繪畫與標記
首先，我需要在此釐清我所說的繪畫之意；我想說明的是：它是繪畫，而不是「圖像」或一般所說的「藝術」。關於「圖像」的論點可延伸至二維或三維的作品，亦可擴展到機械複製的相似物和手工製品。「藝術」是一門終須歸功於亞里斯多德的一個範疇，包含繪畫、雕塑、戲劇和詩歌都在他對於模仿的定義下。而至於「繪畫」可能同時介於藝術與模仿之間，但卻又得以自成一格。
繪畫也包含許多種類。普天下之人都把顏料塗敷在不同媒材的表面上（牆面、圍牆、木板、帆布、路面、盒蓋等等），其目的不只是為了掩蓋或保護底下的原始素材而已，但當顏料塗敷後的結果被稱為「畫作」時，指的是吸引我們注意的一連串痕跡的集結。當以畫作稱之，它將被視為是專屬於人類的產物。
繪畫此一活動，集合了這些要件，讓我們認為它是某種「藝術」的表現，而不是恰好有顏料敷設於表面上而已。繪畫是一種製造的方式，可以把這些平面素材從其他也有痕跡的表面中區分出來（不同於筆跡、照片等等）。如果這些物件是某種產物，那麼繪畫──這種集結一系列視覺經驗的概念──即是種實踐。
然而這種實踐、統一的因素，又是由哪些要件所組成呢？至少直到十八世紀西方的理論中，有一個共同、最低限的定義：繪畫是不同表面上的標記，為了再現可見的事物。在此重述這個被廣為接納的概念：繪畫為我們呈現出事物的景象，然而這種景象或許和我們所看見的不一樣。尤其是繪畫以二維平面形式呈現物品的樣貌，但我們眼見的卻是三維的物品。我們看見的平面圖像相同於實際所見之物體。舉一個最直接的例子：十九世紀無師自通的墨西哥畫家艾爾梅聶希爾托．布斯托斯（Hermenegildo Bustos）畫中的水果，就逼真地讓你忍不住想伸手拿起來咬一口。製造這種「圖像性再現」（pictorial representation）的經驗，即是「繪畫的藝術」的獨特之處，與將顏料塗敷在表面上作為裝飾的「繪畫與裝飾」行為不同。
這種繪畫定義，有效地重申模仿自然的理論已不符合現況，自從 1910 年左右抽象繪畫出現以後，這樣的理論就顯得不足，如同後來所見的，自十八世紀晚期，逐漸被藝術家之眼所取代。不過若要看清楚這樣的改變或改革的全貌，就需要從歷史的論點中退一步，並擴展我們對於繪畫一事的定義。
如同我先前所述，畫作就是由一連串的記號和表面所組成的。「表面」這個指稱看似清晰合理，任何阻止光線通過的可見、固體的面材，都可以當作畫家繪畫的「場域」（ground）；然而一旦這個場域被畫了記號，這個場域的表面就成為了畫作的一部分。
「平面」看似也是相當明確的概念，因為這似乎是與畫家唯一有實際關聯的「表面」。如果考慮到畫家將顏料一層又一層堆疊起來，以及我們需要解讀畫家在層層顏料之中所藏匿的複雜訊息，那麼「扁平」將會是更精確的說法。儘管如此，我們還是很習慣地將畫作視為線與平面的具體表現。
而「標記」一詞則需要更多的解釋。標記不只可用筆刷、鉛筆和其他類似的繪圖工具製成，也可藉由輪胎打滑、球場上的鞋釘、鵝卵石因潮水滾動而互相摩擦時產生標記。無論有意或無意，標記的形成都有其原因。我們看到、無意間看到，或是仔細檢視這個標記；同時，這道標記也可視為一種提醒。當我們看到某些東西，具有雙重或模糊的意義時，我們就稱其為標記。
就此而言，「標記」即是你所能見到的「符號」。邏輯上，一個符號指涉了自身以外的事物；並具有實際意義。很明顯地，口語就是不可見的符號之基本例證。研究符號傳意的符號學，對近代藝術理論影響甚鉅，我們將會在第六章進行討論，而這種研究符號傳意的學科，會將字詞、記號或其他具有意義的事物進行比較並分類。從這個角度來看，事物彼此之間的關係──不管是聲音、筆觸，亦或是鵝卵石上的擦痕──以及直指思想的事物即是其中一種「指稱」或「再現」。
也就是說，從我們對於「再現」一詞慣常使用之認知來看，它比起「圖像性再現」更為廣義，如同先前所描述的，介於圖像和我們所見的事物之間。所見之物和其意義的關係是相等的。因此，像揚．范．艾克（Jan van Eyck）畫家的作品中，畫布上所畫之代表盛裝百合的花瓶（置於中間拱門下）；但在另一個層面上，百合花又代表著瑪利亞（the Virgin）的貞潔。前者為圖像性再現，是為判斷一張畫是否具「再現性」的準則；而後者則是象徵性再現，要能判斷出是否為象徵性再現，則端看畫作傳遞意義之能力。
如果繪畫是一種以圖像性再現或象徵性再現來呈現的標記，那麼作為記號分類的一部分，它就相當於文字的意義。但這也是符號學家所關注的問題之一，比起文字，繪畫似乎更能將其與它們所代表的事物緊密結合。「石頭」（stone）這個詞本身並沒有和其堅硬質地有關的特性；也不比「pierre」（法語石頭之字源）、「lithos」（希臘語石頭之字源）、「kő」（匈牙利語石頭之字源）來得更加堅硬。畫家湯姆．沃克（Tom Walker）筆下的《石頭》（Stone）看起來則真有幾分石頭的質感；畫作中呈現出石頭的堅硬，使我們雙眼所接受到的視覺訊息和真實的石頭極為相似；而不管我們所用的語言是法語、希臘語或匈牙利語，這樣的訊息都不會改變。
在這個意義上，圖畫在傳統中定義為自然的表現，其作用為再現自然場景。而口語或書面文字則是傳統或常見的再現，像這種再現手段的運作方式則是因為有一群使用相同語言的人，把某個音拿來代表某個東西，其中並沒有特別的理由。
我們回到天造與人造之間的區別。而這樣的區隔陷入了一個矛盾：同樣的動機，卻驅使猶太傳統在人類繪製的圖畫和天造的野花之中偏好後者，讓希臘哲學家認為以「自然的」工具再現之畫作，勝過經由人類傳統而再現的口說語言。因此，儘管語言哲人柏拉圖對於繪畫的藐視，他仍在對話錄《克拉底魯篇》（Cratylus）中創作了對於藝術的讚美詩，透過牽強附會的詞源說明，賦予文字和圖畫對於傳遞自然同樣的穩定狀態：彷彿所有的言語和書寫文字都像是字母「O」，當我們發出這個音時，嘴巴也做成同樣的形狀。
同樣地，亞里斯多德使用「模擬」這樣一個術語來涵蓋所有詩歌和繪畫等藝術，他認為即使文字和其所指之物並不相似，我們將文字組合成詩歌，就是企圖使之達到像繪畫一樣的功用。而詩人就是將「圖案繪製」在讀者的心中。所以雙眼所得之證據（evidence，來自拉丁文「videre」，為「看見」之意）能夠幫助我們想像詩歌的樣貌（當大量的詞彙是依靠視覺概念來理解時，所使用的重言句式），而如果我們在找尋再現的所有表現形式，我們就應該從畫中尋找。
模擬即是模仿，亦是一種再現。這是自從偉大的哲學分類者亞里斯多德後的兩千多年來，普遍存在於歐洲的假設。如果模仿是朝向完美的一種技術，那這就是再現的作為。在古希臘宙克西斯（Zeuxis）和巴赫西斯（Parrhasios）兩個競爭畫家之間的故事，即是對於卓越繪畫的傳統看法：宙克西斯筆下的葡萄栩栩如生，甚至引來鳥兒啄食；但當他想拉起簾子窺探巴赫西斯的畫作時，卻反上了當，原來，布簾正是巴赫西斯畫中的景物。照這樣的標準看來，透過錯視畫法（trompe l’oeil），人類得以複製出最接近自然景物的畫面，而這就成為了明確的繪畫方法。
在羅馬別墅屋苑的外牆壁畫上，可發現到被羅馬人廣為採納的審美觀。雖然這種幻覺繪畫在基督教興起後，就被邊緣化長達一千多年，但喬托（Giotto）卻在十四世紀時，再度使用了這樣的技法，他在帕多瓦（Padua）的競技場禮拜堂（Arena Chapel）所繪的聖經故事濕壁畫，就是使用視覺戲法。喬托因而建立了畫作也能像扇窗戶的概念。接著在1423年左右，菲利波．布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）發展「人工透視法」（artificial perspective）時，將這個概念系統化。「自然透視法」由定義光線如何進入人眼的幾何規則構成；布魯內萊斯基將這個透視概念在繪畫中呈現，並呈現了事物本身、和從不同觀看角度（觀者的「視角」）的關聯。
比透視技術的實際使用還要重要的，是畫家根據自己的智慧判斷來應用這些技巧，並非墨守成規，進而引領畫家造就出偉大的畫作。根據文藝復興時代重要的理論家萊昂．巴蒂斯塔．阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）和李奧納多．達文西（Leonardo da Vinci）的說法，這種貌似具有窗戶功能的畫作，確實可以展現整個自然景致：繪畫具有完整再現宇宙多樣性的潛能。當我們對所有可見的現象進行分析和重構，繪畫對達文西來說，成為了人類知性尊嚴的主要表現。這也是賦予藝術家極大詮釋權的根據。達文西根據自己的研究來證明這樣的概念，這個概念也被達文西前後的藝術家採用，諸如范．艾克、波希（Bosch）、米開朗基羅（Michelangelo）、拉斐爾、杜勒、提香（Titian）和布魯哲爾。這些文藝復興時期的畫作都清楚地延伸了可能以繪畫形式呈現的畫面。然而，若要建立此類歐洲藝術主體性，就要認清：再現此一手段本身不能是繪畫上一種簡單而單一的終點。對於問題的探討，會因如果我們更遠大的視野而更為深入。
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