無二的自我形象。筆者同意，回國後的李昂乃「相當自覺性地將『女性知識分子』的身份特殊性，加注在『作家』這個形象以及文化功能裡，藉此回應文化、文學場域裡仍然方興未艾的台灣現實關懷意識」（劉乃慈 2011, 370），然則，值得注意的是，李昂在八○年代對於自我形象，包括她當時「自覺的女性主義公共知識份子」（黃心村 2011, 24）身份的塑造，卻以兩種截然不同的軌道（trajectories）同步進行：一種是以接近廣大閱眾而發揮廣泛的「社會關懷」為目標，包括其「社會關懷小說」及專欄文章（這裡的李昂仍以「引導者」的身份出現，然則其形象，所謂的「李姐姐」，則較為平易近人）；另一種則以實現其「『偉大』的作家」之夢為念，落實在〈殺夫〉、〈暗夜〉中對於前衛藝術技巧及繁複寫作手法的運用（這裡的李昂自當仍針對重要社會議題發言，但與「社會關懷小說」創作者「李姐姐」比較起來，撰寫〈殺夫〉、〈暗夜〉等文本的女作家「李昂」則菁英威嚴多了，有助於鞏固且突顯出她在當時文學場域的獨特位置）。不過，要了解這兩種路線／軌道之間的差異，包括李昂八○年代積極「參與社會」工作的意義，我們必須從發表於1974年的〈人間世〉說起。
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