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【緒論】
盧卡奇（或譯盧卡契Gorge Lukács 18851971）曾經指出小說的變化性和流動性，而小說也因相關聯的冒險性受到質疑，「同其他存在於完成形式範圍的體裁相對照，小說是作為變化過程中的東西出現的。這就是為什麼從藝術觀點看，小說是最冒險的體裁，為什麼它被許多將有疑問同成問題等同起來的人僅僅描寫成一半的藝術。」
然而，在20世紀中國文學史上，有這樣一類小說，人們對它的文類性質的界定往往是眾口不一、眾說紛紜。它所受的漠視、歧視（有意或無意的）遠甚於上述引文中小說所受的不公質疑。比如，如果我們以它的代表作品──魯迅的《故事新編》為例加以說明，不難發現，人們對它是否是歷史小說的論證一直延續到了21世紀後的今天。當歷史小說的框定已經無法限囿它蓬蓬勃勃的生機與活力時，作為新的小說名目下次文類（subgenre）的一種，其命名、確認與論證等似乎也顯得順理成章、自然而然，儘管有些研究者還在為了維護自我的尊嚴而進行左支右絀的堅持與自封。筆者此處將它們定義為「故事新編（體）小說」。
所謂故事新編（體）小說，是指以小說的形式對古代歷史文獻、神話、傳說、典籍、人物等進行的有意識的改編、重整抑或再寫。該定義的得出是建立在對大量文本進行解讀、梳理的基礎之上的。一般而言，故事新編（體）小說主要分散在如下的文類中：1.歷史小說／演義；2.古事新編；3.武俠小說；4.外事新編等（中國作家對外國典籍、歷史文獻、神話傳說、人物故事等進行的新編）。為能夠清晰地理析故事新編小說的特徵，我們不妨先瀏覽一下它的發展軌跡。
一、發展軌跡
故事新編的書寫在中國文學史上其實是一個漫長的歷程，嚴格說來，儘管古代的歷史書寫或者文學創作並非完全吻合我們所界定的故事新編，但許多交叉和重複的因素則屢屢可循。司馬遷非常著名的《史記》（「欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言」）當中就不乏類似的操作：或者是將小說的書寫主題與內容灌注其中（如怪異和奇人奇事），使歷史書寫更具小說意味，或者是重新整理材料（包含口述歷史等）建構一個獨特的歷史圖景，或者是灌輸自己的志趣與個人體驗於被書寫者身上等等，不一而足，司馬遷對原本歷史（如果我們承認歷史的存在是一種客觀事實有跡可循的話）的重構與書寫很顯然帶上了重寫的痕跡，其主體介入操作顯然也有新編的意味。
繼起的發展一直綿延不絕，歷史書寫中或多或少包含了重寫的成分，文學的書寫中這種改編意識和重寫態度對新編的發揚其實更加值得關注。無論是戲劇（曲）對前文本的不斷改編，還是不同文體之間的轉換都隱藏了新編的精神和越發強烈的主體介入。
比如，對《竇娥冤》的改編似乎可以說明很多問題：自從其產生之後，各個朝代的改編似乎就未曾中斷過：明代就有《金鎖記》，清代就有不同版本的《東海記》，民國初年則有皮黃劇《金鎖記》（後更名《竇娥冤》）。而中華人民共和國建立後，紀念關漢卿的活動在進行的過程中又難免包含再度改編劇本為我所用。
或許到了明清時期故事新編的書寫更加如火如荼，《三國演義》作為中國最家喻戶曉的史傳文學之一不僅重寫了1000多年前的歷史，它的虛構和演義成分往往為史家和文學家採取眾聲喧嘩和眾口不一的酷評，而且後來它還被逐步改編成各種劇種（如京劇等）進行表演。但不管怎樣，《三國演義》所表現出的新編精神已經越發接近20世紀中國文學史中故事新編體小說的主體介入精神，表現出別具特色的藝術書寫操作。
考察一下20世紀中國文學史上這類小說的發展軌跡，我們不難發現這種特殊的歷史重寫文體往往與時事／現實等的息息相關。同時，故事新編小說的發展是一個錯綜複雜的過程。我們不妨依照時間順序進行略述。
晚清「故事新編」小說文體其實包含著五花八門的現代性或前現代性，當然同時其現實因應性也同樣蘊含其中，它的出現，「應該視作為中國小說文體在受到了外國小說的衝擊以後，在重新整合之中而形成的一種結果，它是為中國老百姓所喜聞樂見的具有很強生命力的一種文體。」 反過來，它也有很強的現實適應性。
「五四」運動前後的數年，以魯迅作為現代文學史（慣常意義上的19191949）上故事新編書寫源頭的出現為故事新編開了個好頭，但在一般意義上所言的現代文學史的第一個十年（19171927）內故事新編的文本並不太豐富，除了魯迅的幾篇以外，繼之的還有郁達夫《採石磯》；郭沫若《琬雛》（後更名為《漆園吏游梁》）、《柱下史入關》；馮至《仲尼之將喪》；王獨清《子畏于匡》；廢名《石勒的殺人》等少量作品。
這些文本和魯迅的相比，自然有所不同。比較而言，魯迅的起點頗高，實際上，《故事新編》同樣是魯迅關懷中國個體「人」何以得「立」的深沉人文關懷的凝結，《故事新編》以它獨特的靈活、虛浮和遊刃有餘，不僅僅關涉了魯迅書寫主體的生存狀態，而且也相當沉重地寄寓了他對傳統文化的審查和追問，儘管魯迅屢屢以「含淚的笑」讓人忍俊不住又不勝唏噓。「《故事新編》的創作是魯迅對傳統文化的一次再閱讀、再創作、再想像的過程，也是魯迅試圖在傳統文化中尋找價值資源的一次努力。」
比較而言，郭沫若等人大多還是皈依傳統寫實的粗略原則，加上對個體命運以及其生存處境的關係的關注進行功利性的自我對照／比附。儘管王富仁（19412017）、柳鳳九對這一段書寫的歸納（他將之分為兩類：一是以魯迅為代表的文化解剖型，一是以郭沫若為代表的道德表現型 ）有偏頗之處，因為其實幾乎所有此一時段故事新編小說的書寫都包含了對社會、文化等的指涉，也蘊含了作者的志趣或理想，「這些作品不再是欽定正史的通俗敷陳或歷史傳說的簡單複述，而是典型化的再創造，其中滲透著作者濃烈的愛憎，也寄寓著個人的抱負、希望與理想。」 但大致而言，如果我們考慮其不同側重的話，其上面的劃分也有相當的合理性。
中國新文學的第二個十年（19271937）是故事新編書寫的興盛時期。魯迅在此時期出版了他的《故事新編》，郭沫若也出版了《豕蹄》，鄭振鐸也結集出版了《桂公塘》，宋雲彬的短篇小說集《玄武門之變》也問世，長篇方面還有李劼人的優秀創作。除了專集此起彼伏的出版以外，個體作家也綿延不斷加入到故事新編書寫的行列中來：郁達夫、孟超、許欽文、馮乃超、施蟄存、廖沫沙、沈祖棻、李拓之、平襟亞、張恨水、譚筠、耿小的等等。更加值得關注的是，在此時段內，無論是小說書寫的藝術革新 ，還是主題層次 的側重都有相當大的突破和豐富，真正實現了現代文學史上故事新編創作的「狂歡化」。
如果簡單考察一下這一時間段故事新編小說興盛的原因，我們不難發現，這種興盛其實和20世紀中國文學的起伏有著相當的呼應。從整個文學產生和發展的背景上，外來力量（政治、意識形態、戰爭等）對文學的干擾、束縛和影響都不是很大，許多作家可以安心著述；從文學自身發展的規律上，我們可以發現，在這一時期，沒有了文學革命時期新舊之間口號式的打打殺殺，卻更多了一些新文學書寫的實在和豐富的實踐操作；同時，隨著小說文體的不斷推進和成熟，故事新編的興盛也就順理成章了。
在中國新文學的第三個十年（19371949）內，故事新編的書寫仍然在延續。比如專集就包括孟超的《骷髏集》，歐小牧的《七夕》，穀斯範的《新桃花扇》等，其他比較突出的還有馮至、楊剛、廖沫沙、李拓之、秦牧、譚正璧等等。這一時期由於民族危機日緊、抗日救國需求高漲，相關的故事新編書寫並沒有新的突破。比較而言，有關愛國題材的小說因此也就顯得比較矚目和具有時代性。
進入社會主義中國時期後的相當長一段時期內（1949到文革結束），由於現實主義長期佔據著主流文藝的寶座，頗具反諷意味的故事新編書寫在大陸反倒逐步走向式微。比較少見的則有六七十年代馬昭的《醉臥長安》、宋詞的《書劍飄零》等（當然它們都是在1980年代才獲得出版）。但由於種種原因（政治的限制、為工農兵服務文學主流的席捲、個體命途多舛等），他們的書寫往往顯得僵硬、粗糙、陳舊，似乎喪失了故事新編應有的靈性和創造力，自然也難以承擔文化傳承和批判的責任。
比較而言，這一時間段故事新編的書寫在港、臺文壇卻顯得蓬蓬勃勃。無論是和故事新編體小說有交叉的歷史小說，比如阮郎、高旅、南宮搏、高陽、董千里等人的創作就稱得上轟轟烈烈，還是流行通俗的武俠小說，如金庸、梁羽生等就風靡一時。同時不容忽略的還有嚴肅的小說書寫，如劉以鬯等，不遑多讓。真可謂琳琅滿目、色彩斑斕，別有一番洞天。
當然，從整體上看，故事新編（體）小說在1940年代之後可謂逐步走向了式微。然而世事難料，在步入20世紀八、九十年代以後，故事新編在大陸卻又如雨後春筍般興起。在改革開放初期的作品則又一次反映出故事新編小說和時代的某種意義上的同步共振。它們大致上可分為兩類，一類是反映封建時代中不同英雄人物、文學家等的悲慘際遇，如《司馬遷下獄》、《華佗恨》、《辛棄疾掛冠》等；另一類則反映了在封建時代的逆境中有關舉賢、勸諫、嚴格執法的故事。如《朱洪武執法》、《海瑞巧辦胡公子》、《左光鬥與史可法》等。我們不難看出，這兩類題材故事新編的一唱一和恰恰暗涉了作者對「文革」所遭受冤屈以及不屈精神的釋放與歌頌的張力關係，其中發洩和補償的呼應耐人尋味。但在藝術手法上，它們仍然顯得比較稚嫩和陳舊。
此一時期的長篇故事新編還有趙玫的《高陽公主》和王伯陽的《苦海》，在很大程度上它們書寫了個體的本能欲望和社會道德之間的矛盾甚至衝突，而在文體的新穎與靈活上也有所進步。不過，它們還是主要局限於小說自身，而缺乏涵蓋古今的大氣和當代性。
特色比較明顯、手法也已經改觀的顯然是稍後時期（1980年代末以後）的作品。隨手拈來，比如陳國凱的《摩登阿Q》；王小波的《萬壽寺》、《紅拂夜奔》、《尋找無雙》；劉震雲的《故鄉相處流傳》；李馮的《另一種聲音》、《牛郎》、《孔子》、《我作為英雄武松的生活片斷》、《唐朝》、《梁》、《祝》、《譚嗣同》、《十六世紀的賣油郎》；潘軍的《重瞳──霸王自述》；葉兆言的《濡鱉》；何大草的《衣冠似雪》；丁天的《劍如秋蓮》；商略的《子胥出奔》、《子貢出馬》；談歌的《楊志賣刀》；朱文穎的《重瞳》；張偉的《東巡》；張想的《我作為丁興追隨建文帝的逃亡生涯》、《孟薑女突圍》；瞎子的《刺秦》；盧壽榮的《刻舟求劍》；木木《幻想三國志之王粲筆記》；李洱《遺忘》等等。
同時港、臺方面的創作也令人耳目一新，比如朱西寧的《破曉時分》；吳繼文的《世紀末少年愛讀本》；董啟章《少年神農》；伊凡《才子佳人的背面故事》等。其中尤為值得注意的是吳繼文的《世紀末少年愛讀本》，他的書寫非常複雜，其中不僅包含了此小說與前文本《品花寶鑒》有關同性之戀的同質性，也包含了相當的異質性，甚至也隱喻了當代臺灣男同志的主體位置。 這種書寫不僅承接了現代文學史上故事新編小說書寫的隱秘傳統，甚至也打破了語言（古體文／白話文）和人為設定（文學史分期）的樊籬，從而將當代的故事新編書寫銜接到近代（晚清民初）故事新編的操作中 ，值得關注。
如果考察兩岸三地故事新編書寫的流向與背景的關係，我們不難發現，故事新編其實需要相當獨特的產生土壤。之前我們簡單考察過大陸20世紀以來的故事新編小說演變，從中我們發現意識形態的控制和形勢的緊張對故事新編的發展有著致命的鎖控。書寫者只有既有著相當的言論自由度和抽離事外的可能性，又有著熱烈的關切和對此次文類的相當認知，才有可能導致故事新編的持續發展乃至興盛。
中國大陸在中華人民共和國建國以前的故事新編有著較好的書寫傳統，但由於政治氛圍的數度緊張和收縮，而導致了重寫的衝動被打壓，一直到改革開放後才有所恢復和再度繁榮；臺灣文學自然有其獨特的發展脈絡，故事新編的書寫（及其傳統）似乎很少得到應有的重視，在國民黨來台之前如此，來台以後似乎因為政治的隔閡而更甚。反觀香港，則有著得天獨厚的優勢：在兩岸關係緊張、政治氛圍過於嚴肅的情況下，它的獨特身份反倒讓它在對中國有著溫暖的關注之餘卻也有著相當的理性和冷靜。所以，在1960年代以來的香港時空故事新編的興盛和蓬勃也就不言而喻／順理成章了。
除此以外，如今如火如荼的網路文學中的蓬蓬勃勃的故事新編（體）小說仍然值得密切關注。網路的出現讓這個世界上的文學書寫頗有了些狂歡化的可能性和意味。任何人都可以自己的方式抒發自我、展現自我。而且因為虛擬網路平臺的存在也可以讓他們近乎自由自我、百無禁忌。甚至網路小說還可以逆襲成紙版小說，並被改編成電影，比如今何在的《悟空傳》等。
當然，相關的文本還可以近乎永無止境的開列下去， 但是我想，上述對其歷史發展軌跡的勾勒似乎已經足以說明瞭它的不容忽視。至於故事新編（體）小說能否真正可以另立門戶，那我們還要看看它的特質。
二、名詞界定與區分
之前對故事新編（體）小說的概念已經作了界定，但需要指出的是，對故事新編（體）小說概念的詮釋和理解不能僅僅只是孤立的展開，如果我們能將之置於糾纏叢生的其他概念中進行厘定，勢必不僅可以區別異同，而且可以凸顯出故事新編（體）小說成立的正當性。
（一）歷史小說與故事新編小說
長期以來，故事新編小說一直被強行納入歷史小說的框定之下，但實際上，歷史小說與故事新編小說之間的關係相當複雜，單單界定為包含與被包含實際上抹煞了它們犬牙交錯的內在關聯。需要指出的是，故事新編小說和歷史小說之間是有交集的。如果作者比較強調創造者的靈活性和獨立性，對歷史進行有意識的改造，那麼這樣的寬泛意義上的歷史小說實際上也就是故事新編小說。畢竟，在虛構與史實之間的遊移是它們共同的特點。
但需要強調的是，歷史小說和故事新編小說畢竟有著很大的不同。具體說來，
一方面，如果從書寫的目的性來講，一般意義上的歷史小說更多指向探求「歷史的真實」，它因此儘量要求客觀，而從創作主體上看它因此要對應思維的外向性。「創作思維的外向性、作品內容的客觀性，是史詩和史詩性小說基本的文體特徵。」
與之不同，故事新編小說的指向則相當複雜多變，且它更強調文學真實。毋庸諱言，它可以尊重「歷史真實」，也可以陽奉陰違；可以初步消解，也可以澈底顛覆；可以修正，也可以更大程度上的重構等等。因此如果說「講求歷史真實性已經成為這幾年歷史小說的主要特徵」 可以成立的話，我們不難發現，有關故事新編的論爭中歷史小說派也難免犯下類似的錯誤──既然承認歷史小說的獨特目的與追求，自然難免指責「非我族類」的故事新編小說缺乏真實性、時序錯亂等。
另一方面，從作者的主體想像發揮程度來講，歷史小說顯然往往更加強調史實的客觀性而儘量避免主體想像，即使有，也往往集中在歷史斷裂的罅隙間的細節填充裡。而故事新編（體）小說則大不同，儘管它新編的前提必須有故事，但它卻擁有更高的自由度、靈活性、主觀性和發揮空間。所謂古為今用、故為新用。
從以上兩點可以看出，故事新編小說和歷史小說有著很大的不同，當然它們也藕斷絲連。如果為了個體研究的尊嚴和因了學科局限而將前者生硬納入後者中，我們便不難屢屢發現此舉的笨拙和狹隘，無休無止的論爭只是這種笨拙與狹隘的表徵而已。
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