論書十要
（一）書要「重」、「拙」、「大」，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！
（二）主「留」，即行筆要停滀、迂徐。又須變熟為生，忌俗、忌滑。
（三）學書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。所謂「水之積也不厚，則扶大舟也無力」。二王、二爨，可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。
（四）險中求平。學書先求平直，復追險絕，最後人書俱老，再歸平正。
（五）書丹之法，在於抵壁，書者能執筆題壁作字，則任何榜書可運諸掌。
（六）於古人書，不僅手摹，又當心追。故宜細讀、深思。須看整幅氣派，筆陣呼應。於碑板要觀全拓成幅，當於別妍蚩上著力；至於辨點畫、定真偽，乃考證家之務，書家不必沾沾於是。
（七）書道如琴理，行筆譬諸按絃，要能入木三分。輕重、疾徐、轉折、起伏之間，正如吟揉、進退、往復之節奏，宜於此仔細體會。
（八）明代後期書風丕變，行草變化多闢新境，殊為卓絕，不可以其時代近而蔑視之。倘能揣摩功深，於行書定大有裨益。新出土秦漢簡帛諸書，奇古悉如椎畫，且皆是筆墨原狀，無碑刻斷爛、臃腫之失，最堪師法。觸類旁通，無數新蹊徑，正待吾人之開拓也。
（九）書道與畫通，貴以線條揮寫，淋漓痛快。筆欲飽，其鋒方能開展，然後肆焉，可以縱意所如，故以羊毫為長。
（十）作書運腕行筆，與氣功無殊。精神所至，真如飄風湧泉，人天湊泊。尺幅之內，將磅礴萬物而為一，其真樂不啻逍遙遊，何可交臂失之。
總論：饒宗頤教授的書法概述
在中國文化之中，饒宗頤教授一向認為藝術與學術並非兩個獨立的範疇，而是互益、互補的，他對此主張向來是身體力行。他的繪畫融合了學術的元素，而書法更與其學術研究有莫大的關聯，就像他對甲骨文的研究直接影響到他的甲骨書法；研究新出土的銅器，就影響到他書寫的金文；研究楚帛書及出土的漢晉木簡，開發了他的簡帛體書法；研究敦煌經卷，就啟發了他的禪意書法；對晚明書畫家的研究，則直接影響到他的草書。故此，說饒教授的書法藝術是其學術研究的一個延伸，可以很容易地從其作品中得到明證。
一般人都說，饒教授的書法是學者的書法，但亦是書法家的書法，這在書法史上並不多見。可以想到的例子，大概只有宋代的蘇東坡及明代的方以智等。
中國上一兩代及之前的讀書人，都使用「文房四寶」─筆墨紙硯，作為書寫工具，於是自然而然就會兼學書法，有的更兼學繪畫。因此，繪畫及書法在中國比其他的藝術項目有更高的等級。傳統上，中國的書畫藝術操縱在文人手上，所以饒教授從小就受書法訓練，其實是很自然的事。
他在〈我的學書經過〉這篇文章中說：
余髫齡習書，從大字麻姑仙壇入手。父執蔡夢香先生，命參學魏碑。於張猛龍、爨龍顏寫數十遍，故略窺北碑途徑。歐陽率更尤所酷嗜。復學鍾王。中歲在法京，見唐拓化度等、温泉銘、金剛經諸本，彌有所悟。枕饋既久，故於敦煌書法，妄有著論，所得至淺。
由此可知，饒教授的書法是以北魏及唐碑為根基，對歐陽詢的〈法度寺碑〉可謂三折其肱。
饒教授對甲骨學、敦煌學、簡帛學及古文字學鑽研極深，故於甲骨、楚帛書、侯馬盟書、流沙墜簡及楚地出土竹簡等出土古物上的文字，涵泳體會。他更能以其堅勁線條及濃厚個人氣格之結體，書寫出這些古文字。他寫古體文字的書法，與他的學術研究息息相關。
清末自甲骨文發現以來，以甲骨書法鳴世者，如羅雪堂、孫儆，他們寫甲骨多是一寸見方，甚至更小，最大也不過以甲骨來寫對聯；字法也與小篆一樣，以平正為主。然而，饒教授寫甲骨卻主張寫出其參差奔放；而且他認為，甲骨文是以刀刻成，所以甲骨文的結體應是瘦硬通神。至於他以甲骨文寫榜書及巨聯，則在寫甲骨者中所未見。
饒教授是最早研究楚帛書的學者。楚帛書是春秋時代楚國的文物，所用的是當時楚國的文字，而清代金石家及書法家也不曾見過此文物。因此，他以楚帛書體來寫對聯或匾額，是為中國書法增添了一種字體。
明清以來，寫章草者皆從元代趙孟頫及明代宋仲溫的筆法而上溯〈出師頌〉及〈急就章〉的體勢。饒教授認為，章草是草書的基礎，所以他在〈出師頌〉及〈急就章〉的筆法下過不少功夫；後來他見到漢晉木簡上的草隸真跡，認為學習這種筆法更能寫出章草的沉穩，故他之後的章草就很受木簡上的草隸所影響，而寫成一種沉穩而帶安閒的風格。
在近年來，他的隸體書法最受書法愛好者的推崇，認為其深具「漢家威儀」。他的隸法不拘於兩京碑碣，而廣參漢人刻石、鏡銘、磚文、木簡、帛書，以至清代鄭谷口、伊汀洲、桂未谷等人之意趣，寫出一種沉厚靜穆中帶盎然生意之神趣；他自己也曾說，他的隸書與鄧元白、吳讓之有所不同。至於他採用漢磚上的吉語隸體來融入他的八分書中，更使他的隸法別有一種奇趣。
在楷書方面，他深入研究〈張猛龍碑〉、〈龍門十二品〉等北碑及唐歐陽詢〈化度寺碑〉的筆法，尤其是在上世紀七十年代，他在法國巴黎看到敦煌出土的唐拓〈化度寺碑〉殘本，使他更深悟到歐陽詢的筆意變化。至於他寫楷法榜書，則是受到〈泰山經石峪金剛經〉所影響，他認為寫楷書不單只是有篆隸的古韻，更重要的是要有行草書體的靈動。
他融合唐代顏真卿、懷素，宋代蘇東坡、黃山谷、米南宮，及晚明遺民諸家的草法，寫出沉厚但奔放的草體。他一向主張草書要寫得奔放靈動，但是結體一定要有章法，不能予人雜亂的感覺。他認為要把草書寫好，就一定要在章草方面下工夫，這樣才能夠將草書寫得沉穩。
饒教授認為在書法的學習上，應該自上而下，也就是說，要學好書法，一定要先寫好篆隸，然後才是楷、行、草。他亦認為，要學習書法，師法古人是一個必然的階段，而師法古人不可僅僅追求其形象，而是要了解他們用筆用墨的規律與特徵；所以，不必在形態上亦步亦趨，唯恐不似，而是要有不似之似，取古人之長，而捨其短。
在工具使用上，饒教授一向都主張嘗試各種不同的工具。他不只是能夠使用傳統的軟毫及硬毫筆，像陳白沙所發明的茅龍筆及日本人常用的竹筆，他都能操縱自如。他曾說過，他能以茅龍筆作甲骨及篆隸，大概是陳白沙也不曾想過的事情。他對各式各樣的紙、絹，都能夠發揮它們的特性。在近十數年，他甚至以西洋畫的畫布來寫書法，寫出一種近似抽象畫的作品。
饒教授指出，中國書法是中國藝術中十分獨特的一項。因為把文字書寫作為藝術的一個主流項目，這是在中國及受中國文化影響的地區才有的現象，這是因為中國書法其實是像繪畫一樣講究線條、筆墨變化，及整體結構的美。現在西方越來越受到這個觀念的影響，而西方不少近代抽象畫派，其實也有同一概念。他在近年來常常說的「東學西漸」，書法這門藝術可說是其中一個例子。
壹 古調今韻
饒宗頤教授書寫古體書法，是他「學藝雙攜」的躬行實踐。饒教授以甲骨來研究殷商史事，亦使用出土的商周銅器、漢晉木簡，甚至漢晉的刻石、古磚等文字來研究古代史及古代文化。故他對甲骨文、青銅器皿上的金文、刻石上的小篆、古隸等字體，和木簡上的八分章草等字體都十分熟悉，可以隨筆書寫。
饒教授在研究古代書法時，當然也臨寫古人的墨跡。對於學習書法，他主張自上而下，也就是應以篆隸為基礎，然後才是楷、行、草。他認為，臨習古人的書法應吸取古人的長處，而非視其為最終的目標。
對於晉人墨跡，他最喜歡的是王羲之的〈蘭亭序〉與王珣的〈伯遠帖〉。唐人墨跡之中，他臨寫最多的是歐陽詢的〈化度寺碑〉及〈張翰思鱸帖〉、顏真卿的〈裴將軍詩〉及懷素的〈自敘帖〉，尤其是懷素的〈自敘帖〉，他在近年亦時常書寫。
至於宋人墨跡，他最喜歡的是蘇東坡的〈寒食詩帖〉、黃山谷的〈花氣薰人帖〉以及米南宮的〈苕溪詩帖〉。明代趙宦光的草篆，明末八大山人、傅青主及王覺斯的草法，他亦深有研究，他認為晚明書風變化多端，「不可以其時代近而蔑視之」。至於清人書法，他最推崇的是金冬心的漆書，而這些人的書法，他都臨寫不少；有人更曾經說，他的草法「比王覺斯更王覺斯」。
饒教授時常說，要研究古人的書法，最重要的是研究其筆勢而非形貌。要寫出一位書法家的樣貌並不困難，其難處是如何能夠掌握到這位古代大師的筆法特徵。
他認為古人在自成一家之前，一定會研究前人的筆墨。我們比古人幸運之處，是因為我們能看到古人的真跡，從殷周到現今都有，這絕非明清人所能想見。
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