羅曼菲說：「我最喜歡的還是當一個舞者，享受跳舞的快樂。」
她是個隨性自在的人，不喜歡規律的生活節奏，講求自由，不給自己壓力。因此早年加入雲門時，林懷明對舞者嚴格的「紀律」訓練，使她顯得扞格不入。她坦承那段日子的磨練，讓她學會紀律，懂得自我要求，日後在舞蹈事業開展上助益良多。
做為舞者，羅曼菲已習慣把自己交給編舞家，尊重創作者的意願，努力去體會編舞家企圖營造的情境，作品的意涵，自己的角色，與其他舞者間的互動關係。
排演時，她從來不會問編舞家一個動作背後的意義，想要傳達什麼訊息，反而是在接到指令後，自己嘗試尋找「舞蹈的句子」。
「跳舞和寫文章一樣，由一個動作一個動作組句子，句子再串成段落，組成完整的作品。」她說，其實舞蹈的句子和我們平時說話的句子一樣，要有句法、節奏和感覺。當舞者能夠清楚掌握這個基本原理，很容易找到適切的肢體語言和詮釋的方法。
有時候她的感覺和想像與編舞家一拍即合，工作起來很順暢。不過，當她的理解和詮釋，與創作者的期望有出入時，排練會像被「卡住」一樣，必須停下來。這個時候，她會主動和編舞家溝通，重新尋找對的感覺和表演方式。
例如一九九八年林懷民為台北越界舞者創作《白》，發展動作時，林老師要求這幾個四十歲以上的舞者，單腳旋轉、劈腿跳躍等技術性強的動作，他們嘴上求饒，還是全力以赴，做到編舞家滿意為止。
「在舞台上，舞者是透過眼神、表情和動作在表演。如果舞者本身不清楚扮演的角色，情緒的拿捏，在動作上絕對會洩漏自己的心虛，台下的觀眾也一定可以感覺出來。」羅曼菲覺得把肢體動作記熟練會很容易，可是要恰如其分地詮釋舞作，舞者必須把自己完全融入作品裡。
這不是一次十次的練習，而是經年累月的磨練。「跳舞好像修身養性」，羅曼菲認為舞蹈是要花時間去耕耘，有耐心，學習反芻和沉澱，才能做到心靈和身體的平衡。
羅曼菲在林懷民獨舞《輓歌》中的演出，可說是多年修身的心得最淋漓盡致的表現。看過《輓歌》的觀眾，幾乎都讚不絕口，難以忘懷。其實，並非只有《輓歌》這樣厚重的作品，她才全心投入演練。對她來說，每一次都是新的開始。
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台北越界舞團的成立，象徵著羅曼菲舞台表演的一個分水嶺。
從前，舞台上的羅曼菲，拚的是青春，有揮灑不完的精力。年過四十以後，轉換了另一種方式來表現「身體裡未釋放的能量，和未開發的潛能」。
香港著名編舞家黎海寧，以豐厚的人文素養和音樂感，作為創作的底蘊，形塑獨特的風格，被譽為「最出色的中國編舞家之一」。黎海寧多次和台北越界舞團的合作，不論是創作主題或舞蹈動作上，都讓這幾位資深舞者充分展現「魅力四十」。
一九九五年黎海寧應邀為台北越界舞團創作《傳說》。編舞家藉著葉台竹、鄭淑姬、吳素君和羅曼菲，曾經同時或先後演出林懷民的《白蛇傳》，為構思的原點，讓每個人盡情敘述多年的舞者生活，然後運用回憶往事，對照今昔的方式，將他們的「舞台」與「人生」融合再現於舞台上。
京劇唱詞，當代音樂，傳統身段，現代舞技巧，古裝和時裝，台前與幕後，舞蹈、戲劇和音樂等元素被黎海寧拆解，再重組。舞者甚至在台上更衣整裝，觀眾像透過一大片透明鏡面，看盡舞者台前幕後的心情故事。
「白蛇」是羅曼菲舞台上第一個挑大樑的角色。她到現在偶爾還會夢見即將登台，卻一個動作也記不得，心急如焚的場景。《傳說》裡她一會兒搔首弄姿，雀躍不已，一會兒又和舞衣纏繞難解，穿脫皆不是，清楚刻畫出當年的心情寫照，飆戲和跳舞一樣暢快淋漓。
人生四十，內心的悸動，變成身體的動力來源。
後來羅曼菲在黎海寧的舞作《女人心事》中，穿著幾近裸身的肉色舞衣，或躺臥或站立於滿是枯葉的浴缸裡，攬鏡自憐，感嘆時光飛逝。真是女人四十的心情寫照。
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二○○○年，台北越界舞團策畫以文學為創作主題的年度舞展「不完整的寓言」，黎海寧的《愛玲說》直接以舞蹈探入華人世界著名作家張愛玲的文學世界，羅曼菲藉舞蹈與聲音重新詮釋老師楊牧的詩作《蛇的練習三種》，何曉玫的《捉畫》則與古代經典《聊齋誌異》的文本做跨時空的對話。羅曼菲同時參與三個作品的演出，也可藉此比對她多樣的表演風格。
張愛玲以「華麗與蒼涼」編織了自己一生的故事，也寫出許多傳世之作。黎海寧切入張愛玲的文本和人生記事，探索作品背後的另一個時空。
空盪盪的屋裡，戴著灰白假髮的羅曼菲，頹坐沙發上，舞弄手中的報紙，喃喃自語。冷寂的空氣裡，回盪著黏膩的吳儂軟語，竄出穿著長袍、持扇飛舞的吳素君，陷於情慾糾結的鄭淑姬等小說人物形象。在兼容傳統與現代的身段，文本和演繹的呼應中，張愛玲的人生場景，疏離和孤僻的性格，及晚年的蒼涼，現實、小說和記憶的交疊並陳，是編舞家對張愛玲世界的新釋。
儘管編舞家並非有意將「張愛玲形象」搬上舞台，可是黎海寧看到頭戴假髮，坐在沙發上的羅曼菲，帶著些微神經質的表演，凸顯舞者塑造人物角色的特長，也忍不住說：「這活脫就是張愛玲的形象。」
轉換場景，林克華為楊牧詩作的同名舞蹈《蛇的練習三種》，設計空靈詩意的舞台氛圍，朗讀詩文的金士傑穿針引線，讓鄭淑姬、吳素君，和羅曼菲化身不同蛇姿，舞出三種女性形象，再現羅曼菲俐落流暢的肢體律動。
濃重的文學味，在何曉玫的《捉畫》中大幅降低。編舞家跳開文本的束縛，顛覆《聊齋》非鬼即狐的印象，在大哥大，單腳滑輪車，多媒體影像，舞者現場演唱崑曲及懸絲娃娃等古今元素融合下，探討男女七情六慾。羅曼菲和澳洲舞者Peter Sheedy的雙人舞片段，又是一陣男女間的糾纏，展現她精練靈活的肢體動作和獨特的質感。
一個晚上有如此吃重的演出，對羅曼菲來說，身體的疲累，也是一種過癮的感覺。
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跳舞是一種享受。編舞則是另一種形式，透過身體來說話。
她不只一次強調，自己是「身在紅塵，活在當下」的人。她的創作幾乎都自生活取材，每個階段的心情和感受，順理成章地融入舞作中。
在羅曼菲眾多作品裡，一九九六年首演的《心之安放》獲得不錯的評價，也是許多觀眾記憶猶新的一個作品。《心之安放》與黎海寧的《傳說》同台首演，兩個作品同樣刻畫時間流逝的主題，不同的處理手法，相映成趣。
作家白先勇筆下塑造的崑曲旦角，為《心之安放》的角色找到精神的原型。台北越界四位主角挑樑主演，從學過崑曲的吳素君在傳統戲曲樂聲中，與椅子展開對話，葉台竹與一張椅子的獨舞，發展到四位舞者與滿佈舞台的三十三張椅子共舞。舞者與椅子的互動，隱喻了現實生活中人與人的關係，舞者在椅陣間游移舞蹈，不時搬動椅子，也轉換自己的位子。
舞終，椅子重新整齊排列，四位舞者在不同角落坐定，側幕後的風扇，吹得舞者髮梢和裙襬飛舞起來。寂靜中，時間停格在舞者與觀眾的對望裡。
她以舞蹈回顧逝去的愛情，有青春不再的感歎，疏離而孤寂的情緒，綿密堆疊，顯而易見。
擔任台北越界舞團藝術顧問的舞台燈光設計家林克華，在羅曼菲的創作過程中扮演重要角色。每當羅曼菲有創作構想的初始，負責為舞作營造視覺意象的林克華就加入動腦，一面聽著羅曼菲敘述編舞的概念，她也從旁加入視覺畫面的構想。總要你來我往四、五回合，調整修正到各種發想都能落實呈現為止。
長期合作的默契，使林克華成為能夠「讀懂」羅曼菲心意和創意的重要夥伴。相識相知二十餘年，林克華說：「曼菲是用編舞來反映心境，她的作品就是整個心情的寫照。」
從這個角度來解讀《心之安放》，林克華感覺到她內心渴望安定，「她一輩子最在乎的就是愛情，期盼生活與浪漫兼得，卻總是事與願違，只有透過創作傾吐心事」。
他知道羅曼菲很清楚自己想傳達什麼訊息。在這個作品裡，他讀出「她的心累了」，所以藉著椅子的搬動，尋找自己的位子，「一個安心的所在」。
與羅曼菲親近的人，也讀出了她的心語。服裝設計家溫慶珠看完演出，抱著好友痛哭，疼惜之情溢於言表。
一直以來，與她有著亦師亦友深厚情誼的林懷民，也說：「《心之安放》是曼菲這些年來最好的作品。」
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「人」一直是羅曼菲喜歡探討的主題。人的複雜或簡單，人的外在和內心世界，何止千百種樣態。人之於她，可以有說不盡的故事。
一九九七年一月，她和黎海寧共同編創《天國出走》，而且「越界」邀請到好友歌手羅大佑加入演出陣容，實驗音樂和舞蹈交流的更多可能。
《天國出走》以超現實手法，藉天使、吟唱詩人帶出世紀末的社會亂象。從開場時八位舞者吊著鋼絲緩緩降落於舞台，落凡天使所面對的即是紛亂、虛浮和怪異的現世眾生相，比對天使和凡人心中各自擁有的理想城市圖像，有如虛幻的海市蜃樓，遙不可及。理想難與現實環境妥協，逼使人們必須選擇一次次出走。心中的失落，對應現世裡從宗教、政治到社會充斥著謊言，人人依然爭相發言，是對語言暴力的控訴。
相教於創團作，《天國出走》從舞者造型，肢體動作，到視聽覺感官，是更赤裸地揭露世紀末的紛亂和不安，荒誕，矛盾，誇張，突兀的意象交錯呈現，被認為是放大版的《失樂園》。羅大佑的參與，加強了音樂的比重，對羅曼菲和台北越界都是在實驗音樂舞蹈劇場的新形式。
跨界的合作，開啟了更多新的經驗。從某種角度來理解，台北越界舞團以舞蹈為根基，加重戲劇性和音樂性，也是資深舞者在考量體力的負荷下，往「舞蹈劇場」發展的必要與必然。
以羅曼菲一九九八年推出的作品《蝕》為例。在這次與老師林懷民同台發表新作的機會裡，師徒二人的作品，正巧是白和黑兩種色調的對比。林懷民的《白》有著清幽素淨的極簡風格，是一支賞心悅目的純舞蹈作品。羅曼菲取材自日本經典名著《羅生門》而編創的《蝕》，則以墨色構架出故事裡丈夫、妻子和強盜間糾葛難解的關係，肢體和情節張力強烈。
《羅生門》如一樁歷史公案，不斷被搬上舞台和銀幕。羅曼菲並不以追尋真相為目的，她要提醒眾人思考的是人際互動間為何會出現這些似是而非，似非而是的情形。編舞家想說的是──每個人心中的真相，未必就是真相。
《蝕》跳脫文本的詮釋，由葉台竹和張曉雄分飾丈夫和強盜，她刻意將女主角「妻子」一分為二，凸顯性靈與肉身的差異，分別由鄭淑姬與吳素君擔綱。四位舞者的關係，在強弱疾徐變化的鼓聲中糾纏不清，直接切入人性複雜的多面，一如舞作撲朔迷離的黑色基調。
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