第一章 啟蒙期：一九二○─一九四九
一、前言
從《台灣青年》發行的一九二○年，到大陸詩人大舉來台的一九四九年，是台灣現代詩的啟蒙時期。
自一八九五年割讓台灣到一九四五年太平洋戰爭結束，台灣受日人統治，史稱日據時期或日治時期。一九二○年七月，《台灣青年》發行，台灣的文化啟蒙運動於焉展開，為台灣新文學運動之起源。一九四九年國共內戰，多位一九二○年代出生於大陸的詩人移居到台灣，大幅影響台灣現代詩的詩運。
這段時間，政治上的台灣從清代統御下的傳統漢文化轉向日本大和文化，在中／日語言文化與新／舊思潮的變異裡前進。
這段期間的台灣現代詩，指的是台灣人以日文在台灣發表的白話詩，或台灣人在台灣以中文發表的白話詩，也包括台灣人以日文書寫、在日本出版的白話詩。台灣人在這段期間的白話詩集，無論出版在日本或台灣，無論以日文書寫或中文書寫，數量都很少。一九二○─一九四九這段期間討論到的詩作，大都出自詩人在一九三○前後五年的報刊雜誌發表、而在一九七九年以後被翻譯成中文的作品。
當時的白話詩在語言文字的使用上，日、中、台灣話文，多音交響。其中，台灣話文有音無字，言文不合一；日文書寫的詩作，有「異文」的疑慮。台灣人創作、出版於台灣的中文白話詩，僅一九二五年張我軍《亂都之戀》。台灣人以日文書寫而出版於台灣的白話詩集，有一九三○年陳奇雲的《熱流》、一九四三年楊雲萍的《山河》及張彥勳的《幻》、一九四五年張彥勳的《梧桐葉》、一九四九年林亨泰的《靈魂的初啼聲》。台灣出現的白話詩以寫實主義為大宗，以反殖民與社會寫實為主題。
日本總督府統治台灣期間，對台灣實施日本語教育。從一八九五年至一九四五年間，日文是台灣的「國語」，聽說讀寫都以日文為官方語言。一八九五年設立第一所「國語」（即：日文）傳習所之後，一八九六年增為十六所，作為日語教育的主要機構。一八九八年發布〈台灣公學校令〉，以六年制的公學校速成科取代國語傳習所，利用夜間或假日教授台灣子弟學習日語，此後日人的國語政策正式確立。一九二二年頒布新的〈台灣教育令〉，日籍生與台籍生共學，抹除日人與台灣百姓表面上的不平等，於是台灣人經由公學校及高等教育而完成學業的人逐漸增多。日語近代化的教育改造了台灣百姓的語言習慣、生活習俗、思考方式、文化結構與價值認同，具有同化的作用。
一九二○─一九四九這段期間的台灣現代詩史，與其他時期最大的不同，是原創詩作的文字被學界容許以翻譯後的中文呈現，納為台灣文學史的一部分。除了日據時期，其他時間點的台灣現代文學史，都需以中文的原創書寫作為進入文學史的基礎。這段台灣新文學啟蒙時期文字運用的殊異，使得「台灣文學」在相對於「日本文學」的立足點上，建立以台灣本土現實為本位的路線。一方面使用日文，一方面在相對於日本文學的基礎上建立台灣新文學。這看似矛盾的理路，與台灣在日本高壓統治下被逼著「現代化」的過程，關係密切；也與一九九○年代以後，台灣學界所採用的視角有關。一九九○年代以後，台灣學界回頭研究日據時期的文學，本土運動蔚為風潮，自由風氣大興。
（一）釋義：新詩、現代詩、當代詩
新詩、現代詩、當代詩，這幾個名詞都是相對的說法。新詩相對於舊詩；現代相對與古代；當代附屬於現代。
這幾個名詞，除了當代詩的時間範疇較小以外，指的是同一種文類。一九一七年，中國五四運動，胡適在當年十月號的《新青年》發表〈談新詩〉，「新詩」一詞首次出現在文章裡。〈談新詩〉一文指的「新詩」，是以語體文寫成、別於舊詩的文學作品。「現代詩」所指亦同，但在發展上，更區別於文言，而不只是「舊」的往日之感。「現代詩」和「當代詩」則是在時間斷限與範疇大小的區隔。主要出於台灣海峽兩岸政治體制之別，一九四九年以後以白話文寫成的詩，叫做當代詩；一九一七─一九四九年的叫做現代詩。亦可不如此細分，而一律名為現代詩。
經過將近一世紀的文體發展，新詩、現代詩、當代詩等稱謂，均已脈絡化。定名為「現代詩」，是否含有「現代性」的指涉？這個問題就像「當代詩」是否有「當代性」的指涉、「新詩」是否有「前衛性」的指涉一樣，已經不成問題。
（二）一九二○─一九四九年間，台灣現代詩的體制化與接受史概述
礙於時代因素，日據時期詩人出版詩集不如其他時代便利，所以本書對此時期詩人的介紹與論定，標準有別於其他時代。「是否在日據時期出版至少一本詩集」，不能作為入選詩史的基本條件。
1.三語交響下的白話詩創作
日據時期日文、台語、中文，三語交響。日本殖民地下的台灣，百姓的日常生活以日文和台語為主。當時以中文書寫的白話詩，在具備傳統中文根柢的賴和、楊守愚、楊華、陳虛谷等創作下粗具規模，但數量少；這幾位作家主要寫的是小說。一九三○年代左右，追風、吳新榮、郭水潭、王白淵、陳奇雲、楊熾昌，這幾位指標性的詩人，主要都用日文創作。鹽分地帶詩人群除吳新榮外，日文幾乎是詩作唯一的語言。楊熾昌的第一本詩集《熱帶魚》，全以日文寫成，初版於日本。
一九二○─一九四九年間，唯一在台灣出版且以中文創作的詩集，是一九二五年張我軍的《亂都之戀》。日據時期的中文白話詩創作，集中在一九二三年十二月施文杞之作，到一九三七年六月一日報紙漢文欄被禁的十四年間。當時絕大多數詩人的白話詩創作，大半單篇發表在報刊，且多為日文。《台灣文藝》、《台灣新聞》、《台灣新報》、《台灣新民報》、《台灣新文學》、《台灣日日新報》、《華麗島詩刊》，是當時詩人發表作品的主要園地。然而太平洋戰爭以前的這些報刊大量缺損、破敗、佚失，取得有限，難以完全作為第一手資料的依據。
2.文學史權力運作中的異文收編
異文下的作品判讀，是日據時期台灣現代詩史首需面對的課題。這牽涉到詩作的傳播、收編、體制化的運作、論述的視角。目前學界討論日據時期白話文學，是在對語言文字的妥協中進行。當讀者透過漢譯閱讀原本以日文發表的白話詩，則譯詩與原詩之間，意義關係干擾的程度，包括語法節奏、文字背後的文化意涵等等，只能概括讀個輪廓。原本「異文」的詩作無法就語言的原貌討論詩藝；漢譯前的詩作與中文「不同文」，不該在中文的文化、文學脈絡裡討論。
一般而言，談詩論藝需在同一種文字裡；闡發是否幽微、詮釋是否精確，方能有效論斷。日據時期多數白話詩的原發語言為日文，而當今台灣對日據時期白話詩的理解與闡釋，大部分出自一九八○年代之後的漢譯。迄今所見有關台灣白話詩的研究文獻，對於一九五○年以降的時代，很明顯以中文寫作的詩為焦點，在「同文」的基礎上討論；卻將日據時代以日文為初次發表的詩作歸於台灣現代文學範疇，與一九五○年代以降用中文創作的詩一併探討。目前討論日據時代的白話詩，不但納入日文書寫的詩，而且相當依賴漢譯，甚至有漢譯取代原詩的傾向。如此顯著的矛盾，學界仍相依成習；我們必須認知，這是文學史在權力運作下的遷就。
中文和日文語法有別，日文詩漢譯之後，意象出現的先後順序可能不同，被動語態可能翻成主動語態，長句可能變成短句，日本俳句慣用的語助詞及蝴蝶落葉等意象可能失去文化語境的暗示。凡此種種，都會左右對原詩的判讀。例如林修二〈鄉愁〉中的詩行：「貝殼は／海の響を／懷かしむ」，陳千武順應漢語的語序而譯為：「貝殼在／懷念／海灘」，與原詩的結構已經不同。楊雅惠對此有深入的論述。
3.啟蒙期的體制化與接受史略
一九二○─一九四九年間，台灣現代詩的體制化與接受史，發端於一九七九年。日據時期的白話詩，因為政治上的忌諱，一直乏人問津。詩人與詩作的大量出土及起伏的接受史，端賴約一九七九年以後，詩人的家人、晚輩、友朋等等，為散逸的作品編成全集或選集。以楊華為例，直到明潭出版社的《日據下台灣新文學．詩選集》及遠景出版社的《光復前台灣文學全集》，才將作品選入。在李南衡主編的《日據下台灣新文學．詩選集》中，楊華的作品選入一八七首，為數最多；而在陳千武編選的《光復前台灣文學全集．亂都之戀》中，楊華的詩作也達一一八首，篇幅遠超過其他作家。
李南衡主編、明潭出版社出版的《日據下台灣新文學明集4：詩選集》，及陳千武與羊子喬主編、遠景出版社出版的《光復前台灣文學全集9：亂都之戀》、《光復前台灣文學全集10：廣闊的海》、《光復前台灣文學全集11：森林的彼方》、《光復前台灣文學全集12：望鄉》，為輯錄日據時期台灣新詩的重要底本。
李南衡、陳千武編譯的這兩套集子裡，日據時期台灣人用日文寫作的白話詩首次以漢譯面世。被翻譯的日文白話詩有兩種情況：他譯、作者自譯。陳千武、張良澤、月中泉，是第一批漢譯日據時代的日文白話詩的推手。首批自譯詩作為中文的詩人，有詹冰、張彥勳、陳千武、龍瑛宗、蕭金堆。
葉笛、陳才崑、陳千武、張良澤、月中泉、呂興昌、羊子喬，對日據時期台灣人在台灣發表的日文白話詩轉譯為中文，以及詩作的收集、編選、年表之編製，花了很多工夫。台灣今天所閱讀、漢譯後的日據時期日文白話詩，端賴其引介。楊熾昌、楊雲萍、追風、郭水潭、江文也的日文詩作，因此輯錄成專書。
從《日據下台灣新文學明集4：詩選集》初版的一九七九年開始，台灣的文化界、學界，逐步把日文寫作的原始作品收入台灣的白話文學，作為文學史、文學研究的資料。整編的過程，從編選時代總集、文學家全集、詩人別集，到翻譯詩人的日文詩為中文，到綜合各種新興文類的台灣文學史綱、史論，以迄突出研究者個別史觀的本土論述、文化符徵、左翼史觀、殖民地史觀，再到碩博士論文聚焦某問題意識的衍生與論證，日據時期以日文創作的「異文」書寫，乃體制化納入台灣文學史。
4.啟蒙期詮釋觀之定型
一九八○年代末，林瑞明在成功大學歷史系開設台灣文學課程，為「台灣文學」一稱學院化之始。呂興昌與陳萬益於一九九一年起，持續三年推動「台灣文學研討會」。一九九○年代，清華大學、成功大學、台灣師範大學、淡江大學、中央大學、中正大學、靜宜大學、政治大學、台灣大學、暨南大學、中興大學、輔仁大學、真理大學等校，各自開設台灣文學課程。同步，各種研究計畫、中小學課綱調整、文學館設置、紀錄片製作、研究風氣推升，逐漸促使台灣文學被視為重要的文化資產，進而溯源到日據時期，作為台灣新文學的源頭。
一九九○年代以後，投入日據時代的研究文獻，較能回到以歷史或文學為本位的軌道。陳建忠指出，台灣的賴和研究大多出現於一九九○年代，說明賴和的接受史與台灣本土意識的興起有關。一九九○年代以後的碩博士論文，如柳書琴之於王白淵、黃建銘之於楊熾昌，皆對詩人深入研究。而學者如陳芳明、陳萬益、趙天儀、龔顯宗、林瑞明、呂正惠、梁景峰等，皆得立足於詩作等一手材料，建立宏觀論述。
二○一一年起，由台灣文學館召集諸多學者合編的「台灣現當代作家研究資料彙編」，蒐集照片、手稿、年表、研究概況、重要論文，每一作家匯為一本，是台灣文學館經營下，另一種以論帶史的「文學史長編」。屬於一九二○─一九四九年間台灣現代詩的，有賴和、楊熾昌、張我軍、吳新榮、郭水潭、巫永福、詹冰、楊守愚。
一九九○年代以降，主導台灣學界對日據時期，或一九二○─一九四九這段期間台灣新文學論述的，是以陳芳明馬首是瞻的左翼文學史觀與殖民史觀。「殖民現代性」也在左翼和殖民史觀之下推演，為陳芳明觀察日據時期台灣現代性的角度。
陳芳明以一九三○年代全球性蔚起的左翼運動為視角，觀察受日本殖民統治的台灣，連結歷史學者擅長的年表思考，勾勒出一九二○─一九四五年間台灣政治、社會、文化的重大事件，發現在一九三○年代的亞洲左翼中，台灣和日本左翼、中國左翼很大的分野，是台灣的左翼作家把資產階級與無產階級之間的衝突放到殖民的脈絡裡。陳芳明認為，台灣新文學在日據時期最重要的內涵是左翼而殖民，兩者並存。由此史觀出發，陳芳明解釋了台灣左翼文學的發展背景、三○年代台灣作家對現代性的追求與抗拒，把一九三○年視為白話詩成熟的起點；在現代詩方面，討論了賴和、吳新榮、楊華、王白淵、追風、郭水潭、林芳年、詹冰、巫永福。陳芳明據以討論的文本，由文章後面的注釋，可看出相當依賴一九七九年李南衡主編的《日據下台灣新文學》、一九九三年張恆豪主編的《台灣作家全集．日據時代》，以及一九九七年陳千武、羊子喬合編的《光復前台灣文學全集》之9、10、11、12的漢譯詩作，而非當初詩人發表的日文原作。讓陳芳明的左翼兼殖民史觀立於不敗之地的，是由歷史事件選擇穿織出來的左翼與殖民文學發展軸線。因為找出的這條軸線，陳芳明推論一九七○年代末的鄉土文學運動在日據時期已發其端緒，在脈絡上或邏輯上都說得通。
一九二○─一九四九這段期間的台灣新文學，在陳芳明的左翼和殖民視角下，對「現代性」一詞的理解也很不同。陳芳明認為，日據時期台灣社會，對西方社會帶來幾乎等於「文明」、「人權」、「革新」的「現代性」會有急起直追的焦慮感，是因為當時現代性在全球的傳播主要為了資本主義的擴張，而非文明本身的養成；尤其當時「現代性」乃透過日本殖民體制的轉嫁，「摩登」（現代性）對於日據時代的台灣社會，是啟蒙與抵抗並存的價值。而因日本殖民者比台灣先抵達現代，再把現代性轉化為文化優越性然後嫁接給台灣，使得日本殖民下的台灣發生國族認同的混淆與困惑，對某些台灣百姓而言，已將現代化等於日本化，認為達到現代的捷徑就是當日本人。陳芳明對台灣歷史的同情，使得他看到政治與意識型態背後更複雜的層面。陳芳明對日據時代「現代性」的解釋，在諸多後設的詮釋脈絡中別具意義。
一九九○年代後的台灣現代詩選本，所選一九二○─一九四九年間的詩作、史觀、代表詩人、對經典作品的看法、日文原作所據的漢譯版本，至此大抵定型。如一九九五年出版的《新詩三百首》，選賴和〈南國哀歌〉、張我軍〈亂都之戀〉、追風〈詩的模仿〉、楊守愚〈蕩盪中的一個農村〉、楊華〈燕子去了後的秋光〉及〈小詩〉、水蔭萍〈茉莉花〉；二○○二年初版的《台灣現代文學教程：新詩讀本》，選賴和〈南國哀歌〉、張我軍〈亂都之戀〉、追風〈詩的模仿〉、楊守愚〈詩〉、楊華〈黑潮集〉之四首及〈小詩〉、水蔭萍〈茉莉花〉；二○○四年初版的《現代新詩讀本》，於此時期選賴和〈南國哀歌〉、追風〈詩的模仿〉、楊守愚〈蕩盪中的一個農村〉、楊華〈黑潮集〉之九、十五、二十、二五、三十、四七、五一，以及〈女工悲曲〉與〈燕子去了後的秋光〉、郭水潭〈村裡瑣事〉、吳新榮〈急馳的別墅〉、水蔭萍〈茉莉花〉、〈尼姑〉、〈靜脈和蝴蝶〉、〈秋之海〉、〈蒼白的歌〉、〈毀壞的城市〉，巫永福〈遺忘語言的鳥〉、林芳年〈在原野上看到煙囪〉、吳瀛濤〈空白〉、〈海流〉、詹冰〈Affair〉、〈五月〉、〈水牛圖〉、〈山路上的螞蟻〉；二○○五年初版的《台灣現代文選新詩卷》，選賴和〈南國哀歌〉、楊華〈黑潮集〉之六首詩作以及〈女工悲曲〉、水蔭萍〈尼姑〉。
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