中國戲劇與劇場史

第一章

緒論

「中國戲劇與劇場史」，過去稱為「中國戲劇史」，也有人稱為「戲曲史」。這是一門曾經讓很多戲劇科系的學子們既「恨之入骨」，又「害怕頭痛」的科目。不少人這樣質疑：「藝術創作既要不斷地求新求變，何必還要反其道而行，去和死人打交道，學一些不合時宜的舊東西呢？」下面的幾節，就在解決這個問題。使大家能了解：第一，什麼是「戲曲」？在一般人生活中，常會把一些意義相近而不相同的名詞混用，而不去講究它的定義。像是現在大家所說的「崑曲」，其實就包含了用崑山方言製曲形成的「崑山腔」、用「崑山腔」編製的樂曲：「崑曲」、和用「崑曲」演唱的「崑劇」，「崑劇」又包含了明中葉以後到清中葉盛行的「傳奇」、「南雜劇」和崑山腔「水磨調」形成以前，做為地方戲曲的崑劇。如果不先把定義搞清楚，就往往不明所指，也就難免各說各話了。

第二，為什麼要學「戲曲史」？已經進入21 世紀的今天，社會現象、思考模式、人際關係都和古人天差地別，難免有人要問：古人的戲曲和我有什麼關係？我認識戲曲的發展對我有什麼好處？第三，戲曲的起源是什麼？「小戲」和「大戲」有什麼關係？有人說戲曲只有八百多年的歷史，有人說戲曲有兩千多年的歷史，莫衷一是。戲曲究竟起源於何時？這和戲曲是什麼息息相關，也和曾師永義所謂「大戲」和「小戲」的定義相關。所以在這個問題上，要先解決什麼是「小戲」和「大戲」，再根據這個定義，找出戲曲的起源。

第四，是採取何種史觀？用什麼方法研究這一門學科？歷史是一門科學，科學講究實事求是，有一分證據說一分話。研究科學就必須要採取某種觀點，並運用科學方法，才能把浩如煙海的史集中成千上萬的證據組合成一系列有用的知識。同樣是戲曲史，研究文學的、研究音樂的、和研究戲劇的，採取的史觀就難免不同。對研究戲劇的人來說，韻文學演變的重要性遠不如劇場藝術的演變，所以肯定是以「劇學史觀」，而非「文學史觀」切入，要來的恰當。

第一節
什麼是戲曲

世間學問，本來都是相通的。所以古希臘的「學園」，都實施「通材教育」。亞里斯多德（Aristotle）既是生物學家，又能寫出西方戲劇與敘事詩的聖經─《詩學（Poetics）》。兩千多年前，中國的孔子，也提倡禮、樂、射、御、書、數六藝並重。可見東、西方的先哲，所見相同。

但學問越來越多，也越分越細之後，如果將所有的學問都冠以「哲學」之名，雖然照顧到了學問的綜合性和完整性，卻容易使學者，特別是初學者，如陷入五里霧中，不知所云。這時，為某一門學問，或某一個名詞下定義、立界說，就有其必要了。有了定義和界說，這一門學問，或這一個名詞，就有了約定俗成的意義。但定義和界說，絕不是一成不變的。譬如：現在的科學家所指稱的電腦，就一定不同於電腦剛剛發明的那個時代，科學家們為其所下的定義和界說。

一、「戲劇」和「戲曲」命義的演變與異同

戲曲是什麼？這的確是一個問題。定義人人會下，各有巧妙不同。下得好，別人一看就懂；下得不好，可能漏洞百出。戲曲的定義，自清末才子王國維開始，歷來多少名儒大哲，都在其基礎上發展，但大多未必完整而清楚。在多如牛毛的定義中，究竟誰優誰劣呢？我們先來看看「戲曲」和「戲劇」有什麼不同。

從這兩個名詞在歷史上的淵源來看，「戲劇」一詞，原本並非今天所指的這種演故事的藝術型態，而是指的滑稽、詼諧、可笑而言。這個名詞最早見於杜牧的〈西江懷古〉詩。這首詩是這麼寫的：

上吞巴漢控瀟湘，怒似連山浮鏡光。
魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐。
千秋釣艇歌明月，萬里沙鷗弄夕陽。
范蠡清塵何寂寞，好風唯屬往來商。

可見「戲劇」和「荒唐」是相對等的形容詞。另外，《太平廣記．卷74》的「張定」條中有：「與父母往連水省親，至縣，有音樂戲劇，眾皆觀之，定獨不往。」此處「戲劇」和「音樂」並舉，應是一種滑稽詼諧的表演。

至於「戲曲」，最早見於〔元〕陶宗儀的《南村輟耕錄》。其中「院本名目」條有云：「唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。」這裡的「戲曲」，應指宋代的雜劇而言。到了明．王驥德的《曲律》一書，則更將「戲曲」指稱為南戲、北劇。

現在所謂的「戲劇」，大家都知道，是：演員在舞台上表演一段故事給觀眾欣賞。表演的方式各有不同：用說的，叫「話劇」；用唱的，叫「歌劇」；用舞蹈，叫「舞劇」；用歌舞，叫「歌舞劇」；還有一種不說話，不唱歌，也不一定跳舞，只用肢體動作和臉部表情來表現的，叫「默劇」或「啞劇」。現在更有「廣播劇」、「電影劇」、「電視劇」、或是電腦虛擬的戲劇等不在舞台上表演的戲劇。

至於「戲曲」一詞，王國維先生認為是：「合歌舞以演故事。」就廣義來說，戲曲類似於歌舞劇，也是載歌載舞的，所不同的是，歌劇是以劇來表現歌，舞劇是以劇來表現舞，歌舞劇是以劇來表現歌舞，而戲曲則是「歌、詩、舞、樂、劇」的有機綜合體，所謂「無聲不歌，無動不舞」。更重要的，它像是話劇一樣，必須是使用「代言體」的；但在狹義上，通常是指中國的古典戲劇而言。本書所要探討的戲曲，就是這狹義的戲曲。其實王國維所下的這一個命義並不算很清楚。而其關鍵，就在所謂的「代言體」。

什麼叫「代言體」呢？簡單的說，就是演員以人物的身分說話。譬如在說唱藝術中，說書人要介紹某個人物，總是以一個旁觀者的口吻，敘述這個人的長相、出身、背景等等，這是所謂「敘事體」的處理方式。但在戲曲中，這些資料卻多是由演員自己說唱出來的。像是京劇《四郎探母．坐宮》，楊四郎上場，唸完引子及上場詩後，便說：

本宮，四郎延輝，山後磁州人氏。我父令公，我母佘氏太君，所生我弟兄七男。十五年前，沙灘赴會，只殺的我楊家四走逃亡。本宮被擒，改名木易，多蒙太后不斬，反將公主匹配。昨日，韓昌奏道，蕭天佐在九龍飛虎峪，擺下天門大陣。宋王御駕親征，六弟掛帥。聞聽老娘，押糧前來。我有心過關見母一面，怎奈關口阻攔，插翅不能飛過。思想起來，好不傷感人也！

在這段自白中，我們知道了楊四郎的姓名、家世、遭遇、和他的「意志（Will）」。這在京劇中，叫做「表白」，又叫做「自報家門」。從其中，我們很可以看出其與說唱藝術間的繼承關係，卻是由演員以楊四郎的口吻說出來。所以，對於判斷是否是戲曲來說，「代言體」是很重要的。我們可以把戲曲看作是戲劇的一種，舞劇也好、默劇也好，都是可以不須要「代言體」的。但是，沒有「代言體」不成話劇，沒有「代言體」，也不成戲曲。

至此，我們明白了「戲曲」與「戲劇」的區別，之後，便可在王國維的基礎上，為戲曲下一個簡單的定義：「戲曲為戲劇的一種，用來專指中國的傳統戲劇而言。意謂演員合歌舞，以代言體演故事。」

二、戲曲的四大要素

按照這樣一個定義，戲曲之要素包含故事、歌舞、代言體、扮演。試分就此四大要素，而言其構成戲曲的過程。先說故事，從遠古時代開始，人們就愛說故事，也愛聽故事，所以不論西方或中國，自古到今，都流傳著許多神話。就歌舞來說，《尚書．舜典》及《呂氏春秋．古樂篇》中有兩則上古時代歌舞演出的資料，一是《百獸舞》 ，一是《葛天氏樂舞》。這種原始歌舞或許出自於人類模擬的天性，隨後因為對各種大自然現象的無知和畏懼，從趨吉避凶的儺儀中又產生了祭祀性的儺歌、儺舞。到了周代，周公制禮作樂，而有所謂「六舞」和六種「小舞」。這12 種樂舞除了禮教的作用外，就祭祀儀式的演進上言，也有一定的意義。其中《大武之舞》，敘述周武王滅商的故事。試看《史記．樂書》中有關於《大武》之舞的記載：

賓牟賈侍坐於孔子。孔子與之言，及樂⋯⋯子曰：「⋯⋯夫樂者，象成者也。總干而山立，武王之事也；發揚蹈厲，太公之志也；武亂皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而減商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分陜，周公左，召公右，六成復綴，以崇天子，夾振之而四伐，盛（振）威於中國也。分夾而進，事蚤濟也。久立於綴，以待諸侯之至也。」

至此，舞蹈與故事結合，可以稱之為「故事性舞蹈」，或可逕稱之為舞劇，但有沒有代言體既不可知，便不能稱之為戲曲；一直到戰國時，楚國的祭祀文學《九歌》出現，故事性歌舞開始與代言體融合，也就是「巫、覡（相當於演員）」合歌舞以代言體「表演（扮演人或神）」故事，則真正的戲曲已經出現。只是從「觀、演關係」上來看，我們實在無法理解當時的觀眾是誰？

第一章

緒論

「中國戲劇與劇場史」，過去稱為「中國戲劇史」，也有人稱為「戲曲史」。這是一門曾經讓很多戲劇科系的學子們既「恨之入骨」，又「害怕頭痛」的科目。不少人這樣質疑：「藝術創作既要不斷地求新求變，何必還要反其道而行，去和死人打交道，學一些不合時宜的舊東西呢？」下面的幾節，就在解決這個問題。使大家能了解：第一，什麼是「戲曲」？在一般人生活中，常會把一些意義相近而不相同的名詞混用，而不去講究它的定義。像是現在大家所說的「崑曲」，其實就包含了用崑山方言製曲形成的「崑山腔」、用「崑山腔」編製的樂...

筆者家世代習醫，家祖官拜中將，曾任職軍醫局長；家父也成就輝煌，當過國際牙醫學士台灣地區的召集人，及中華牙醫學會第一任理事長。可惜先人遠矣，不肖子孫竟不能繼先人遺業，光耀門楣，反而成了戲子！愧哉！愧哉！

其實，戲子也沒有什麼不好。中國人很矛盾，既愛看戲，又看不起戲子。好像寫經世文章的，要比吟詩作詞的來得高明；吟詩作詞的，要比寫劇本的來得高明；寫劇本的，又要比演戲的來得高明。像是《宦門子弟錯立身》中，完顏壽馬本「良家子弟」，為了愛上「戾家把式」，竟被父親鎖在家中，連作者都說他是「錯立身」，實在頗不公平。再說，壽馬的父親不也在驛館招戲班來演戲嗎？

家父也愛看戲，曾經能唱全本的《鎖麟囊》。每逢週日，「電視國劇」成了全家必看的節目之一。筆者之愛戲、學戲、教戲，其實源自於小時的耳濡目染。高中畢業後，筆者考入了現在「國立台灣藝術大學」戲劇系的前身─「國立藝專戲劇科」。西洋戲劇的理論與實務，及「中國戲劇史」、「中國俗文學」等，都是必修的科目。當時的「中國戲劇史」，是由德高望重的鄧公綏甯開授。鄧公學富五車，「言者諄諄」，但同學們仍是「聽者藐藐」，先生只好自我挖苦說：「這年頭，老師要比學生還認真！」

76 年至78 年，筆者在中壢啟英工家電影電視科任教。曾試圖把中國戲劇的美，介紹給這群半大不小的孩子們，但他們接受的程度也極有限。舉個簡單的例子來說：筆者在課堂上播放京劇《拾玉鐲》的演出錄影帶（筆者認為這是京劇中極簡單易懂的劇目之一），其中好幾段精彩的默劇表演應該能喚起他們的興趣。但結果令筆者失望。原來他們從不曾看過雞要怎麼餵，也不知道為什麼要把針往頭髮上插一插。對於整個拾鐲子的過程，他們竟然覺得「做作得離譜」。面對這樣的回答，我還能說什麼呢？

78 年至80 年，筆者在文化大學藝術研究所就讀，特別關心中外戲劇比較的問題。在閻振瀛、曾永義、牛川海、及筆者的指導教授顧乃春等幾位國內知名教授的引導下，的確收穫不少。80 年畢業後，隨即返回母校兼任，並在82 年二月，改聘助教。這期間，又得以向鄧師請益，並常常得到先生的鼓勵，直到先生於85 年三月與世長辭。

自85 年八月至今，教授「中國戲劇與劇場史」、「中國名劇研究」、「戲劇原理」等科目，筆者發現三十多年前，發生在同學們身上的問題，同樣存在於現在這些孩子的身上。這使筆者想起了一個曾經和鄧師討論過的話題：為什麼戲劇系的學生大多不喜歡上「中國戲劇史」？我們的結論有下面四點：

1. 學生閱讀古文的能力太差
2. 學生不理解為什麼要去「和死人打交道」
3. 理論課程看不出「立即」的效果
4. 中國戲劇史有太多不確定，像是個無底洞，越挖越深

就第一點來說，我們從國中一年級開始接觸古文，到了高中畢業，少說也有六年的時間。六年還不能培養閱讀古文的能力嗎？這不可思議，卻是事實。所以中國戲劇史的研究，幾乎成了中文系的天下；就像研究西洋戲劇史而有成就的，多半是英文系出身一樣。工具很重要，研究中國戲劇史，閱讀古文的能力就是最基本的工具。更讓人挫折的是，我們不能把「中國戲劇史」上成了國文課。

第二和第三點是密切相關的。來報考戲劇系的，多半想要上台演戲，這其中還有不少是抱著明星夢來的。此外，也有少數人是因為入學考試的學科分數較低，「奉國防部命令」來的。這兩種人中，愛念書的不多，當然也就不會願意花時間在無法立即看出成效的理論課程上。而這些理論課程中，在西潮的鼓舞下，「西洋戲劇史」又比「中國戲劇史」情況好些。

其實，如果金元雜劇或宋元南戲是過時的，希臘戲劇就更老套了！但學生們總不想這些，他們好像是「吃台灣小劇場的奶水長大的」，好像只有小劇場中的戲是好戲，其他的型式都不足論。正如同他們以為表演是一蹴可幾的，好像任何人只要放得開，都可以演戲。甚至於幾年來參與入學面試的作業，問到為什麼會來考戲劇系，每每遇到這樣的回答：「因為我很會搞怪！」會搞怪和會演戲有什麼必然的關係嗎？這種一知半解的心態，既可笑，又可悲。

就第四點來說，中國古代的名儒大哲對戲劇，甚至是對歷史的不尊重，加之歷朝歷代的戰火摧殘、校書、禁書、燬書等浩劫，戲曲史上多的是斷層。學者們遇到斷層，既然沒有明確的證據，也就只有自圓其說了。因此，對某一個問題的見解，往往是百家爭鳴，各說各話。連學者都弄不清楚，讀者更是如墜五里霧中。

所幸，戲曲史的研究，從清末王國維（靜庵）先生開始，至今不過百年左右，因為敦煌「變文」及《永樂大典戲文三種》的發現，已經解決了許多歷史公案。學者如秉持前人努力不懈的態度，佐之以科學方法，定能將歷史還原。

筆者編撰此書，就是希望使學生從簡入繁，一步一步了解戲曲史。除了清楚自身的歷史定位，不要妄自菲薄或妄尊自大；更要以古為鏡，既知歷代興替，而後能有發揚。如此，戲曲才有新生命，才能永續發展。自20 世紀30 年代起，中國傳統戲曲，已經被許多世界級的戲劇大師，當作是解決西方戲劇發展瓶頸的良方。如果我們反而要去數典忘祖，唯西方當代劇場馬首是瞻，卻不知反求諸己，豈不是大開倒車，不進反退了嗎？

因此，筆者不想把這本書寫死，更不希望讀者把這本書讀死。書中章節，多列有進階閱讀之書目，期望讀者諸君多加利用。

另外，此書之寫成，要感謝的人很多，不便一一列出，特別要提的是：如果沒有鄧師綏甯當年的鼓勵，不會有這本書的出現。特以此書，獻給他老人家在天之靈。

筆者家世代習醫，家祖官拜中將，曾任職軍醫局長；家父也成就輝煌，當過國際牙醫學士台灣地區的召集人，及中華牙醫學會第一任理事長。可惜先人遠矣，不肖子孫竟不能繼先人遺業，光耀門楣，反而成了戲子！愧哉！愧哉！

其實，戲子也沒有什麼不好。中國人很矛盾，既愛看戲，又看不起戲子。好像寫經世文章的，要比吟詩作詞的來得高明；吟詩作詞的，要比寫劇本的來得高明；寫劇本的，又要比演戲的來得高明。像是《宦門子弟錯立身》中，完顏壽馬本「良家子弟」，為了愛上「戾家把式」，竟被父親鎖在家中，連作者都說他是「錯立身」，實在頗不...

第一章︱ 緒論
第一節 什麼是戲曲
第二節 為什麼要學戲曲史
第三節 戲曲起源論
第四節 史觀與方法論
第二章︱ 四大小戲
第一節 《九歌》與「儺」
第二節 《東海黃公》與秦、漢百戲
第三節 《踏謠娘》與魏晉南北朝的戲劇
第四節 「參軍戲」與唐代的戲劇
第三章︱ 從小戲到大戲
第一節 大曲
第二節 變文
第三節 唱賺與諸宮調
第四節 宋、金雜劇院本
第四章︱ 南戲
第一節 南戲的起源與演變
第二節 南戲的體製規律
第三節 南戲的演出
第四節 南戲的作家與作品
第五章︱ 北劇
第一節 北劇的淵源、形成與演變
第二節 元雜劇的體製規律
第三節 元雜劇的搬演
第四節 元雜劇的作家與作品
第六章︱ 傳奇
第一節 南戲與北劇的「三化」
第二節 傳奇的體製規律
第三節 傳奇的演出
第四節 傳奇的作家與作品
第七章︱ 楔子
第一節 南雜劇
第二節 花雅之爭
第八章︱ 京劇
第一節 京劇的起源與演變
第二節 京劇的體製規律
第三節 京劇的演出
第四節 京劇的作家與作品
第九章︱ 回顧與前瞻
第一節 回顧
第二節 前瞻
　　　︱ 參考文獻
附錄一︱ 《九歌》
附錄二︱ 《新校本宋書．樂志》（卷二十一 志第十一/樂三）

第一章︱ 緒論
第一節 什麼是戲曲
第二節 為什麼要學戲曲史
第三節 戲曲起源論
第四節 史觀與方法論
第二章︱ 四大小戲
第一節 《九歌》與「儺」
第二節 《東海黃公》與秦、漢百戲
第三節 《踏謠娘》與魏晉南北朝的戲劇
第四節 「參軍戲」與唐代的戲劇
第三章︱ 從小戲到大戲
第一節 大曲
第二節 變文
第三節 唱賺與諸宮調
第四節 宋、金雜劇院本
第四章︱ 南戲
第一節 南戲的起源與演變
第二節 南戲的體製規律
第三節 南戲的演出
第四節 南戲的作家與作品
第五章︱ 北劇
第一節 北劇的淵源、形成與演變 ...