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從上世紀七十年代末開始，山水詩就成為古典詩歌研究的一個熱點。詩歌美學、詩與禪等話題都是圍繞着這個題材展開的。這大概是因為在五六十年代，山水詩人向來被視為消極避世的批判對象。所以在撥亂反正的改革開放之初，山水詩最先受到人們的關注。就中國古代詩歌的各種題材類型來說，山水詩無疑最能代表中國士大夫傳統的審美趣味，藝術成就也最高。但是學者們對它的認識，卻有一個不斷深化的過程。八十年代的相關研究，主要是考證山水詩人的生平行跡，評述山水詩的藝術特色，涉及信佛的詩人如王維時，便引用佛經來解釋其詩中的理趣，後來又發展到以禪境來解釋其意境。我在研究王維與神韻說、南宗畫的關係時，也開始關注東晉玄學對山水的影響，但是總覺得說不清楚，深入不下去。原因在於不敢碰學界視為山水詩母胎的玄言詩。八十年代末我收到遼寧大學出版社的約稿信，邀我撰寫《山水田園詩派研究》一書。這才下決心深入到玄言詩中去搞清楚詩中的玄言究竟包含什麼理，與山水詩究竟是什麼關係。由此開頭，引出了對於山水田園詩的精神旨趣和審美觀照方式的思考，並以此作為研究晉宋到中唐山水田園詩藝術發展過程的出發點，感到確實有助於加深對許多作家作品的理解。該書出版以後，我仍然覺得還有不少問題沒有徹底解決。於是繼續探索盛唐山水詩中蘊含的理趣，發現「獨往」和「虛舟」的理念雖然源自《莊子》，但在六朝到唐代被佛教吸收，對山水詩中興悟的觸發和意境的營造有直接影響。接着，又注意到中唐以後山水詩的創作環境有重大變化，州縣官的郡齋代替初盛唐的別業，成為吏隱和吟詠山水的新環境。而支撐這種生活方式的理念就是東晉時已經產生的「適足」觀念，但在中晚唐有了更充分的發展。於是這些問題就自然聯繫起來，構成了本書五篇論文的系列。貫穿其中的主線就是東晉玄學與山水詩及其審美特徵的關係。
山水詩正式成為一種獨立的題材和客觀的審美對象，是在東晉時期。由於玄學思潮的催化，人們在觀察山水和描寫山水的過程中探索自然的理念，遂使山水詩從它誕生之初，就帶上了濃厚的哲學色彩。本書五篇論文所考察的主要是玄學中三方面的理念對山水詩的影響：首先是回歸自然，與造化冥合為一，這是中國山水詩的基本精神；與此相應，澄懷觀道、靜照忘求，則是中國山水詩獨特的審美觀照方式。這種精神旨趣和審美觀照方式來自莊子的自然觀，以及玄學家和佛家所說的「虛靜」和「玄鑒」。所謂「澄懷觀道」，是晉宋時期宗炳所說，意為詩人要讓自己的情懷、意念變得非常清澄，沒有一絲一毫的雜念，在這樣的狀態下才能體會山水中蘊藏的自然之道。所謂「靜照忘求」，是王羲之所說，意為在深沉靜默的觀照中「坐忘」，忘記一切世俗的欲求。讓心靈變得像一面晶瑩的鏡子，能映照出完整的自然，達到心靈與萬化冥合的境界。由於這種審美觀照方式要求詩人在觀照萬物時具有清明、虛靜的心境，使空間萬象在心靈的鏡子中變為一片澄澈的世界。因而從晉宋到盛唐山水詩人的審美趣味普遍以清朗空靜為上。
其次是東晉時提出的一個玄學命題「適足」。兩晉玄學家認為「適」是順應自然本性，無待於物的逍遙自在的精神狀態。「足」是老子早就說過的「知足之足常足矣」，但莊子並沒有把「適」和「足」聯繫在一起。「適足」的提法是由於東晉高僧支遁對《逍遙遊》作了不同於向秀、郭象的新解以後才出現的。他指出《莊子》提倡「無待於物」，主要是「明聖人之心」。人首先對物要做到「至足」，其次是「足於所足」，從心理上滿足已經足夠的物，就會逍遙自在。「適足」的理論使人們對於物質世界持一種超然的態度，只要有這種態度，就可以達到「無往而不適，無待而不足」的境界。晉宋到盛唐的文人主要是在閒遊山水的生活中體會這種理趣。而到中唐以後「適」的含義逐漸豐富，在遊覽、閒居情景中的「適性」、「適意」和「自適」，除了表現遠離塵俗的寧靜心境以外，同時也發展成為一種安於貧賤、自甘淡泊的人生態度。尤其白居易和蘇軾對「適足」的內涵發揮得最為充分。
第三是明清詩論家所指出的山水詩中的「泠然獨往」之趣。「獨往」出自《莊子》，原即如何對待人生短暫和宇宙永恆的矛盾和煩惱？因此又可以從東晉玄學中抽出另一個命題，即如何認識「一朝」和「千載」的對立統一。這個命題本來是蘭亭詩人討論「適足」和「觀道」的出發點，與山水審美意識的產生交織在一起。而其中的邏輯關係，其實是在蘇軾的《前赤壁賦》、《超然台記》及許多詩文中，才得到最清晰透徹的闡發。因此本書五篇論文以〈蘇軾詩文中的理趣〉作為殿後，更容易看出他對以上幾方面的玄學理趣實際上是做了全面的總結。
最後要說明的是：上述所有這些理念的交融，都必須追溯到《蘭亭詩》。所以本書五篇論文中，有三篇論及《蘭亭詩》和《蘭亭序》的意義，及其與以上三方面理念的關係。儘管這次結集，對這幾篇論文都作了幅度不等的修改，但考慮到每篇解釋《蘭亭詩》的側重點都不同，從論證步驟來說，不能刪除太多。所以集中到一本小書裡，難免有反復論證之嫌，這是要向讀者致歉的。
二○一六年十月二日於北京
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