我們真的好不容易，才走到今天
專訪《斯卡羅》導演曹瑞原
文=李易安
從二〇一七年便開始籌備，讓讀者和影迷引頸期盼多時的《斯卡羅》，終於要開播了。
接受採訪時曹瑞原坦言，面對這樣一部備受期待的改編劇，壓力確實不小。「我到現在都還不敢相信，這部戲居然可以完成。」
《斯卡羅》改編自陳耀昌醫師的《傀儡花》，故事以一八六七年發生於恆春半島南端的「羅妹號事件」為起點，並以美國領事和臺灣原住民之間的愛情故事為主軸，交織出一百五十年前，臺灣原住民、河洛人、客家人和西方人之間的互動與情仇；前導短片公開後，更是讓不少影迷大為驚豔，甚至提前盛讚其為臺灣的「史詩鉅作」。
導演曹瑞原確實有理由備感壓力，因為《斯卡羅》的故事核心，的確就是影響近代臺灣史的關鍵事件──用原著作者陳耀昌的話說，「羅妹號事件」就像「蝴蝶效應」的源頭，第一次引翅拍動之後，又拍出了牡丹社事件、臺灣建省，以及長達半世紀的日治時期，幾乎就是「臺灣一百五十年近代史的起點」。
雖然是重要的歷史事件，但「羅妹號事件」在教科書中，卻經常只被一筆帶過，甚至直接略過不提，至今依然少有人知，而對曹瑞原來說，這也反映了一件事：臺灣人對於這塊土地的面容，其實並不清楚。「所以《斯卡羅》、《傀儡花》只是一個起點，希望推動臺灣人，去回顧、尋找這片土地上的故事。」
曹瑞原認為，在此之前，臺灣影視作品的故事背景，頂多上溯至日治時代，但日治之前的題材，卻幾乎是一片空白；而《斯卡羅》，就是一個新的嘗試，希望將臺灣歷史劇的光譜拉寬、年代拉遠。
更重要的是，《傀儡花》確實也提供了一個機會，讓讀者將臺灣放在更寬闊的世界史中看待，從而發現，其實臺灣和這個世界的牽連，遠比原本想像的還要豐富許多。
之所以會接下這齣戲的導演工作，曹瑞原說，其實是一股情緒，和幾個巧合交織的結果。
「當時聽到文化部想用一億五千萬的預算，做一部旗艦型的戲劇時，影視業界都覺得非常不看好：一億五千萬怎麼拍？但當時我想，如果政府都踏出了這一步，你至少應該去參與吧？如果業界不去呼應、鼓勵政府的政策，政府以後只會更冷淡，所以至少我應該要去踏出這一步——這就是我當初去爭取這個案子的初衷和情緒。」
巧合的是，曾和曹瑞原合作過的編劇，當時也正好在和陳耀昌合作、將《傀儡花》改寫為劇本，於是也希望曹瑞原能參與改編工作，「好像冥冥之中有個安排，在把我推向這個『火坑』，各種因緣際會在催促我接下這個工作。」
另一個巧合則是，某出版社負責人有次曾抱著一堆書拜訪曹瑞原，其中一本就是《傀儡花》；後來曹瑞原決定參與這個案子，才發現這本書，居然就躺在自己的桌上。
「所以真的只能問天吧，冥冥之中，太多巧合了。」
#改編劇本：文字和影像媒材的差異
既然改編自小說，自然很難避免討論原著小說和改編劇本之間的差異，而其中一個差異，就和媒材本身的特性有關。
比方說，小說《傀儡花》裡，就隨處可見作者陳耀昌醫師對族裔的辯證：為什麼某個族群就能「高人一等」，而「中原」和「夷狄」又該如何區分？既然西方來的洋人也是「夷狄」，為什麼卻似乎很受人敬重？身為原住民和客家人混血後代的蝶妹，在這樣的劃分之中，又屬於何方？
「陳醫師是血液專家，他使用蝶妹這樣的角色，就是希望傳達出，臺灣是多元文化混合的結果，因為身為客家、原住民混血的蝶妹，最後嫁給了河洛人，正好就融合了今日臺灣族群的幾個重要元素。」
小說裡的這些討論，顯然發揮了文字媒材「文以載道」的功能，也看得出作者陳耀昌的使命。然而導演曹瑞原指出，這種關於認同的討論、以及對族裔身份的質疑，比較具有「文字性」，在影像媒材中並不容易表達。
「觀眾在看小說時，沒有視覺和聽覺，而是靠腦中的想像去編織劇情，也因此小說的力量有時更強，可以隨著讀者的想像力而擴大。相比之下，戲劇影像基本上就是創作者和觀眾的直球對決。」
這種直球對決，讓改編劇本必須重新梳理人物和劇情，強化人物的個性、以及人物之間的關係，並將張力更飽滿的故事線挑出來，用愛情、親情幾條故事線當主軸，才能讓觀眾投入這部戲。
「陳醫師寫這本小說時，也刻意描寫了一百五十年前，臺灣的宗教信仰、飲食、地理環境、交通，以及人民生活的樣貌；這些零零總總當然精彩，但就戲劇的角度而言，都不是故事張力之所在，不太可能在戲劇裡直接呈現，因為觀眾要看的是人物生命的旋律，而不只是時代的景況，否則就變紀錄片了。」曹瑞原笑著說道。
不過從另一個角度來看，戲劇也有個優勢，是文字所沒有的：在小說裡，不論是原住民、客家人、河洛人，甚至是西方人，他們的對白全都以中文呈現；然而在《斯卡羅》的戲裡，各個角色卻能以自己的語言和彼此對話，因而也更能直觀地呈現出臺灣族群的多元樣貌。
##影像語言如何避免「污名化」？
改編劇本與原著的另一種差異，則跟史實考據有關，或許也更有深意。
比方說，在原著小說裡，在「羅妹號事件」中因為海難上岸、卻遭龜仔甪原住民殺害的杭特夫人，其頭顱並沒有被帶回到龜仔甪的部落裡；然而《斯卡羅》卻對這個細節做了小小更動，在劇中讓龜仔甪人帶回了頭顱。
曹瑞原指出，這個更動，有部分是為了符合劇情所需，讓戲變得更吸引人、更符合前後邏輯。「此外，我們在收集資料的時候，也發現原住民經常會把敵人的首級帶走、放在部落裡祭祀，藉此獲得永久的和解，也讓被殺害的人成為部落的朋友。」
對曹瑞原來說，這個細節也反映出了，我們在面對不熟悉的文化時，可能會習慣用自己的方式去解讀：「我們對砍頭傳統看得太窄了，背後其實有原住民對生命、宇宙的崇敬，是我們了解不夠。你慢慢看，就會發現出草、獵頭的傳統，並不如我們想像的殘忍──其實現代人更殘忍，因為我們用的是核子彈、病毒，一次可以殲滅幾千、幾萬人，但原住民的傳統，卻會用一顆頭顱，來試圖讓無止盡的戰爭和仇恨慢慢化解。」
不過關於砍頭意涵的討論，也確實帶出了另一個重要的課題：像小說這樣的文字媒材，還可以用附註說明的方式，來避免「污名化」讀者不熟悉的文化，然而影像卻很難這麼做，那麼改編成影視作品的《斯卡羅》，又該如何避免污名化？
曹瑞原認為，如果觀眾只看到影像的某個片段，當然很容易就被畫面給帶走、很容易斷章取義。「比如前導短片公開時，我也聽過一些媽媽說，那個砍頭的畫面太殘忍了。但我相信，如果觀眾真的有認真看完整部戲，就能感受到影像創作者，究竟是只想用影像做殘酷的表現，還是對文化其實有更周延的看待。」
在曹瑞原看來，如果《斯卡羅》能引起不同觀點的討論，那也是影視作品的貢獻，因為如此一來，相關議題也才有機會不再只是被污名化的對象，也才能讓大家有機會進一步去嘗試了解。
「一個文化的演變、精練，是長時間累積而來的，也許是一部小說、一部電影，再加上好幾百部戲劇慢慢堆疊起來的，所以你不能想要光用這部片，就去救贖臺灣人對這個島嶼的理解，我想那是很難的。」
曹瑞原做了個比喻：臺灣就像「面容模糊的母親」，也像一幅「散落破碎的拼圖」，而《斯卡羅》終究只是拼圖裡的其中一塊，但他希望未來有更多人能一起，一步步把這個面容給拼湊回來。
#選角大不易
一提到《斯卡羅》拍攝過程中遇過的困難，曹瑞原臉上便推滿了苦笑──太多了，該哪裡講起呢？
不過對於這樣一部需要「史詩級」戰鬥場面、族群又多元複雜的戲劇來說，有個挑戰是顯而易見的：這麼多的演員，得去哪裡找？
「光是臨時演員，總共就有六千多人次；在這樣一個連臨時演員都找不到的產業裡，你要怎麼找到這麼多人？這部戲的背景是清代，要怎麼找到這麼多人願意剃頭？很多人今天演完，明天還得去上班的！」
曹瑞原直言，在臺灣，閩南語、客語的演員，近年已經不算難找，然而原住民和外國演員，卻因為臺灣市場太小、無法餵養產業需要的專業人口，因而終究很難形成一個人才庫。不過事後回看，曹瑞原依然覺得自己非常幸運；很多演員的出現，都被他看作老天爺的賞賜。
「像美國領事李仙得這個角色，我一開始就在想，臺灣應該很難找到適合的人選，可能必須到好萊塢、或是比較近的紐澳，去尋找外國的劇場演員。」
後來劇組在選角時，也調查了居住在臺灣的外國人，於是有個同事將法比歐（Fabio）介紹給曹瑞原，然而他起初對法比歐的印象並不深刻，「他當時的形象，比較像是綜藝節目的表演者，讓他演歷史人物，似乎不太恰當。」曹瑞言回憶道。
然而深入理解法比歐之後，曹瑞原卻逐漸改觀——他發現， 法比歐雖然沒有戲劇經驗，但在表演上是有潛力、有天份的。最後讓他決定用法比歐的關鍵原因，是法比歐自導自拍了一部短片，雖然片長不到一分鐘，卻讓曹瑞原看見，他在影像上是有魅力的，而且是懂鏡頭的。
或許更重要的是，法比歐非常愛臺灣。
「為什麼這點很重要呢？你想想，如果今天找的是一個對臺灣不熟悉的西方演員，你還要花很大的力氣，跟他講解臺灣的歷史背景，才能讓他進入這個角色。但法比歐就沒有這個問題。」
法比歐當時告訴曹瑞原，他多年前在實踐大學交換學生之後，就決定留在臺灣生活，但當時的他，並不清楚自己為什麼會有這樣的念頭；等劇組和他接洽、找他飾演李仙得時，他才突然意識到，老天之所以要他留在臺灣、一待就是七年，或許就是要他等待這個角色。
持平而論，法比歐的個人背景，也確實和劇中的李仙得非常契合：李仙得雖然是美國駐廈門的領事，但實際上他在法國出生、成長，後來才歸化為美國籍；而身為法國人的法比歐，講起英語也帶有些許法國腔，想必和李仙得當年講話的口吻非常類似。
同樣讓曹瑞原覺得「冥冥之中已有注定」的，還有飾演英國探險家必麒麟的周厚安——「厚安接下這個角色之後，有天看資料時才發現，原來必麒麟居然和他同月同日生，讓他自己都嚇了一跳。」
現在回看，使用這些原本就住在臺灣、和臺灣有淵源的外國演員，而不是從國外找演員「空降」來臺，或許也更加適切，因為像 Fabio 這樣的人，本來就對臺灣和亞洲文化有興趣，和當年深受東方文化吸引、因而前來探險的李仙得、必麒麟，確實也有共通之處。
然而曹瑞原也直言，這種作法其實非常冒險，「因為即使是短場的戲，如果演得不好，感覺就不對了。當然大家會原諒你是素人演員，但影視產業面臨的是國際競爭，外面不會有人同情你用的是素人。能夠在這麼短的時間之內，把他們內在的表演天份給激發出來，我覺得我們是很幸運的。」
其他讓曹瑞原印象深刻的選角，也包括吳慷仁。
「其實他是我第一批決定的角色。」面對吳慷仁這樣的明星，曹瑞原起初也有點擔憂，因為他飾演的水仔，其實並非戲中最主要的角色。「很多知名演員，只會想演最重要的主角、站在戲劇的最前面，好讓別人看見自己的魅力和光環。但水仔這個角色，只是一個很卑微的平埔族，完全沒有魅力和力量，只有想生存下去的慾望而已。」
然而吳慷仁依然接下了這個角色，還為這部戲瘦了十多公斤，「他會參與這部片，也是因為他有些使命感，想要為臺灣文化承擔些什麼。我認為他可以為了這部戲去改變自己、接受這樣的挑戰，是很了不起的事情。」曹瑞原說道。
至於花最多力氣找到的演員，則絕對是飾演卓杞篤的查馬克・法拉屋樂。
來自屏東的查馬克・法拉屋樂，其實是一位國小主任暨排灣族歌謠的傳承者，除了學校事務之外，也在泰武國小的兒童古謠隊任教，工作非常忙碌；由於他原本就有奉獻投入的領域、成就也很高，因此想說服他演這部戲，並不是容易的事。
於是曹瑞原花了兩個多月的時間，幾乎像是「跟監」一般，查馬克・法拉屋樂走到那，他就跟到哪。「他去演講，我就到演講的場合去等他；他帶小朋友去國父紀念館表演，我就在散場後的出口等他。」曹瑞原的真摯，最後終於打動了他。
「其實卓杞篤這個角色對他來說，是很有壓力的，因為卓杞篤在族人的眼裡是一位英雄，他們會擔心自己沒有匹配的身份和魅力，可以去飾演這樣的角色。」
#《斯卡羅》的意義：包容、謙卑，與臺灣影視業的未來
如果將《斯卡羅》和曹瑞原的另一部知名作品《一把青》並置，我們也能發現兩部戲的題材，都是對臺灣來說至關重要、卻較少人注意到的一段歷史。
「這兩部戲的共通點，對我來說，就是「包容」兩個字──現在的臺灣，就是由多元族群融合、各種文化累積而成的。」這點，其實也呼應了陳耀昌醫師在原著《傀儡花》中，想表達的核心概念。
更重要的是，曹瑞原認為跨海來到這座島嶼的人，不論是幾百年前的閩粵移民，還是一九四九年過來的大陸移民，總歸都是為了生存。唯有回歸人性，才能看見先民渡海來臺的艱辛、看見他們在荒蕪之中求生，也才更能珍惜現在的臺灣──原來我們真的是好不容易，才能走到今天。
「觸動我的是人性、是生命；我的影像創作不為政治服務，而是為人服務的。我想把這些人的生命旋律和姿態訴說出來，用人的方式去理解和包容。」
此外，曹瑞原也期盼藉由《斯卡羅》，將原住民的文化和價值「高高舉起」。「如何理解原住民文化，並不只是臺灣的問題而已，而已經是世界性的議題了。我從原住民的文化之中，看到了共生、永續的概念，也看到他們如何謙卑地與大自然相處，這就是現代人該學習的。」
在《斯卡羅》的拍攝過程中，原住民對生活場域的敬重，也讓曹瑞原留下了深刻的印象。
「原住民不論做什麼，每到一個場域，都會先對土地的靈，進行虔誠的告解和祭拜。」曹瑞原回憶道，有次劇組決定前往一個祖靈地、對祖靈表達敬意。「那是一個要鑽進草叢裡的地方，裡頭非常安靜——是那種會讓你覺得恐怖的安靜，居然沒有任何蟲鳴鳥叫，甚至連風都沒有。」
祭祀過程中，曹瑞原一直覺得，祖靈當時真的就在現場靜靜地看著他們；等祭祀一結束，樹梢上的鳥便開始鳴叫，風也來了，整個場域轉瞬從原本恐怖的靜謐，突然變得涼爽通透。帶路的族人告訴他，那表示祖靈正在歡迎他們。
「我的教育一直告訴我，很多東西只是迷信而已；但我現在慢慢發現，宇宙裡不是只有人類而已，人類也不該唯我獨尊。如果不敬天，老天是可以懲罰人的。經歷過這次的瘟疫之後，大家應該也能體會到，人終究是無法勝天的，而原住民，就有這樣內蘊的謙卑精神。」
訪談最後，曹瑞原話鋒一轉，坦言歷史其實不是他拍《斯卡羅》最主要的用意。「我只能說，在臺灣歷史這幅拼圖上，我擔負起了我的責任、拼上了自己的一塊拼圖。但我最關心的，還是影視產業的未來。」
曹瑞原指出，臺灣的高職和大學體系有非常多的影視專業科系，他每天都看見年輕人熱情地選讀這些科系，但後端的影視產業卻依然相當孱弱、不夠完整，導致年輕人花了這麼多時間去學習，畢業後卻只能失望轉行，不啻是國家資源的浪費。
在他看來，臺灣人其實充滿文化的質感——幾百年來，臺灣這塊島嶼，有多少文化曾經在此沖刷：荷蘭、西班牙、日本、原住民、中國大陸移民，再加上東南亞新住民的文化；只要政府資源夠，其實是可以散發出很大光彩的。
「但就算製作預算比不上國外，我們也依然要在國際社會中競爭；如何運用有限的資源，不輕易放棄讓臺灣影視業變得更好的機會，就是所有專業工作者的責任。」
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