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二手徵求有驚喜
【導言： 二十世紀八○年代以來漢語新詩創作的聲音轉向】
早在一九八九年，胡興就指出「第三代」詩人區別於朦朧詩的「無調性」創作特徵。直到二○○八年，張桃洲又特別提出，「二十世紀前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏於語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結在聲音內部的豐富含義。進入當代特別是二十世紀八○年代以後，聲音的複雜性引起了程度不一的關注，聲音成為辨別詩人的另一『性徵』」。可見，一九八○年代以來漢語新詩創作的聲音問題，已成為當下詩學研究的重要論題。聲音一詞在《漢語大詞典》中被解釋為「古指音樂，詩歌」。在通常情況下，聲音都被理解為「與音樂有關」的聲音，即音樂性。本文以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在於音樂本身並不是詩歌，「詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之，這個分別最重要」。而採用聲音一詞，則避免了音樂在詩歌中的局限性，充分融合了二者的共性，正如黑格爾所說：「音樂和詩有最密切的聯繫，因為它們都用同一種感性材料，即聲音」。當然，一九八○年代以來的漢語新詩，不可避免地繼承了朦朧詩所樹立的傳統。但同時，詩人們又雄心勃勃，不甘於墨守成規，渴望開闢新的天地。由此，已變身為詩壇主流的朦朧詩美學風格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對象。這在極大程度上引領了新的美學風向，並推進了一九八○年代以來漢語新詩創作實踐的聲音轉型，即從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心到聲音中心的實驗以及聲詩從「運動」走向「活動」。
一 從集體的聲音過渡到個人化的聲音
就本文所討論的一九八○年代以來的漢語新詩而言，與之最具親緣關係的就是朦朧詩。雖然朦朧詩試圖走出二十世紀五、六十年代政治抒情詩的藩籬，抒情主體從大我轉向了小我。但朦朧詩大多誕生於壓抑、苦悶的政治環境中，體現出經歷過十年浩劫的詩人們對自我命運的焦灼和懷疑，在特定的歷史時期很快又上升為一種集體化的全民族危機感，折射出一個時代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環境中，無論是北島《回答》的懷疑句式「告訴你吧—世界／我不相信！」，多多《密周》的暴戾語調「面對著打著旗子經過的隊伍／我們是寫在一起的示威標語」，還是舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》的讚美歌調「我是貧困，／我是悲哀。／我是你祖祖輩輩／痛苦的希望呵」，儘管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識形態這一主旋律的束縛。這些作品以集體認可的語言渲染情感，形成一種主流的語言表達形式，最為突出的就是慣用主謂語句式「我是……」、「我們是……」，同時，感歎詞「啊」、「呵」和排比句式，更是頻繁出現。總之，從整體的創作特點來看，朦朧詩依託於集體認同的語言，在語音、語調、辭章結構和語法等方面，立足於「從一個英雄的聲音開始」，呈現出一個時代共有的集體化聲音特徵。
創作於一九八○年代以來的漢語詩歌，在創作環境上顯得相對寬鬆、自由。在一九八○年代初期，走出文化廢墟的詩人們，將個人命運與政治意識形態的關係轉移為個人存在與他們對文化傳統的反思。其中，文化尋根詩逐漸走出政治意識形態的羈絆，在自我的情感表達上顯得相對約束，如王光明所述：「一九八○年是一個起點，首先是從對感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然後是從當代生存環境的審度過渡到整個文化生態的反思。」但文化尋根詩的史詩性創作，仍然帶有集體性的聲音特點，因為詩人們跳脫出政治意識形態，但又陷入對傳統文化的反思，渴望通過詩歌回到歷史文化的根脈，在詩歌作品與歷史文化的互動關係中，重新建立在「文革」時代被搗毀的文化價值體系。在此基礎上，文化尋根詩追求的是巨集闊的詩歌結構，以長詩、組詩為主要表現形式，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武《樂土》和《大盆地》，歐陽江河的《懸棺》等，成為文化尋根詩的重要代表作品。其中，廖亦武的組詩《樂土》高歌著「太陽啊，你高唱。曲調豁開遠海的肚子／崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈／那些未來之根／／水夫們向天空伸出八十一隻手臂／他們的血裡滲透著太陽的毒素，最莊嚴的深淵／在他們心裡／他們因此被賦予主宰自然的權力」，江河的組詩《太陽和他的反光》深沉地講述著「他發覺太陽很軟，軟得發疼／可以摸一下了，他老了／手指抖得和陽光一樣／可以離開了，隨意把手杖扔向天邊／有人在春天的草上拾到一根柴禾／抬起頭來，漫山遍野滾動著桃子」，上述詩作通過組詩的方式或者追求悠長、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠的音調，往往帶給人開闊、亙古、雄渾或者具有爆發力的情感體驗。
如果我們把視線游離開，也關注一下在大陸詩壇漸漸淡出的朦朧詩人們，就不難發現，朦朧詩時代所呈現的集體化聲音的確已一去不復返。一九八五年以後，朦朧詩人紛紛轉型，詩人北島（1949-）、多多（1951-）、嚴力（1954-）、楊煉（1955-）、顧城（1956-1993）等相繼離開故土，退出朦朧詩的大潮，「作為詩人，北島們至今仍在作著詩的深入和轉化的努力，繼續著詩的實驗性抒寫，即他們自己也已經紛紛走出了『朦朧』詩時代」。昔日的朦朧詩人們與政治意識形態的關係相對疏離，他們遠離激昂而悲壯的情感基調，懷揣著出走和返鄉的心緒尋找新的創作空間。多多《依舊是》中「走在詞間，麥田間，走在／減價的皮鞋間，走到詞／望到家鄉的時刻，而依舊是」，回環往復的音韻環繞著詩人回鄉的願景。北島《寫作》中「鑽石雨／正在無情地剖開／這玻璃的世界／／打開水閘，打開／刺在男人手臂上的／女人的嘴巴／／打開那本書／詞已磨損，廢墟／有著帝國的完整」，知性的短句流露出詩人對語言，尤其是母語的思考。楊煉《大海停止之處》中，「返回一個界限像無限／返回一座懸崖四周風暴的頭顱／你的管風琴註定在你死後／繼續演奏肉裡深藏的腐爛的音樂」，以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩作都逐漸走出政治反叛的主旋律，並脫離集體化的聲音表達方式，而是從語言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗。
一九九○年代以來的漢語詩歌，在整體上走出政治詩和文化詩的創作思潮，呈現出擺脫集體化的創作特徵，而更強調個體的感受力和想像力，「突出了個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異。它是對新詩、尤其是『十七年』以後的意識形態寫作和八○年代包括政治詩、文化詩、哲學詩在內的集體性寫作做定向反撥的結果」。周瓚提出「個人的聲音」，她認為，『個人的聲音』是詩歌獨特的聲音顯現，可以說，每一個詩人的成功必依賴於此種『個體聲音』的特異」。這其中，最為醒目的詩歌創作思潮當屬女性詩歌，她們秉承一九八○年代建立起的女性意識，開拓出一種別樣的創作風景。早在一九八○年代就大放異彩的女性詩人伊蕾（1951-）、翟永明（1955-）、王小妮（1955-）、陸憶敏（1962-）、唐亞平（1962-）、張真（1962-）、虹影（1962-）、藍藍（1967-）、路也（1969-）等，背離男性話語權力中心，注重女性獨特的情感經驗，在私人化的心理空間中呈現出多樣化的語音、語調、辭章結構和語法。翟永明的《靜安莊》「分娩的聲音突然提高」，伊蕾的《獨身女人的臥室》「我是這浴室名副其實的顧客／顧影自憐—／四肢很長，身材窈窕」等，嘶喊出女性愛欲書寫時尖銳、刺耳的語音特質。新世紀以來，王小妮的《影子和破壞力》「正急促地踩踏另一個自己／一步步挺進，一步步消滅」，鄭曉瓊的《碇子》「在細小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛」等作品，都體現出女性詩歌邁向公共性書寫的傾向，強調詩人對社會現實的獨特理解，詩歌的跨行、停頓、標點符號顯露出女性所發出的震顫的力量。
從上述列舉中能夠看出，漢語詩人逐漸走出意識形態的牢籠，並由朦朧詩的政治反叛詩，文化尋根詩的長詩、組詩過渡到個人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點，而更注重個人化的聲音。在他們看來，「在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實上，聲音問題也牽涉詩人的個性。獨特的聲音即是一個詩人的個性的內核」。當然，個人與集體的聲音是相對的，同時，藝術也是不斷地突破固有的社會秩序和傳統規範而尋求個性的過程。在這個過程中，一九八○年代以來，湧現出大量具有代表性的詩人，比如于堅（1954-）、顧城、柏樺（1956-）、陳東東（1961-）、張棗（1962-）、西川（1963-）、海子（1964-1989）、臧棣（1964-）、藍藍等，他們採用更為自由、多樣化的語音、語調、辭章結構和語法，充分挖掘個人的情感特徵。正如楊克所說，「詩歌聲音拒絕合唱；它是獨立的、自由的，帶有個人的聲音特質」，詩人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標點、韻腳、語詞，傳達出屬於個人的聲音特質。
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