哲學家陪你看電影

《楚門的世界》（The Truman Show）──《費多篇》
基本資料
類型：科幻喜劇
導演：彼得．威爾（Peter Weir）
編劇：安德魯．尼可（Andrew Niccol）
上映：1998年
主演：金凱瑞（Jim Carrey）、艾德．哈里斯（Ed Harris）
預算：六千萬美元
票房：兩億六千四百萬美元
鏡頭
《楚門的世界》最令人無法忘懷的鏡頭，揭開了最後一場戲。這個鏡頭事實上非常簡單：男主角楚門的小船在歷經風雨、成功出航之後，正當他滿心喜悅地享受終於獲得解放的感受時，小船卻一頭插進了天空──的布景。我們的鏡頭描繪的，就是大吃一驚的楚門，將緩緩伸出的手堅定而絕望地放到天空布景上的特寫畫面。
這個特寫是個手持鏡頭，先是跟著手向右橫移，展現人的手──人的工具理性的延伸──按到天空──事實上是三夾板畫上藍天與白雲的布景，然後，鏡頭再向左橫移，回到楚門的臉，他先是發出了一聲輕輕的喟嘆：「哦」，說明他感到自己終於明白了一切的心情，然後，他抬頭，望向天空──他在無盡的海的盡頭的無盡的天的盡頭，望向天邊，這本身就充滿諷刺，但卻又表現出極度的張力，因為我們都知道，他望上去的天只會是在他眼前擋住他繼續前進的布景的延伸，換句話說，這裡已經是他追尋自由與自主的旅程告終之處，他的仰望沒有任何希望。他將永遠被困在這個「天空」的範圍裏面。
因此，緊接著這個經典鏡頭，我們看到了楚門一手抓著船桅，一手用力地拍打天空，甚至用腦袋與肩膀去撞擊天空，最後頹然地放棄。
然而在他放棄時，觀眾都知道，還不到放棄的時候。《楚門的世界》作為一齣科幻喜劇，基本上相當成功地誘導所有觀眾對主角楚門產生同情，大家都希望楚門能逃出劇中的世界，獲得自由，展開自己的人生。因此，不出觀眾意外地，就在楚門頹然放棄撞擊天空時，他發現了就在海天相連之處，沿著小徑向前，將可領他走到通往出口大門的「天梯」。隨著楚門走向天梯，全片最後一場戲，就此展開。
場景
最後一場戲，發生在楚門走上天梯，推開出口大門之前。面對門外的黑暗，楚門突然聽到「天空」傳來呼喚他的聲音。這聲音告訴他：這裡是個完美的世界，是一場秀，楚門你就是秀的主角，是全世界最受歡迎的明星；外面的世界沒有那麼好，你一輩子都在這裡，過著安全的生活，你還是留下來吧！
這個聲音，來自於楚門的世界──「楚門秀」的製作人。在這個電影最後的場景，楚門在整部片中嘗試爭取的自由，現在全係於他一念之間。換言之，他如果抗拒不了製作人的話語，他便將永遠失去自由。
這是個談判的場景，也是人與命運抗爭的場景。製作人是楚門的世界的創造者，也是一直以來楚門命運的掌控者。這是兩個人第一次互動，製作人顯現為天空傳來的巨大聲音，楚門則顯現為鏡頭底下面向門外的黑暗的渺小人類。究竟楚門會如何選擇？留下來，度過平安而沒有意外的人生，還是走入黑暗，離開這個人造的美麗世界，走入充滿意外與謊言的真實世界？
楚門鞠了個躬，凝視鏡頭，留下他每天離開家門時跟鄰居說的經典對白：「為防我們不再相見，早安、午安、晚安。」然後，走進漆黑的大門，離開了楚門秀。
敘事
作為楚門秀的主角，他的離開自然宣告了楚門秀的終結。電影中所有在電視機前，從楚門出生開始，凝視著他長大成人的全球觀眾，爆出了熱烈的歡呼。在這個場景，楚門的選擇似乎反映了觀眾的期待，也就是對掌握自己命運的渴望。於是，有趣的是，《楚門的世界》與傳統的敘事結構不同，從楚門個人的角度來看，整部片的敘事結構並不是「冒險－衝突－解決」，而是在最後才踏出冒險這一步，而在結局之前的一切，都是為了贏得冒險的權利。然而，從楚門秀的製作人的角度來看，整部片反倒是標準的「冒險－衝突－解決」：創造楚門秀就是冒險，楚門追求自由的意志與實境秀要繼續演出下去的意志，製造了越來越尖銳的衝突；而楚門最後的決定，則解決了所有的衝突──也解決了楚門秀。正如同魔戒最後在火山中融化，楚門秀的場景也因為楚門的離開，而從此作廢。
主旨
整部片的主旨是：原本不知自己是實境秀主角的楚門，在發現自己生活中各種不合理的端倪後，決心追求自己未曾熄滅的夢想，要離開從小生長到大的環境，到外面開創人生。直到他即將離開攝影棚時，《楚門秀》製作人透過廣播，從「天上」與他談判，邀請他繼續留下來當實境秀主角。楚門面臨的抉擇是：留下來，永遠演出，還是離開，走入未知的真實。
問題
因此，我們的問題是：何謂自由？是不是一定要離開，進入真實世界，才能自由？接著，要離開的這個攝影棚，究竟如何造成了不自由？我們有可能被監禁卻依然擁有自由嗎？我們如果像楚門一樣被四面八方的眼睛盯著，有可能被監視還感到自由嗎？我們難道不是只要內心自由，就是自由的嗎？就好像楚門最後在和製作人的對話中說的：「你的攝影機看不到我的腦袋裡」。
另外，進入真實的世界，是一種怎樣的冒險？正如製作人說的，真實的世界充滿謊言與危險，楚門為何已經有了和平的生活，卻還是要冒險？就算是在人工搭建的巨大攝影棚中，他的生活事實上與攝影棚外的人毫無不同：要工作，要照顧自己，有親朋好友。當然，電影中的觀眾與看電影的觀眾都會說：可是那些都是演員啊！都是為了看楚門這個實境秀主角而安排的演員啊！但是，誰說真實世界裡的人不是在演戲呢？那可能會有近一步的反對說：這些演員都是按照製作人的指揮在演戲啊！那在真實世界中，一般人不受任何力量的控制演出嗎？究竟，楚門選擇攝影棚外的世界，其真實性有多高？他選擇的自由，又有多自由？
如果，我們不像楚門一樣，不是生來就被選為實境秀主角，被放在攝影棚中，生活在由劇本和導演指揮的演員當中，而是在一個貌似自然而然的環境中，我們是否就不是奴隸了？
哲學文獻選讀：柏拉圖《費多篇》(82e-84c)
採用版本：
柏拉圖著，徐學庸譯注，《《米諾篇》《費多篇》譯注》(臺北市：臺灣商務，2013)，頁119-122。

文獻說明
柏拉圖(西元前428-348或47)的對話錄《費多篇》在其副標題就指出了論題：關於靈魂、倫理的。這個論題表示了整個對話錄的性質和主題是關於靈魂(不朽)的倫理學討論。而整個對話錄的劇情就是描寫蘇格拉底生命的最後一天，也就是他喝毒酒的那天最後一次的教導，整個教導可以用其中的一句話來概括：「學習哲學就是去死」。
這個教導本身除了安慰所有活著的人不要難過他的死亡之外，同時也提出三點死亡並不值得難過的地方：死亡才是靈魂的解脫、死亡才是完全的健康，以及，死亡才是能夠真正的學習哲學。而且我們會在文獻裡看到，「學習哲學就是去死」這個命題其實預設了兩個根本的前提：「靈魂不朽」和「肉體作為監獄」。而我們所選擇的段落就正是關於「肉體作為監獄」的部分。
在《楚門的世界》中的楚門生活的世界就像是個大監獄，整個電影就在敘述他怎麼逃離這個虛假的、卻又打造了他的世界。而裡面唯一真實的楚門本人就像是《費多篇》這個文獻裡說的「靈魂」一樣，努力的追求自己的解脫。《楚門的世界》的結尾也對照著《費多篇》的結束，即楚門與蘇格拉底的離開。離開之後的故事就要由讀者自己來想像了。那麼，以下是文獻內容討論。
文獻解析
這個對話錄本身就在談論死亡。但是並不是任何別人的死亡，而是作為哲學導師蘇格拉底的死亡，也就是一個哲學家的死亡，而且也是第一個擁有「哲學家」稱號的哲學家的死亡。不過，這個死亡在這裡並不是一個自然的事情，而是因為蘇格拉底被雅典公民投票表決判了死刑的死亡。也就是說，蘇格拉底並非自己願意的死亡，雖然他服從這個判決，也沒有想要逃獄，甚至認為這個判決的結果對城邦來說是個正義的決定，所以他應該服從。
在這個段落裡，蘇格拉底一開始點出這個世界在我們出生的時候就確定是個牢籠，沒有這個牢籠我們就無法誕生在這個世界上，因為它就是我們的肉體，是作為箝制我們的靈魂的肉體。肉體讓靈魂居住在裡面以便讓我們誕生，但是靈魂自己通常不曉得肉體是個監獄。也因為這個無知，所以靈魂反而才是自己將自己關在肉體裡面的主謀，它在無知的情況下自願做為肉體的奴隸。因為挾帶肉體而誕生的靈魂會在不知不覺中跟肉體越來越緊密的結合，以至於終至無法自拔的處境(82e-83a)。因此學習哲學的作用在於警告並提醒靈魂不要越陷越深，在於幫助靈魂可以擺脫這樣的箝制狀態，或者說至少能夠警覺不要被肉體牽著走太多。因為所有透過肉體給予的感官感受都是欺騙，而靈魂自身就有能夠感受的純粹的理智能力。哲學家了解這種欺騙，所以為了靈魂真正的解放，他會限制自己的欲望(83a-c)。在83d-e中蘇格拉底也提到了靈魂輪迴的問題。亦即靈魂因為擺脫不了肉體的吸引與習慣，所以會在離開了一個肉體之後還會再去尋找下一個肉體，讓自己再受箝制。就像楚門會因為友情和愛情的羈絆而無法下定決心逃離他的世界，甚至在最後製作人出來說話時也讓我們感受到楚門的猶豫。這個猶豫和掙扎的過程就像是蘇格拉底所說的靈魂的輪迴。提醒一下：靈魂之所以能夠輪迴正代表著自身的不朽，所以蘇格拉底本身就在這個預設(「靈魂不朽」)裡面進行「肉體作為監獄」的推論。
對蘇格拉底來說，靈魂與肉體的結合就是活著。然而，這樣解釋的活著就像是生病一樣，死亡作為肉體與靈魂的分離反而才是痊癒。所以對蘇格拉底來說，真實必定不是活著的時候所見到世界，對楚門說也是如此：攝影棚外的世界才是真實的。就因為蘇格拉底要死了，親朋好友來哭了，他才會將這個論點提出來，這時他才發現原來大家都沒有察覺自己的靈魂被肉體所箝制了，還以為這個肉體與靈魂合一的世界是真實的。
《楚門的世界》中的主角也在這樣的狀態中生活著：楚門從來沒想過他的世界是為了他而假造的，當天上的燈具掉了下來他才感覺到異狀。然而，當他的船碰到了天空布景，他才想到或許無法真的脫離這個世界，直到他發現了出口的門，就像蘇格拉底知道必須要死亡才能擺脫肉體的束縛一樣。自由，必須等到楚門踏出那個門、必須等待蘇格拉底喝下毒酒之後才會發生。
因此「學習哲學就是去死」正要說的就是哲學對靈魂的訓練，就是這個訓練和觀念形成的歷程：讓我們不會害怕死亡，不會害怕未知的、不可見的事物及其冒險。就像蘇格拉底所教導的：「真正的哲學家表現出自制和勇敢是由於這些原因」(83e)。不過，最後我們還是可以繼續問：楚門追尋的自由和蘇格拉底所追求的自由是一樣的嗎？是否是兩種層次的自由呢？哪一種自由才是最真實的？自由跟真實難道真能劃上等號嗎？

《楚門的世界》（The Truman Show）──《費多篇》
基本資料
類型：科幻喜劇
導演：彼得．威爾（Peter Weir）
編劇：安德魯．尼可（Andrew Niccol）
上映：1998年
主演：金凱瑞（Jim Carrey）、艾德．哈里斯（Ed Harris）
預算：六千萬美元
票房：兩億六千四百萬美元
鏡頭
《楚門的世界》最令人無法忘懷的鏡頭，揭開了最後一場戲。這個鏡頭事實上非常簡單：男主角楚門的小船在歷經風雨、成功出航之後，正當他滿心喜悅地享受終於獲得解放的感受時，小船卻一頭插進了天空──的布景。我們的鏡頭描繪的，就是大吃一驚的楚門，將緩...

看電影，讀哲學
推薦序

黃冠閔
中研院文哲所研究員

在規劃「哲學之道」系列時，已經構想了三個軸線：（一）總論談哲學教育經驗，（二）哲學概念解說以翻譯「什麼是…？」為起點，（三）經典導讀選一篇短的經典文本加上其概括介紹與評述解說。這三個軸線目前已經累積出一些出版成果 。
在總論的軸線上，我們希望呈現出本土哲學教育的更多不同經驗，尤其是在大學哲學系以外的別種嘗試。當目光放在台灣的公民社會時，如何將哲學思考納入更接近生活的、不落入純專技範圍，但又不失卻哲學特質，則是一大挑戰。為此，我們除了介紹法國的哲學教育外，還構思能夠將哲學融入一般教育場域的可能性，諸如運動、文學、電影、音樂、藝術、科學等等，勾勒出不同的想像。
這本《哲學家陪你看電影》即是其中的一個成果。
在如今影像豐沛的時代，用影像講故事、協助推理似乎已經讓人以為稀鬆平常，而影像世界已經從圖片、繪畫、攝影、電影、動畫推展到微電影、立體影像、環場影像等各種表現方式，而拍攝、剪輯、散播的成本經由科技的進步，解決了解析度、檔案格式、檔案大小、流通速度等技術瓶頸，早些年所遭遇的一些門檻也逐步被越過。在這一個影像時代中，人的思考方式也同時受到影像的制約。一段影片如果沒有在一分鐘之內吸引觀眾，很快地，觀眾就失去耐性。很容易設想，這是影像所蘊含的時間性；影像在視覺上的直接呈現也受制於出現在眼前的時間長短（所謂的「緜延」）。當影像的可親近性降低時，它作為各種思想、論述、商業、政治的載具，也就更為容易。電影帶著一個完整的敘事軸線與框架，既能夠以影像、聲音的綜合效果吸引注意力，也能夠用故事來滿足人聽故事的原始欲望。在這樣的便利中，把電影當作是哲學的教學媒介，也似乎就順理成章。但是，這種把電影當作工具的思維，有時錯失了電影本身的特質。
兩位作者很清楚地看到這一種工具化思維的陷阱，因此，當梁家瑜、蔡世瑋分別以「看電影」、「讀哲學」的兩條軸線共同合作時，已經清楚地將哲學與電影的交錯關係勾勒出來，這也構成本書的一個寫作特色。
我希望在推薦此書時，順帶簡略地標示四個值得注意的要點。

一、電影與哲學不是相互蘊涵的關係
電影自有其一套構成的邏輯，是從劇本、選角、場景、地點、燈光、化妝、拍攝、剪輯的各種環節組成。電影裡的故事只是其中的一環，不是全部；一組影像的呈現是在特定的框架中出現，取決於拍攝、剪輯所希望的呈現的視角。即使是以小說為藍本，電影仍然是另一個作品，而不是小說的分身。要用電影來說哲學時，不會使得一部電影就變成一個哲學作品。哲學命題的鋪陳有特定的形式，是環繞著哲學問題而展開的。即使一部電影帶著哲學的問題意識，但其目標並非為了解答哲學問題。

二、電影的哲學化、哲學的電影化
以哲學化的方式來看待電影，意味著觀看角度的調整；這時，看電影同時是思考電影，或者透過電影來思考哲學問題。有些問題是電影所汲取的生命實在或社會現實，有些問題是專屬於電影製作所帶來的挑戰。思考電影的方式也就隨著問題設定的獨特關注而有差異，但是，如果不是意識到哲學的深度，而只是以老生常談的陳套來說，這一種思考也需要在哲學上磨練才可能出現銳利的眼光。哲學的電影化，意味著哲學可以根據其命題的普遍性而具體展現在電影的平面上。電影可以從哲學論點抽繹出希望開展的特定方向，以電影敘事、影像構成的方式獨特地演繹這些哲學論點。這等於是說，電影用它獨特的手法檢驗哲學命題。
不論是電影的哲學化或哲學的電影化，都需要對兩者有敏銳的洞察以及豐富的背景知識。操作兩方向的來回轉換，則有賴於靈活的轉化能力。

三、要注意概念或影像，但不是順從直觀
電影以視覺影像為本，在默片時代之後，加入了聲音，然後一路朝向立體聲道、環場音效發展。由於聲影效果逼真（尤其在立體影像、虛擬實境技術開發後），看電影幾乎被當成容易上手的娛樂。但是，容易接近的特色本身就是一種陷阱。誰不會看電影？──但是，看完一部電影後或從電影院出來後，難道沒有人聽過周遭的人喊著「看不懂！」？看不懂，是遭遇到一道跨不過的門檻。以為電影很容易看，可以理所當然看懂，這是一種信任直觀的錯誤前提。如果回到動態影像、影像合成這類的影像特徵，注意到其中的人為操作，揣度影片剪接的邏輯，將會發現，影像所要說的話可能遠比故事大綱要說的更多。在哲學上也是，如果不去注意到概念、推理在一個論斷中的角色，那麼，哲學可能就會變成各種學說的百寶箱。人們將很容易地迷失在這一百寶箱裡。不論是要把哲學融入教學中，或是，運用電影為素材來討論哲學，乃至電影的哲學化或哲學的電影化，都必須擺脫單純的觀影直覺。

四、進入知識脈絡
事實上，如果能夠意識到哲學或電影各有其內部邏輯，那麼，就應該可以順此脈絡把握到基礎知識。知道電影語言、哲學語言是如何運作的，也就會理解到影像「要說什麼，不說什麼、什麼留白」，這時，要插入哲學思考的發問，就會有合理性。反過來，有較為豐厚的哲學知識，更是有助於提煉出一些問題設定，借用影像運動來進行推理。

在影像的時代裡，更要警醒地考慮到影像的構成。影像固然不是真理，也未必揭露真相，但往往能夠形成一道帷幕操縱我們對真實世界的認知與感受。隨著個人通訊載具普及分散，動態影像幾乎如影隨形地附著於現在與未來的人類生活中，虛實之間的界限在某些地方變得模糊起來。透過影像來思考，質問影像，將會是當代公民社會所具備的素養之一。電影構築了一個交換情感、分享敘事的空間，不論是哪種螢幕，都投射出一個影像運動的平面，糾集了不同的時間流；公共生活或私人空間也被此類異樣的時空所穿透，電影世界有很多的層次可以挖掘，甚至在想像上撐開極大的張力。「看電影、讀哲學」所激發的思考可以重組為萬花筒中全然不同的花朵，這是一個出發點，對於老師、學子、一般讀者都可以產生出多元的想像。活潑的思考方式或許就此展開。


導讀（一）：看電影
梁家瑜

這是本奇特的小書，與士瑋合作這本小書則是個充滿學習與反思過程的愉快經驗。在這篇簡短的序言裡面，我想簡單說明一下對於我所書寫的部份的一些想法。
透過電影乃至其他影音藝術作品來進行哲學教學的材料，如今並不少見。我相信在台灣各地高中，如果有機會安排哲學課程，授課老師都有可能用到電影片段，作為激發學生思考特定主題的素材。我個人參與翻譯的《法國高中生哲學讀本》裡面，讀者也可看到電影畫面被使用來作為提出主題的工具。另外，在Youtube上也有「超級歪」頻道，已經嘗試過以哲學來解析電影的嘗試。有了這許多的嘗試，我並不希望再多增加一個同樣方向的作品，相反地，我希望能夠提供的是，讓讀者能夠在進入「討論哲學」之前，先體驗一下「看電影」是怎麼回事。也就是說，我希望電影在這本書中能夠不只是被哲學思考的對象，而是有自己的思考與理解方式。
這樣的意圖便因此決定了本書當中「看電影」的部份的結構。讀者可以輕易地發現，本書每篇文章的電影的部份的架構，一律按照下述順序安排：影片資訊、鏡頭畫面、鏡頭、場景、敘事或故事、主旨、問題。以下我將先依序說明每個部份，之後再統整說明如此安排的理由。
影片資訊的部分，包括了類型、導演、編劇、原著、上映、主要演員、預算、票房。這些資訊是我希望提供給對電影有興趣又對哲學有興趣的朋友的。這些資訊一方面是提示「電影研究」這個學門裡面的一些重要領域（例如類型、導演、改編[Adaptation]等方面），另一方面則是希望強調電影不單只是個可供哲學分析的文本，它還具有強烈的產業性格（預算與票房是所有電影工作者都面對的問題）。
接下來的四個部分，也就是「鏡頭－場景－故事或敘事－主旨」，事實上是電影創作必然會有的四個層次。一個電影企劃會有主旨（Subject），也就是「一句話說完這部片是在說什麼」。我們常聽到觀眾抱怨「不知道這部片在說什麼」，那就是這部片的主旨無法清楚傳遞給觀眾的問題。在主旨底下，會有故事大綱（Synopsis），也就是用一整段文字說明整部片。接著，從故事大綱到我們通常所認知的劇本，也就是分場劇本，中間可能有分幕劇情大綱，或分幕劇本，但在本書的寫作中，我直接省去這個段落（這畢竟不是電影書），而是直接提出「場景」，也就是分場劇本的每個基本單位。在此，場景（scene）的意思，便是分場劇本中的每一個場景的意思。通常分場劇本中會這樣標明：

場景次序 白天或黑夜 室內或室外 地點
1. 夜 內 辦公室

接著再說明這個景發生了什麼事，包括動作（action）與對話。按照分場劇本中的描述，助理導演可安排出整個拍攝計畫，其中每一個場景都可分拆成許多鏡頭（shot），而精細的電影拍攝會為此再更進一步建立分鏡劇本。
而在這本書的寫作安排上，我將這個由主旨、經過故事、場景直到鏡頭的順序反過來，是因為這本書並不是在創作劇本，而是希望在看電影與讀哲學之間，試著建立起一道橋樑，這首先當然是從看電影提出某個問題，但我希望這個問題是「透過『看電影』的行為」提出的問題，而「看電影」儘管可以只是看故事，看主題，但如果讀者能透過看場景、甚至看鏡頭來看電影，那將能得到更大的樂趣。
其中的樂趣之一，是在未來參與電影與哲學的討論時，可以思考一些電影分析的基本問題：這場戲真的是要說這件事嗎？它的鏡頭是不是暗示了它要說別的事？如果這個鏡頭暗示了別的事情，那現在討論這部片的主題是不是離題了？換言之，就好像閱讀哲學文本必須注意修辭與概念，閱讀電影文本也就得注意鏡頭、剪接與場景乃至配樂。本書的安排，希望能強調出閱讀電影的這種可能性。
當然，在電影與哲學之間，還有各式各樣可能的關係，本書只是一個初步的嘗試，是個拋磚引玉，希望未來有更多不論是對電影或是對哲學有心得的朋友，能透入這方面的討論、創作與分享，讓台灣哲學普及的努力能夠與台灣的藝術和文化相互刺激出更多的火花。
導讀(二)：讀哲學
蔡士瑋

本書每一章開始皆由家瑜帶領如何看電影之後，讀者即進入到哲學部分。
哲學文獻的選擇定調了我們對電影鏡頭與敘事部分的理解，這個文獻就像電影的鏡頭一樣，是細部又全面的，這也是我和家瑜彼此呼應的互動做法。
哲學部分採用的篇章結構是從「文獻說明」開始，這個說明裡面包含著文獻本身的意義和與電影連結的意義。
而在文獻內容之後則是「文獻解析」的工作。
「文獻解析」工作基本上是傳統哲學教育的基本訓練，這個訓練必須展示出文獻內容的主題和其內容尚未清晰的地方，也必須說明文獻裡必須了解的概念和觀念重點。「解析」兩個字在於解釋和分析，這是大眾所理解的哲學根本工作之一。只是我在這本小書裡多做了一點部分，即是將文獻解析的工作連接上每部電影和文獻之間的關係，希望通過這些提點，讀者可以很容易地將哲學與電影連接起來思考。
最後則是「概念闡釋」部分。
這個部分一方面補充解析或文獻的概念解釋，一方面提示文獻選讀的重點，只有在需要的章節才會出現。
在導讀的最後，我想強調這本書是和家瑜合作的成果。我對哲學文獻的解析都必須歸功於家瑜對每部電影的精彩解說，兩年多來彼此多次的研討和嘗試才成功地呈現各章的內容。因此，我們期待透過哲學討論，電影變得更清晰和更深入；而透過電影解析，哲學不再枯燥誨澀，而是充滿動感樂趣和豐富多樣性。所以，本書自我期許是電影入門的使用手冊，也是哲學入門的引導手冊。
現在，請讓哲學家陪你一起看電影吧！

看電影，讀哲學
推薦序

黃冠閔
中研院文哲所研究員

在規劃「哲學之道」系列時，已經構想了三個軸線：（一）總論談哲學教育經驗，（二）哲學概念解說以翻譯「什麼是…？」為起點，（三）經典導讀選一篇短的經典文本加上其概括介紹與評述解說。這三個軸線目前已經累積出一些出版成果 。
在總論的軸線上，我們希望呈現出本土哲學教育的更多不同經驗，尤其是在大學哲學系以外的別種嘗試。當目光放在台灣的公民社會時，如何將哲學思考納入更接近生活的、不落入純專技範圍，但又不失卻哲學特質，則是一大挑戰。為此，我們除了介紹法國的...

推薦序 —黃冠閔
導讀一 —看電影
導讀二 —讀哲學
1. 《楚門的世界》— 柏拉圖《費多篇》
2. 《鵝毛筆》— 柏拉圖《費德羅篇》
3. 《神父同志》— 斯賓諾莎《倫理學》
4. 《關鍵報告》── 康德《未來形上學之序論》
5. 《尋找新樂園》── 黑格爾《精神現象學》
6. 《鬥陣俱樂部》── 胡賽爾《邏輯研究》
7. 《魔鬼代言人》— 拉岡《助成「我」的功能形成的鏡子階段》
8. 《刺激1995》— 布洛赫《希望的原理》
9.《V怪客》— 德希達《尤其不要記者》

推薦序 —黃冠閔
導讀一 —看電影
導讀二 —讀哲學
1. 《楚門的世界》— 柏拉圖《費多篇》
2. 《鵝毛筆》— 柏拉圖《費德羅篇》
3. 《神父同志》— 斯賓諾莎《倫理學》
4. 《關鍵報告》── 康德《未來形上學之序論》
5. 《尋找新樂園》── 黑格爾《精神現象學》
6. 《鬥陣俱樂部》── 胡賽爾《邏輯研究》
7. 《魔鬼代言人》— 拉岡《助成「我」的功能形成的鏡子階段》
8. 《刺激1995》— 布洛赫《希望的原理》
9.《V怪客》— 德希達《尤其不要記者》