【推薦序】
從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春
黃鴻硯（Mangasick副店長／本書選集顧問）
即使是不太關心漫畫的人，也可能在二〇一六年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片：十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上，與書局、小說出租店比鄰，形成德國表現主義電影般的惡夢場景。
這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛，滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線（哇，原來台南曾經存在這麼超現實的街景！）、震撼了日本另類漫畫愛好者（這個甚至曾被拿來精神分析的畫面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而帶給台灣另類漫畫迷的感觸，則是最複雜的。
五十年前開啟了全新漫畫方法論的宗師，始終沒有作品被正式中譯引介給台灣人，非娛樂導向的漫畫（無論國內外），也幾乎無法進入一般讀者的視野，遑論紮根發芽。但這位大師的代表作，竟然因為嵌入了台灣街景，在多年後以軼聞趣事之姿，飄進島民的生活。有點好笑，也有點淒涼。這麼說來，也頗神似柘植義春的作品基調吧。
日漫裡的孤高之山
對他全然陌生的讀者會問：那麼，他到底為何是那麼重要呢？英國漫畫評論家、Mangasia亞洲漫畫大展策展人保羅・葛拉菲特（Paul Gravett）的回應以及口吻，都令我記憶猶新。他因金漫獎來台時，我聽到他至少兩度使用以下開天闢地神話般的修辭，向旁人娓娓道來：「傳說日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植義春……」
細究起來，「山」這形容的確很適合套在義春爺身上。手塚治虫在故事漫畫方面的野心有目共睹，像是不斷細胞分裂、憑自身意志無止盡成長的巨獸；柘植義春則以遁世者之姿，受到週遭環境的高壓推擠，無意識地隆起，越過傳統故事漫畫的棲息地，到達孤高的位置。玄祕一點說，他並未先設想漫畫的未來、漫畫的革新，然後成功發掘新大陸，而是漫畫的自然變異，恰巧選中了他。
柘植義春一九三七年於東京出生，父早逝，由母親扶養長大，小學畢業即前往電鍍工廠就業，且一再轉職，生活困苦。戰爭避難期間的集體生活，使他社交恐懼症發作，其後的個人史也與心理疾病史高度重疊。最初立志當漫畫家，也是因為這份工作允許他一個人關在房間內畫喜歡的圖。他一邊工作、一邊投稿，如願在十八歲那年於貸本漫畫界出道，不顧母親反對，全職投入漫畫。
（中略）
…...一九六五年，漫畫家白土三平在另類漫畫雜誌《GARO》登廣告尋找柘植義春。這位忍者漫畫名家自貸本漫畫界發跡，作品屢屢被拿來作唯物史觀分析，是全共鬥時期廣受知識份子愛戴的漫畫家之一。為了自由連載新構想的長篇漫畫《神威傳》（カムイ伝），他夥同貸本漫畫時期的合作對象──前三洋社社長、後來的「青林堂」社長長井勝一創立了漫畫月刊《GARO》。
對白土三平而言，挖掘新人也是這本雜誌的重要任務之一，他特別期許新人去創作「打破既有框架的新漫畫」。而柘植義春的貸本時期作品〈鬧鬼煙囪〉（おばけ煙突）描寫灰暗無救贖的底層人民生活，雖然並未在當時劇畫黎明期的懸疑、動作類型風潮中引起多數讀者迴響，卻在白土三平心中留下深刻的印象，他於是希望柘植義春來草創的《GARO》發表作品。當時沒聽過青林堂，也不曉得《GARO》的柘植義春，從漫畫家友人那裡得知尋人啟事的存在，才與伯樂搭上線。他獲得了新的作品發表平台，而日本漫畫也演化出全新的旁系。
一九六六年，柘植義春於《GARO》發表短篇漫畫〈沼〉。如果說辰巳嘉裕等人在五○年代末發起的「劇畫」運動，是順應看漫畫長大的讀者或勞工階級讀者的需求，打造成人口味的娛樂作品；那麼，〈沼〉就是在讀者根本還不存在，作者也未懷抱任何野心的情況下早產的陰鬱晦澀之作。「畫了〈沼〉之後，總覺得我獲得了解放，擺脫了以前『故事優先』的漫畫。動起筆來反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想，指導我『漫畫就該這樣畫』的常識原本一直潛藏在我內心的某處，但畫出〈沼〉後，感覺就擺脫了它。」
（中略）
柘植義春的作品類型，可以粗略地分為三種：夢境（式）、旅情、私漫畫。
夢境，在此指的不僅是夢的記錄和轉化，也包含夢境邏輯主宰的荒誕故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺傷，血流不止，在尋找醫生的過程中不斷遇上奇人，遭遇溝通困難。或許不及「地獄」，但至少它體現了他人即「惡夢」。妙的是，此惡夢的視覺性並不完全源自漫畫家的妄想，有一大部分實為他編輯現實世界的面貌所得──除了台南的街景之外，他還描摹了大量攝影雜誌上的照片，包括阿里山小火車、木村伊兵衛的人像攝影作品等等，顯示他並非嚴格意義的超現實主義信徒，他的超現實面向也非字面意義容易令人聯想到的「自現實逸離」，而是他直視的「無意義、與我斷裂的現實」之超載。
旅情作品，多以日本的偏鄉秘境為場景。並非聚焦於特殊風土的報導或理想鄉的追求，而是每每以濃淡不一的隱晦度，來訴說旅行之於他的重要意義──擬似人間蒸發。當你旅行到外地，你得以暫時斬斷既有的社會關係，進入一種存而不在的遊魂狀態。這種渴望在〈柳屋老闆〉具現為他（自性幻想而生）的幻想：也許我有機會在這個偏遠之地成為一家食堂的老闆。〈現實客棧〉等作品則描寫現代人碰上肯定只會憤怒客訴的旅館投宿經驗，主角並非透過旅行享受限期的、奢侈的、消費性的時光，而是直接空降到他人的日常之中。
私漫畫，取材自柘植義春個人生活，真實與虛構交融。他在《藝術新潮》的訪談中提到，讀了卡夫卡之後，發現對方寫小說的方法，跟他的夢境邏輯漫畫雷同，那就是只描寫接二連三發生的狀況、不強調其必然的因果關係，排除了意義，因而產生寫實性。（這陳述另有一個前提，就是柘植義春對於寫實性的看法：「直視現實的原貌，會得到無意義……（中略）我在想，寫實性會不會就是由無意義帶來的呢。」）
然而，只畫這種路線的作品無法維生，因此他後期不再執著於「彷彿在夢裡，一切都不合邏輯，主觀而言卻又有絕對真實感」的表現，退回了私漫畫路線。這類作品有的詼諧，例如〈無聊的房間〉描寫神似作者本人的主角在外偷租了一個昔時紅燈區改裝的小房間，被妻子發現後，兩人之間產生一連串惱人又可愛的互動（房間實際存在，但是是柘植義春的友人住處）；有的作品則回顧他灰暗的少年時代，例如〈大場電鍍工業所〉（大場電気鍍金）描繪他在工廠勞動的親身體驗和苦悶。
人間蒸發
至於幾乎貫穿柘植義春所有作品的思想，應該就是「寫實性」和「遁逃願望」了。
早在貸本漫畫家出道初期，他便前往常盤莊與那裡的漫畫家交流，但並沒有辦法融入手塚流漫畫的世界觀，因為他小學畢業後就立刻開始工作，接觸了現實社會，畫起漫畫自然而然傾向〈鬧鬼煙囪〉這種社會派寫實，被編輯怒斥「破壞小朋友的夢想」。脫離貸本漫畫界，獲得越來越多創作自由後，他仍一貫地關心寫實性的問題。那份執著也許可以翻譯為這個探問：「我的作品對讀者加諸的印象，能否逼近『現實』對『人』所加諸的？」
那麼，如此直視荒涼現實帶來的形而上的壓迫，會不會就是他終生懷抱遁逃願望的原因？除了藉由作品訴說之外，現實中的他也一再人間蒸發，反覆停筆──儘管〈螺旋式〉引起轟動後，他的漫畫便開始長銷，每隔一段時間就會再版，使他至少衣食無虞，但他還是不肯定自己的成就，一路上對漫畫事業的前景也始終抱持根本性的悲觀。長年伴隨他的各種身心病痛、妻子逝世帶來的打擊，應該也侵蝕了他的創作欲。
一九八七年，交出〈別離〉後，他停筆至今，訪談中屢屢透露自己沒有再提筆的念頭，視力狀況也不允許，所有時間皆忙於家事，甚至一度必須照顧精神出狀況、繭居在家的兒子。二○一七年，他獲頒日本漫畫家協會大獎，並未在頒獎典禮露臉。被問到感想時，他回答：「我不需要什麼獎。對於得獎沒什麼想法，只希望能盡快離開人世。」至此，他對歸無的追求似乎達到了頂點，總結了他的漫畫家生涯。
只不過三年後，柘植義春又採取了比求死宣言更破天荒的行動。二○二○年一月，法國安古蘭國際漫畫節為他舉辦了大型回顧展。當時他已年屆八十二歲，官方並未預告他會前來會場，又有「希望自己趕快消失」的發言在前，我於是向所有詢問者打包票：他不可能會去，身體和精神狀態都不允許。然而他去了，在新冠肺炎肆虐全球、導致跨國移動幾近停擺前的奇蹟時刻。他不只親臨展場，還登上舞台領取特別榮譽獎，向台下觀眾致意。事後據同行的資深編輯淺川滿寬指出，他們的機票雖然訂了，但在出發當天完成報到手續前，他都無法確定義春爺的意向。這位老先生只帶著平常外出上街的隨身行李便直飛巴黎，再跋涉到山城安古蘭。
我們不禁會問：這背後的心境轉折是什麼？他的思想在這個階段又有了什麼變化嗎？類似他早年全面謝絕翻譯出版提案，到了一○年代覺得「一再拒絕實在太麻煩了」才勉為其難答應嗎？不過轉念一想，或許矛盾從未存在吧。前往法國，是他此生自日本所能發動的，最大規模的人間蒸發。在蕭瑟寒冷天候下、在異文化圈的美術館內，他戴著我們看不見的天狗面具，平靜無我地，與他的分身──他這輩子完成的漫畫原稿們──宿命地重逢。
（此為原文之部分節錄，精彩全文請見書末）
【導讀】
走在暗巷的世捨人──關於柘植義春
川本三郎（日本作家、評論家）
談到日本漫畫界的巨頭，讓人聯想到的是以《原子小金剛》、《叢林大帝》、《火之鳥》等為人所知的手塚治虫，但其實有另一位重要的存在，即是柘植義春。相對於手塚治虫的作品從小孩到大人廣被閱讀，柘植義春的讀者和手塚治虫相較，人數雖然少，其中卻不乏熱烈的支持者。如果說手塚治虫是大眾主流圈的巨頭，那麼柘植義春就是小眾非主流圈的巨頭。手塚治虫生平的創作很多，柘植義春則是極為寡作，而且幾乎沒有助手，都是獨自一人所繪完成。
當代的隱士、活生生的傳說
柘植義春的作品裡時常出現的是厭世、遁世的邊緣人（世捨人），他自身也一直過著現代社會中宛如仙人的生活。幾乎不曾在媒體露臉，極端厭惡出現在媒體上。年少時的他不擅長和人見面打交道，患有所謂的社交恐懼症，生活也盡量低調不引人注目。
即使後來他成了眾所皆知的漫畫家，本人依然極少露面，這一點和創作《麥田捕手》的美國作家沙林傑很像。可說是現代的隱士。很多人一成名就想登上鮮亮的舞台，柘植義春正好相反。也因此不落於俗化。許多讀者覺得他這樣的人生哲學很有魅力，現在的他雖高齡但依然健在，成了活生生的傳說。
除了寡作外，柘植義春更超過三十年以上不曾發表新作。但舊作依然不斷出版，為新世代的年輕讀者所愛。這樣的漫畫家，除了他幾乎不存在，正好符合「孤高」一詞的形象。
大人讀漫畫的世代登場
「大學生也讀漫畫」這樣的現象，應該是始於一九六四年東京奧運之後吧。在那之前，漫畫是兒童讀的，一般在長大成人後，就自動遠離漫畫。但在一九六〇年代中期開始，即使成了大學生卻依然離不開漫畫的世代登場。我自身是在一九六四年進大學的世代，除了閱讀文學作品及大學課堂裡所需的教科書外，同時也持續閱讀漫畫。
此外，當時還沒有這個詞，那就是「次文化」的抬頭，在音樂領域裡披頭四、巴布迪倫、滾石樂團在日本也獲得廣大人氣，日本也掀起了披頭四革命。
這之前，年輕人被認為是進入成人的過渡期般的存在；從此時開始，「年輕人」成了社會的一個分層，「年輕人文化」陸續誕生。漫畫即占據了此年輕族群文化的重要核心。
（中略）
出身貧困「場末」，畫出世間的無情無義
柘植義春生於昭和十二年（一九三七）的東京，雖說是東京卻是在當時被認為比「下町」還要「偏僻」的東邊葛飾區地方長大。原本在旅館擔任日本料理師傅的父親，在柘植義春五歲時就因病過世。
一九四五年日本戰敗後，他在混亂期的葛飾區度過小學時期，因家境貧困，靠著賣冰棒及外送中華麵來貼補家用。
小學畢業後，柘植義春沒有上中學，和哥哥一起在同町的小電鍍工廠工作。十八歲時畫了時代劇漫畫《白面夜叉》，拿到貸本漫畫的出版社自薦，被採用而出道。之後，即持續創作貸本漫畫。
十八歲出道雖然讓人驚訝，但因為貸本漫畫這個小眾非主流的領域不像兒童漫畫的世界成熟，故才有可能發生。此外，對於家境貧困的柘植義春來說，最感動的莫過於貸本漫畫能夠立即拿到稿費。
如前述，貸本漫畫的讀者多是年紀輕輕就出社會勞動的年輕勞工，這對自己也是小學一畢業就出社會工作的柘植義春來說是很幸運的。自己是對著有相同處境的十幾歲讀者而畫，而且畫的不是光輝的表面，而是世間的不合理和無情無義。此「貸本漫畫」的要素攸關柘植義春的誕生。
另一個重要的因素，即為柘植義春出生長大的東京偏僻之地——葛飾區的原風景。現在雖然已被歸入東京二十三區，但原本屬於東京鄰近千葉縣的「場末」（東京邊緣中的邊緣），距離中心甚遠。在二戰中到戰後的混亂期，其「場末」的特徵明顯，也就是有許多小型的在地工廠。存在許多像柘植義春曾勞動過的電鍍工廠般的零星小工廠。義春的弟弟柘植忠男後來也和哥哥一樣成了漫畫家，弟弟在十幾歲時曾在葛飾區的一家血液銀行工作。所謂的血液銀行，即是找不到零工可打的一日勞工，為了生計只好去賣血的地方。有這種血液銀行存在，即可想像當時的葛飾區是個什麼樣的地方。
柘植義春在這樣的「場末」長大，其漫畫裡時常出現破爛的住宿處、寂寥的溫泉宿館、幾乎被遺忘的漁港町，投射了自身的熟悉感及親近感。此周邊的景致，也就是柘植義春在葛飾區度過小學時代的邊緣小鎮之風景，可說是柘植義春漫畫裡的原型。
《GARO》和〈螺旋式〉成為轉捩點
持續創作貸本漫畫的柘植義春，在一九六四年東京奧運之後創刊的漫畫雜誌《GARO》出現後，終於漸漸獲得數量不多但相當熱烈的讀者。
現在因發現柘植義春，在畫史上留名的雜誌《GARO》，當時只不過是由一家零星小出版社發行的小雜誌，卻受到「大學生也看漫畫」的年輕世代熱烈支持。
《GARO》以前述的兒童漫畫和貸本漫畫兩流派來看，明顯繼承了貸本漫畫，尤其是白土三平描繪的忍者物語，以境外者（outsider）的忍者為主人翁描寫階級鬥爭，受到之前厭煩了明朗健康的兒童漫畫的年輕讀者狂熱歡迎。
「大學生也看漫畫」世代的大學生其實並不知道之前有貸本漫畫的存在，因而受到白土三平描繪的暗黑漫畫所吸引。內容和兒童漫畫充滿的熱血、友情、鬥魂不同，而是充滿了對社會憤怒、挫折的悲情和絕望。之後的全共鬥時代，其中參加的學生不乏愛讀白土三平漫畫之人。義春視白土三平如兄長一般，不久後發表在《GARO》的作品才終於受到年輕世代所閱讀。
發表在《GARO》的作品〈沼〉、〈吱子〉或是〈李先生一家〉、〈海邊敘景〉的主人翁不再是孩童而是年輕人，幾乎和讀者是同年齡層。對此，讓人感到新鮮，且這些主角並非開朗健康的優等生，而是擠不進社會中心，落敗的邊緣人。例如作品不賣的漫畫家、無法找到好工作，也就是現代所說的打工族的年輕人，這也獲得了年輕讀者的共嗚。
（中略）
背對時代氛圍，描繪意識底層的虛幻陰暗
兒童漫畫裡有許多描寫空想世界的漫畫。但義春所關心的不是健康的空想，而是沉澱在人們內心深處的黯淡世界。意識下的世界突然冒出的虛幻陰暗面，包括了對死亡的恐懼或異樣的性愛妄想。〈夢中散步〉或〈夜入侵了〉、〈吉保的犯罪〉等作品正繪出了扭曲的世界。
義春說自己讀過江戶川亂步幻想強烈的推理小說及谷崎潤一郎初期的怪奇幻想小說，這些作品可以從中窺見其影響。現今貸本漫畫時代的作品也重新復刊，可以輕鬆入手，也有不少犯罪作品。和兒童漫畫的「明朗」相距甚遠的貸本漫畫的「黑暗」，是義春自初期以降一貫不變的特色。
義春的人氣始於一九六〇年代中期，當時的日本正如東京奧運所象徵的「明朗」時代。戰後混亂期終於結束，迎向高度經濟成長期，社會整體追求的正是「開朗」和「富裕」。在此時代下，義春仍然背著開朗和富裕而行，其一連串的旅行漫畫，例如〈柳屋老闆〉、〈現實客棧〉或是〈海邊敘景〉、〈鄰近的風景〉、〈散步的日常〉、〈紅花〉等，主人翁旅行之地或是散步之處，絕非觀光地，而是離遠人群的深山、偏僻的溫泉，或沒什麼活力的沒落漁港町。義春喜歡這些寂寥的地方並以其為舞台，盡是和高度成長的「開朗」氣氛沾不上邊。這裡雖然沒有繁華，卻有遠離社會喧騷的靜謚，義春深知這些主街大路所沒有的後巷靜謚之處。
〈鄰近的風景〉裡引用了大正時期的作家梶井基次郎的代表作《檸檬》裡的一段話：
「不知道為什麼，那時期的我，被外表看似破舊卻美的事物所強烈吸引。以風景來說，這些即將壞損的街景，其所散發的化外氣氛，比起外頭新的大街更給人親切感，四處還晾著髒衣服，有各種生活道具凌亂躺著，還可以窺探屋裡破舊的房間——這些裡巷可說是我的心頭好。」
這正道出了義春的內心。心裡存有的是葛飾區的「場末」景致的原風景，很有義春的風格。和那些一般西洋人認知中的旅行不同，日本人的旅行不在追求未知之地的冒險旅行，而是到前人曾踏過的土地，也就是尋求一種懷舊之情的旅行。
異質的世界，暗巷的詩情
日本文化的傳統之一，有個「世捨人」志向的流派。視理想的生活為遠離俗世，一個人到山裡，住在簡陋小屋。平安時代的歌人西行或是江戶時代的俳人松尾芭蕉等都是其中的例子。義春的旅行也可以看到這種世捨人的願望。遠離塵世，到山裡或沒落的漁港旅行，住在破爛的住宿處。
〈無能之人〉中明顯展露了義春世捨人的願望。在俗世裡的一隅，毫不引人注目地活著。當然，現實中有其困難，但卻是抱著如此的心情，想遠離俗世靜靜地生活。
三十年以上沒有發表過新作的柘植義春，或許最接近其理想的世捨人的樣貌。
這是日本漫畫界的至寶柘植義春首次在台灣被翻譯出版的著作。和以往的兒童或少年漫畫完全異質的世界，剛開始讀或許會有違和感，但漸漸地必能沉浸於其「暗巷的詩情」的世界裡吧。
希望本書成為契機，讓柘植義春在台灣能廣被閱讀。
（此為原文之部分節錄，精彩全文請見書末）
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