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天生音樂家馬勒
1860年7月7日，古斯塔夫‧馬勒誕生於波希米亞一個猶太家庭裡。他是父親伯恩哈德（Bernhard Mahler）與母親瑪莉亞（Marie Hermann）的第二個孩子，這個家庭曾先後有過十四個孩子，但其中只有六個長大成人。伯恩哈德是一位經營酒廠的生意人，他的脾氣暴躁而固執，在孩子接連出生之後，喜怒無常的性格更因沈重的經濟負擔而變本加厲。愁雲慘霧的成長環境，在馬勒的心靈內埋下悲觀、退縮的種子，原本他就是個敏感脆弱的小孩，而父親的殘暴、母親的柔弱、手足接連夭折的痛楚，以及在國籍身分上的隔離感，更讓馬勒自小嘗盡人間的冷暖無常。虛無主義悲觀消極的想法，漸漸在他的心靈裡扎根、蔓延。到最後，生命裡遭受的種種挫折與苦難，都幻化為樂音中深沈的吶喊、無盡的低吟、超越絕望的勝利，以及宿命的悲劇性和壯烈感。
1875年，十五歲的馬勒在鋼琴演奏技巧上已累積了相當的能力。維也納音樂學院的教授艾普斯坦（Epstein）在聽過他的演奏之後，激動地對馬勒的父親說：「您的兒子天賦過人，他是一位天生的音樂家！」維也納音樂學院正式錄取馬勒，並由艾普斯坦親自教授他鋼琴。這個決定成為馬勒生命中重要的轉捩點，他來到音樂之都維也納，以狂熱而高昂的情緒學習音樂，全心投入音樂創作的懷抱。
在音樂學院求學的三年間， 馬勒寫了大量的鋼琴曲，在1878 年即將畢業時，他開始創作第一首成熟的聲樂曲《悲哀之歌》。結束音樂學院的課程後，他留在維也納，以教授鋼琴維生，同時嘗試作曲。這兩年，他對音樂的熱情漸漸被現實生活所磨損，他仍然得依靠來自家裡的經濟資助，而孤獨、貧困的生活，更不斷的摧折他的意志力，讓他在理想與現實的拉鋸裡掙扎。1880 年，馬勒決定實現當一名指揮家的理想，他到處尋找能施展長才的工作機會，最後終於在小鎮哈爾找到了擔任指揮的第一份工作。
在1880年至1887年之間，馬勒陸續在各劇院擔任指揮，但因為人事上或感情上的糾紛，這些工作都不甚順利。1888年， 他擔任布達佩斯皇家歌劇院的音樂總監，受到劇院負責人貝尼斯基的賞識，爾後他轉任漢堡歌劇院，在德國樂界六年的期間裡，他有幸得以與布拉姆斯相識，他的指揮能力也漸漸得到聽眾與樂評家的肯定，奠定了一流指揮家的地位。後來指揮演出柴可夫斯基的歌劇《尤金‧奧尼根》之後，更贏得了柴可夫斯基的讚賞：「馬勒的光芒遠超出那些泛泛之輩，他的天才是不容埋沒的！」
華格納：歌劇改革的堅定信念
從西方音樂史上看來，華格納可說是數世紀以來的一個集大成者，他也和貝多芬一樣，代表另一個時代音樂風格的開始。他將巴哈與貝多芬的音樂綜合成一個理想的整體，使歌劇的主體更明確。華格納相信，冥冥中有一股神祕的力量，讓他降入塵世，完成「神」的使命， 而他所創造的音樂與論述，便是「聖經」。
一心想將「莎士比亞和貝多芬結合」的華格納，獨創出與「歌劇」有別的「樂劇」，強調樂劇是音樂與戲劇融合出的產物，揚棄詠嘆調和宣敘調等傳統的歌劇技法，取而代之的是一種綿延而優美的戲劇式「旋律」。早期華格納的作品，仍未脫離傳統歌劇的形式，直至《崔斯坦與伊索德》發表後，樂劇形式得以確立。這種獨立的藝術形式，稱為「主導動機」，即是用音樂來刻劃主角的心理情感。
華格納並不滿足於聲樂本位的歌劇，而採用白遼士和李斯特創立的標題音樂，此概念是從巴哈和貝多芬流傳下來，最複雜的器樂作曲技巧。華格納加入文學與哲理的各種新態度，撰寫其主張的新歌劇。他企圖將歌劇處理成為一種「綜合藝術」（如同現代的表演藝術概念）。親自撰寫情節、台詞，然後為其譜曲。扛下劇作家、詩人和音樂家的全部工作，呈現音樂文化的整體藝術。承襲白遼士、舒曼、蕭邦和李斯特之後， 華格納又大膽地往前邁進，不啻為音樂史上創作的大轉機。
華格納創新音樂語言，賦予管弦樂團更重要、條件更高的任務，兩個主唱所需具備的耐力、境界與音量也是空前的。《崔斯坦》的和聲以半音階為基礎，根本改變和聲與張力的處理方式。自從1865年，《崔斯坦》在慕尼黑首演以來，就在歌劇世界佔有的獨特地位，是指揮家、歌唱家、導演、歌劇院本事的試金石。
華格納是劇場聖手、歌劇作曲家，也是知識分子，集實用主義與理想主義的矛盾於一身。他洞悉人類的多面複雜，對舞台與音響有永不失手的本能。從未有音樂家像華格納那樣，除了留下音樂作品總計上萬頁的總譜與相關劇本、草稿以外，一生中還寫作了那麼多的文字──除了他的自傳與日記以外，闡述政治立場、社會理想、藝術理論的數百篇文章，被收錄成十六大冊、高達數千頁。此外上萬封的來往信件，許多也是洋洋灑灑數千字。我們可以想像，在他有生之年中，那顆大腦袋裡一定無時無刻不在運轉著、思考著各式各樣的問題，然後抒發在紙上。現在除了少數的學者以外，已經沒有人真正通盤涉獵這些文字了。華格納是浪漫主義音樂從高潮到衰落的代表性見證者，也是繼貝多芬、韋伯之後，德國歌劇音樂舞台上最偉大的人物。
芬蘭的音樂國魂西貝流士
芬蘭豐富的神話和民謠遺產，在西貝流士之前已有恩格利斯、湘茲等當地作曲家先後為之譜曲，但是到了西貝流士才真正有系統的加以開發，並運用在他的交響詩作品裡，其中包括依芬蘭史詩《卡列法拉》譜寫的《傳奇》，以及志在激發民族意識，以反抗沙皇暴政的《芬蘭頌》。西貝流士的音樂雖未直接引用芬蘭民間音樂的曲調，但由於它們的內容多取材自芬蘭的民族史詩、民間傳說，曲中往往流露出濃郁的悲苦、哀愁與沈思。加之它們的旋律、節奏、音樂語言都與古老的芬蘭民間音樂有許多相通之處，因此總能鮮明地呈現出民族特色，明確地流露芬蘭人的心聲，勾起無限的愛國情感，進而激發強烈愛國熱忱。因此西貝流士受到芬蘭人民永遠的尊崇，被封為「芬蘭的國寶」，而其交響曲的優異表現，讓他獲得「二十世紀貝多芬」的美譽。
綜觀西貝流士的作品，總計共有一百多首，其種類及數量均極龐大，舉凡歌劇、交響曲、管弦樂曲、室內樂曲、器樂曲、歌曲等均無所不包，其中尤以1899年作曲的交響詩《芬蘭頌》、七首交響曲、《我的祖國》、《大地之歌》、一首小提琴協奏曲，以及以芬蘭民間傳說為題材所譜寫的敘事詩《卡瑞里拉》及《傳奇》等最為膾炙人口。其登峰之作仍為交響曲，西貝流士一生當中所創作的七首交響曲，正好明顯的呈現出三個不同的創作期。
《Ｃ大調第三號交響曲》正是西貝流士思索擺脫先前的浪漫風格，逐漸朝向精簡的古典樣式的轉換期。《C大調第七號交響曲》使他名垂千古。可惜《第八號交響曲》在臨終前未能完成。
西貝流士在作曲家中算是相當長壽，通常世人總在作曲家死後， 才沈澱出對他作品的觀感，但西貝流士尚在人世時便體驗到人們對他作品的觀感。雖然他活到二十世紀中葉，但音樂卻不同於史特拉汶斯基、普羅高菲夫、蕭士塔高維奇、巴爾陶克、亨德密特等當代作曲家的「實驗」精神。在情感上，西貝流士接近柴可夫斯基，配器上接近理查‧史特勞斯，精神上則接近布魯克納。因此當其「完全封筆」的最後三十年，新音樂觀念紛紛出籠時，西貝流士的音樂難逃「過於傳統」的批評，儘管他當時依然健在。批評西貝流士的音樂過於傳統， 是不夠公允的，西貝流士並不以標新立異或追求先進為目標，但以其對於交響詩以及交響曲的創作方向與內容來看，西貝流士對管弦樂團的音色掌握以及傳統交響曲的形式美學觀，都自有其一套獨特的處理方式。
被芬蘭人視為國寶的西貝流士，不但是北歐知名的作曲家，在歐洲音樂史上更佔有獨特的地位。他的一生貫穿浪漫、國民到未來樂派，幾乎經歷了整整一個世紀，宛如一座橋梁，把各個流派一一銜接起來，具有承先啟後的深遠意義，也深深影響芬蘭近現代音樂的發展。
蓋希文：美國音樂的珍貴資產
以《藍色狂想曲》成為樂壇寵兒的蓋希文，有個和他的音樂一樣聞名的習慣──喜歡到處拜師求教。其實當時他已經是個受到肯定的專業作曲家，同時也已嘗到名利雙收的滋味，但從未受過正統學院派音樂訓練的他，心裡始終覺得自己的古典樂知識和作曲技巧有所缺陷。這是一種難以化解的焦慮，即使他創作出的樂曲擁有一般古典樂家所沒有的靈氣、創意和想像力。
為此他屢屢「尋師」，發生了不少傳聞和趣談。一次是發生在大師史特拉汶斯基巴黎的家中。蓋希文表示自己想向他學點東西，請求他收他為徒，史特拉汶斯基聞言先沈吟了一下，隨即笑著開口問道：「請問你一年的收入有多少呢？」「大約是十萬美元吧！」「那麼，應該是我向你學習才對！」
還有一次是與莫里斯‧拉威爾會面的時候，希望能精進作曲技巧的蓋希文又熱烈地看著這位當時已相當知名的音樂家，提出想在他門下學習的要求。拉威爾卻搖搖頭告訴他：「你已經是絕佳的蓋希文了，為什麼偏偏還要作第二個拉威爾呢？」在有生之年，蓋希文都是一邊放縱著自己奔放、不拘泥於傳統結構的曲思，叼著菸寫作到天明；一邊又不斷跟在其他音樂家的身後，希望他們能透露一些絕招，來彌補他不足的技巧。答應替他上課的音樂家亦不少，而且隸屬各門各派，也難怪他的音樂如此難以歸類。而如果要列一張蓋希文的拜師名單，長度一定令人驚異。
蓋希文除了創作歌曲、音樂歌舞劇及帶有爵士風味的管弦樂曲外，畢生最得意的，就是創作了歌劇《波基與貝絲》（或譯《乞丐與蕩婦》），這也是他唯一的一齣歌劇。
這齣歌劇的靈感來自於1925年艾德溫‧杜波斯‧海沃德（Edwin Dubose Heyward）發表的小說《波奇》。劇本由小說作者海沃德本人親自編寫，蓋希文的哥哥艾勒則與他一同合作歌詞，主要是描述一個跛腳乞丐波基與搬運女工貝絲的故事。
此時真正屬於美國的新歌劇已經悄悄誕生，蓋希文是第一位譜出美國民謠歌劇的作曲家；後來因為被改編為電影「乞丐與蕩婦」而更加轟動的《波基與貝絲》，正是美式歌劇的先驅。
蓋希文的生命雖然短促，留下的作品卻不少，他音樂創作的最大價值，在於把美國「通俗音樂」，與以歐洲主流「嚴肅音樂」融合在一起，創造出一種「交響爵士樂」的新典範。
蓋希文具有將甜美的旋律與強烈的節奏、悲傷的藍調與冷酷的氣氛等兩種極端合而唯一的才能。他把歐洲傳統的古典要素，與美國的大眾爵士風格巧妙的結合起來，並透過電影彰顯了獨特的美國音樂， 使他的作品成為二十世紀美國最珍貴的音樂遺產，永遠受到世人的歡迎。
蕭士塔高維奇的傳奇一生
1917年，還是個小孩子的狄米奇‧狄米特里維奇‧蕭士塔高維奇在街上親眼目睹了一樁兇殺案，這使他幼小的心靈留下了一個永生難以磨滅的陰影。
由此而始，鼓號樂、送葬進行曲的節奏、晦暗抑鬱的旋律、亢奮的狂亂、凶暴而賁張的憤怒，都是蕭士塔高維奇用來記錄戰爭，以及這個動盪不安的時代與社會之音樂影像。他因此而寫了如《革命犧牲者的送葬進行曲》、《你如受害者倒下》，及晚年的《第十一號交響曲》等描述戰爭之恐怖與人民痛苦的作品。
蕭士塔高維奇成長於戰爭及社會動亂的陰影中，剛開始嘗試作曲時，不過年僅十歲而已，卻已經譜了一首名為「士兵」的曲子，在樂譜中還寫著「士兵開槍射擊」。十三歲的他，卻破格進入彼德格勒音樂學院就讀，院長葛拉祖諾夫聽過他寫的一些自創曲後，建議他同時學習作曲， 於是他成為史坦貝格（Maximilian Steinberg）的學生。史坦貝格給予蕭士塔高維奇古典音樂教育，卻也同時讓他受到現代主義的影響。
決定成為一個作曲家，使得蕭士塔高維奇在往後大半人生中，因為音樂的緣故，遭遇了政治上的風風雨雨。政治控管的關係，管弦樂團被改造成捍衛馬克思─列寧主義的工具，所有的作曲家都被要求在音樂上以這教條為標的，要朝向寫實主義，利用具有肯定生命力量的美麗音樂，來宣揚蘇維埃人民的精神世界裡，所具有的英雄性特質。於是蕭士塔高維奇與其他人一樣，開始改變自己的音樂風格，以順應政府的要求。
蕭士塔高維奇的一生，正足以代表一般蘇聯音樂家的歷程，他的作品一下子被貼上「資產階級的頹廢」的標籤，一下又獲頒史達林獎，反覆幾次懸殊的境遇，令他飽受折磨。而這些遭遇，不是自由世界的作曲家可以體會的。蕭士塔高維奇的同事卡巴雷夫斯基曾說：「蕭士塔高維奇不但是代表蘇聯誇耀世界的作曲家，還是以其創作，為和平而戰鬥的藝術家。」蕭士塔高維奇的音樂，編織著蘇聯二十世紀的歷史，堪稱二十世紀俄國最具代表性的作曲家。
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