1.2.1 文學是語言的藝術
1.2.1.1 文學和其他藝術類型比較
文學和其他藝術類型，有其相同之處，即形象地反映生活，具有情感特性。但，也有相異之處：
──造型藝術，如繪畫、雕塑等，是用一定物質材料（紙、木、石、泥、布等）通過色彩、明暗、線條來塑造藝術形象，直接作用於視覺。
──表演藝術，如音樂、舞蹈等。音樂是通過有組織的音（主要是樂音）所形成的藝術形象表達人們的思想感情的；而舞蹈則是通過人的姿態、動作來表現生活。它們直接作用於人的聽覺、視覺。
──綜合藝術，如電影、戲劇、電視作品等。是融合文學、音樂、繪畫、舞蹈等而產生的藝術，直接作用於人們的視覺、聽覺。
──語言藝術，如文學作品。則是以語言（文字）為物質材料來反映生活。
各類藝術形式彼此有一定聯繫。例如，音樂中唱詞是詩；舞蹈中的音響是音樂；文學中的插圖是繪畫；戲劇的台詞是文學。但，文學是專以語言構成，非直接作用於視、聽覺。
語言是聲音（文字）通過聯想同意義建立穩定聯繫的第二信號系統。
1.2.1.2 語言是文學的第一要素
何謂「文學是語言的藝術」？這裏有兩層含義。
其一，指文學是以語言為材料，為工具（媒介、手段）。作家須借言構思、創造文學形象，即作家「想」和「寫」均靠語言。
或謂：文學是把大千世界抽象為一種語言符號。離開語言，就無所謂文學。研究文學不能不研究它的存在形式，即物質媒介──文學語言。當然，在書面語言（文字）未建立前，人類也有口頭文學，但仍要以語言（聲音符號）為工具。
所謂「文學語言」和一般語言的意義不同。一般口頭表達的語言，僅作為交際工具，只要求達意；一般的書面語言（文章語言）也只要求準確、鮮明和生動。但文學語言，除上述要求、功能外，還有自身的功能。
日本文藝評論家濱田正秀的《文藝學概論》寫道：「語言不僅能指示外界事物，同時也能區別和指示各種精神現象。語言是精神的武器，同時也是精神的嚮導。它既是事物的替代符號，也是精神的替代符號，……。」
語言（文字）的單位是詞，詞是概念的符號；語言的聲音是第二信號系統，它可以儲存與喚起人的記憶表象；語言的組合方式是一種橫向線性序列結構，不同的組合方式決定人們認識客觀世界的不同的思維方式、模式和觀念意識。文學即靠語言的不同組合才創造出一個藝術世界。
其二，語言不單是「工具」、「手段」，本身是作家一種創造，是一種美的創造。它既是文學賴以存在的形式，又是具獨立意義的美的內容。
美國作家約翰‧巴羅茲的《文藝的本質和形式》寫道：一顆寶石跟一塊普通石頭的區別並不在本質，而是在分子的排列──結晶的方式。木炭和金剛鑽在本質上是一樣的，但在外觀和效用上，它們的差別可有多遠啊！珍珠所含的成份，沒有一種是不能在最粗糙的蚌殼中找到的。
兩個人可以有同樣的思想，他們可以用差不多相同的語言來表現它們。但是，其中一個人的作品可能是真正的文學，而另一個人的作品卻是平凡陳腐的東西。
馬致遠的《天淨沙‧秋思》寫道：枯藤，老樹、昏鴉……。孤立起來看，一個個詞，一句一句，那是普通石頭；而以結晶方式排列組合卻成了閃光寶石，組合疊印出一幅色調陰暗淒冷畫面，一種古老衰頹的圖像，表達出孤寂淒涼之情。
從客觀上看，文學的變革總要求文學語言相應變革，例如，五四白話文運動；從微觀上看，要表情達意，作家得錘煉語言，做到語不驚人死不休。
1.5.4 文學的功能
1.5.4.1 文學的多功能性
由於文學作品蘊藏着真、善、美的審美基因，而這些基因是多元的，非單一的。故對讀者的影響也是多元的，不是單一的，即影響也是多樣化的。
認識功能
文學作品蘊藏着「真」的審美因素。作家對生活某種真實的描繪，對社會、歷史某種必然的發現，可以幫人們認識時代、生活的現象和本質，把握生活發展的規律。
恩格斯認為法國作家巴爾扎克筆下的《人間喜劇》「彙集了法國社會的全部歷史，甚至在經濟細節方面（如革命以後的動產和不動產的重新分文配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裏學到的全部東西還要多」。
文學作品對特定時期生活情狀的認識作用，例如老舍作品對北京市民生活描寫和沈從文對湘西民風的描寫，屬於寫實。而一些並非寫實的作品，也同樣有認識作用，只是曲折的反映，如《西遊記》中的孫悟空大鬧天宮所反映的是農民起義，皇帝輪流做，明年到我家。
文學作品對社會關係的認識，例如司湯達的《紅與黑》，于連從奮鬥到毀滅，反映波旁王朝復辟時代法國社會的形象歷史。
文學作品對人們心靈世界的認識，有的時候僅僅是某種精神風貌、心理氛圍。
教育功能
由於文學作品包含「善」，作家們無形地對所描繪的人事實施道德裁判，對人生真理進行探索和追求，故給人以教育。
教育是包含廣泛意義的。有正面的，如英雄、正面人物、新思想、真情感；也有反面的，在批判舊事物中表現的道德力量和審美理想，如果戈里的《欽差大臣》。
認識作用和教育作用是不可分的。
陶冶淨化功能
陶冶淨化功能由來於文學有「美」的因素。
亞里斯多德在談到音樂功能時説過：「音樂應該學習……並不是為着一個目的，而是同時為着幾個目的。那就是：教育、淨化、精神享受，也就是緊張勞動後的安靜和休息」。文學可以作同樣的模擬。
文學所具有的美不是現實美，而是藝術美。
文學可激動人們的情感，愉悦人們的精神，淨化陶冶心靈。它以特有的藝術魅力征服人、吸引人，讓人投人到全新藝術世界去感受、體驗、想像、思考，使內心情感掀動，內心世界超越和昇華。
文學首先給以美的享受，得到精神調劑；其次培養最美的心，使性格健康、全面發展；第三使心靈起淨化作用，「淨化」是亞里斯多德提出的。
娛樂功能
文學的娛樂功能，就是文學活動使人們獲得快樂。早在兩千多年前，孔子就《關雎》提出：「樂而不淫」。「樂」能「達情」，這是「樂」之於典禮的功能之一。即便我國的文學傳統歷來強調「文以載道」，魯迅仍然指出：「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悦。」
當然，不一定在所有文學體裁中都具備娛樂功能。但在適合的文學作品中，娛樂功能可起到渲染的效果。
回饋功能
回饋泛指發生的事物返回發出的起始點並發生影響。文學也是一種資訊載體。古人重視文藝的資訊回饋。《周易》寫道：「觀乎人文以化成天下」，孔子所説「興、觀、群、怨」的「觀」，即觀風俗之盛衰。
文學作品的這種回饋，來源有二：
a) 文學創作和文學思潮；
b) 讀者欣賞所帶來的。
1.6.1 文學和經濟的關係
文學的發展受經濟的制約和影響。
體力勞動和腦力勞動的分工對文學發展的影響
最初，文學和音樂、舞蹈連為一體，不構成獨立形態。隨着社會分工，文學才獨立出來，成為精神生產一部份，才有專門的文學藝術家。文學形式由單一走向多樣，從粗糙走向精細。
故社會分工是文學發展前提。
當然，分工也使文學脱離社會生產。正如魯迅所説：有閒才能創作。
生產力發展為文學提供的新條件
生產力發展為文學提供了發展途徑，特別是表現形式。
例如，西方敍事文學與技術、工具發展直接有關；印刷術、造紙術未發明及運用之前，敍事文學只能用口頭或敍事詩的形式出現；印刷術發明後，敍事文學才逐漸向散文化的小説發展。
電影、電視出現後，小説再現功能失色，向心靈挖掘發展。寫實繪畫向抽象派發展。
經濟和文學並非直接的關係
生產力低下時期，已有神話（童年時期產物）出現，如古希臘神話。印度落後，出現泰戈爾。19世紀下半葉，挪威生產落後，而文學創作卻豐盛；俄國落後，出現批判現實主義作家托爾斯泰、契訶夫、陀斯妥耶夫斯基等。
中國先秦重要古籍《山海經》中展示中國神話如嫦娥奔月，后羿射日等。相反，在科技時代已不可能產生。
物質生產發展和藝術生產發展不平衡。不是時時成比例。文學發展是自律和他律綜合作用的結果。
印度詩人、文學家泰戈爾（Rabindranath Tagore，1861－1941），1913年以作品英譯詩集《吉檀迦利》（Gitanjali，別稱《頌歌集》）獲諾貝爾獎，著有小説、詩，如《飛鳥集》（Stray Birds，鄭振鐸譯）、《新月集》、《園丁集》，等等。他1924年曾來華，會梁啟超、胡適、徐志摩。
作為泛神論代表作的《吉檀迦利》，描寫了詩人對神的讚頌，對神到來的渴望，與神失之交臂的失望，以及與神合一的狂歡，寄予了詩人對無限世界的嚮往和沉思。
周仲諧把泰戈爾的《Stray Birds》翻譯為《漂鳥集》，請看詩中所寫：
……火箭啊，你對星星的侮蔑，將隨着你再回到大地。
……憑眼睛看玫瑰花的人，只能看在她的刺。
……上帝的大權力是寓於和風中，並不在暴風雨裏。
……根是地下的枝。枝是天上的根。
……我們愛這世界時，我們才生活在這世界裏。
……小花問道：太陽啊，我要怎樣對你歌唱與崇拜呢？太陽答道：用你純潔簡模的沉默。
……月亮把她的清光照耀整個天空，卻將斑點留給自己。
1.9.1 鑒賞在文學活動中的地位和作用
作家創造作品，作品產生後就完成了，這是天經地義的看法。
20世紀法國文評家瓦勒里認為，文學的「製造者和消費者是根本分離的兩種系統」。
黑格爾説：「……每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話」。
以往，只注意文學的社會屬性，忽視審美屬性，只重視作品和作者，不重視鑒賞和讀者。其實，鑒賞活動相當重要。讀者並非簡單接受者，而是文學創作的積極參與者。不研究鑒賞活動，難以真正了解文學創作。
闡釋學
闡釋學又稱詮釋學、解釋學美學。其本意是解釋和闡述，也可理解為詮注解釋。
文學闡釋早已有之。古希臘對荷馬史詩進行分析，教會闡釋《聖經》，中國漢代的《毛詩序》注疏了《詩經》。
20世紀前的傳統的闡釋學，屬研究理解和解釋「本文」（也常被改稱為「文本」）規律的學説，是在現象學與存在主義的基礎上發展起來的一個美學流派，近代解釋學的基本特點是客觀主義。
解釋學是一個解釋和了解文本的哲學技術，它也被描述作為詮釋理論並根據文本本身來了解文本，強調忠實客觀地把握文本和作者的原意。
「文本」的概念也被擴展為書面檔。例如：講話、表演、藝術作品和事件。因此，任何一個人都在細説或者詮釋「社會文本」。
傳統闡釋學認為，作家創造「本文」，其意義是規定好了的，一切闡釋均以作者原意為準，應達到排除主觀的「透明的」理解。「本文」意義固定不變，讀者（解釋者）的任務旨在消除主觀偏見，體會原意。美國當代文評家赫什主張：「保衛作者」，「作者是解釋的最高權威」。
新的詮釋學產生於20世紀60年代的西德，創始人是德國哲學家漢斯－格奧爾格‧伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900－2002）。1960年，他以出版著作《真理與方法》聞名於世。他對詮釋學作出了巨大貢獻，他的哲學精神和人生實踐統一在這樣一個問題上：對話和理解如果可能是「此在（Dasein）」的一種存在方式。他的一生都在研究對話和理解。《真理與方法》的核心概念就是理解，即審美理解。伽達默爾有一句名言：「真正的經驗就是這樣一種使人類認識到自身有限性的經驗。」
闡釋學的主要論點如下：
a) 「預覺」、「先行理解」和「超越性預期」。承認人的歷史存在對人的意識活動的決定作用。海德格爾則認為「前結構」和「先入之見」（先有、先見、先把握），即理解與理解者的歷史境遇密切相關。
b) 「本文」是一種開放性結構，對真義的發現是多元的無限的。這個學説否定恒常不變的絕對意義和唯一理解。闡釋是作品和讀者的對話。每個解釋者本人思想必滲透其中。「詩無達詁」，或説「文無達詁」，對作品真義解釋永無止境，是個無限過程。「本文」解釋包括三部份：理解、解釋、應用。c) 合法偏見，偏見是理解的前提。對文學藝術用不同方式去理解和解釋都具合法性。一切解釋只要在「本文」中找到相應理由，或多或少就是合理的，一切解釋都是互相補充的。「合法偏見」非但不是消極的，且是積極的，正是因此，才構成理解的多樣性和無限性。
d) 創造者（作家）並不是作品理想的解釋者。讀者才是最高權威。別林斯基説：對於文學來説，公眾是最高審判、最高的法庭。審美理解包含「審美迴圈」，由局部（細節）到整體，再由整體到局部。
接受美學
接受美學是新闡釋學的一個分支。20世紀60年代產生於西德。創始人有五位，主要是德國文藝理論家、美學家、接受美學的漢斯‧羅伯特‧姚斯（Hans Rabert Jauss，1921－），主要著作是《文學史作為向文學理論的挑戰》。
接受美學是把讀者（接受者）擺在文學活動的中心地位。其主要觀點包括：
a) 文學活動分創作過程和接受過程
從作家到作品，再從作品到讀者，作品的社會意義和美學價值只有通過閲讀才表現出來。一部作品發生史結束以後，進入接受過程之前，不算最後完成。作品充滿「空白」和「未定點」。波蘭哲學家羅曼，英伽頓説：文學充滿出人意料轉折、變化，與讀者預測和期待水準不同。看山，就無法想到山，眼前無山，才想山。
b) 讀者創造作者
讀者是推動文學創作的決定因素。
讀者是讀書人、作家、批評家。因為作家也接受前人或當代人創作成果，也是讀者之一。
讀者不是一般讀書人，他們影響着作家。
讀者是推動者，有形、無形地影響創作動機。
讀者是合作者，不亮相、不執筆、暗中牽引的合作者。
讀者是回饋者，將讀後資訊回饋回來，影響再創作。
c) 讀者接受的能動作用
姚斯認為：此能動作用取決於讀者閲讀前的「前理解水準」及「期待視界」。不同讀者由於思想水準、趣味不同，接受理解也不同。多元的本文有多元的解釋，每部份不同時空有不同解釋；同部書，同一個人，不同時間也有不同解釋。接受過程是再創造過程：補充、修改、引申、發揮、再製作。讀者的能動作用可以提高作品的意義和價值，作品是開放的，作品的意義不是永恆不變的。作品接受者也在變革自身。
d) 文學作品被接受包括社會接受和個人接受
在讀者閲讀前，已屬社會接受，即取得社會（包括出版商、書店、圖書館、文評）的佔有。
e) 從文學效果的歷史重新認識文學史
文學史是讀者接受作品和作品在讀者中影響、形成特定的文學效果的歷史。
f) 個人接受各種因素
讀者可以從生活經歷、藝術修養、藝術趣味、個人氣質、傾向、興趣、教養和理想來理解作品。東德學者認為這些因素有世界觀、思想意識、階層、地位、教育、知識、審美需要、年齡、性別，以及同其他藝術的關係。每個讀者的「藝術感」是不同的。
讀者反映批評
美國批評家斯坦利‧費希認為，必須對意義和文學本身重新作出定義──本文（文本）、意義、文學都不是外在的客體，只存在於讀者心目之中，是讀者經驗的產物，「故客觀性只是一個幻想」。
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