【前言】
前言
【療癒的建築——黃聲遠對都市的操作】
尤哈尼・帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa，芬蘭建築師與學者）
空間的邀約
早在2014 年12 月我第一次造訪台灣時，黃聲遠和田中央的羅東文化工場的開放性功能，以及其刻意營造出來的空間之不確定性，就已經讓我印象深刻。在宜蘭羅東這種規模的城市裡，羅東文化工場震撼性的結構尺度和它大膽、不經修飾的構築，使我想起1978 年第一次去巴黎造訪龐畢度中心的光景。當時，龐畢度中心的新結構形體出現在巴黎那樣傳統的涵構中，似乎在預示著一個新的科技通訊時代即將來臨。這兩件作品毫不妥協地避開了一切建築的象徵意義、慣用符號，以及既有的社會階級概念。
羅東文化工場本身就像是在慷慨地邀請所有市民——請大家來參與、使用。它巨大的頂棚包容、連接了一切在它的保護與陰影下所有潛在的活動。這座建築沒有特定的使用功能、沒有建議的使用行為、亦沒有規範任何活動目的，它給大家一種歸屬感和參與感。在當今，這種開放、沒有設定特定氛圍、沒有具體象徵或功能、亦沒有企圖控制使用者的行為與情緒的建築非常少見。即使有個架高的舞台，它也是一個開放的狀態，可供任何用途。
「留白」和「不被定義性」是傳統城市廣場的寶貴特質。然而，當今的建築師都傾向於利用街道家具（street furniture）將公共空間分割、並設定為單一功能的區域。與其企圖打動遊客，羅東文化工場提供了每位遊客相同的權利和尊嚴。每位使用者都可以自由地決定何時參與哪些活動，或何時以觀眾身分來經歷與體驗。這些不禁讓我想起瓦爾特・班雅明（WalterBenjamin,1892-1940）對拿坡里充滿實驗性多重意義的街景、所做的令人難忘的描述：「建築物成了受歡迎的舞台。它們被劃分成無數同時被使用的劇院——陽台、庭院、窗、通道、樓梯、屋頂等元素，都同時既是舞台亦是包廂。」
羅東文化工場不但刻意地排除了例如演奏廳、劇場、美術館等象徵文化中心的空間，亦沒有留下任何特定用途的線索。它僅僅提供了充足的被包覆的空間，以及一種聚集的意識。不管到訪者是漫無目的或是專程來休憩，是來聽一場音樂會、來看戲劇表演、欣賞電影，或者是參加一個隨機的聚會，羅東文化工場提供給每個人的都一樣。建築物旁軟性和自然的公園展現出一種東方的特質，與幾何線條鮮明、具實用性與技術性建築氛圍的羅東文化工場形成了強烈的對照。現代建築裡——特別是功能主義理論所提倡的——認為建築始於功能，因而非常重視理性的分析、形式的表達以及建築的文化階級。這樣的願景促使了「住宅為機器」（machine à habiter）的概念。然而，個人的生活和活動往往無法被預測並被轉換為預設的形式。尤其住宅並不是先入為主的「空間答案」，它與使用者的精神生活和個人的選擇都息息相關。在今天這種類理性與強迫性的唯物主義的世界裡，功能主義的理念很容易被「功能化」或 「器具化」，並嚴格地將行為和活動強迫納入形式的模式，甚至連兒童的遊憩場，都常淪為僅是某種建築「構圖」，而缺少空間使用者自發性的想像可能。
建築師和業主之間的融合
我在2016 年6 月第二次到台灣時，才理解到黃聲遠建築師在他的設計案中，參與工作的程度和深度。除了以實體形式滿足空間的使用需求，或滿足業主提出的設計要求，通常黃聲遠也同時是設計案的始作俑者、協調者與發言人。他將他對城市和建築的想法向當地的政治人物、市政當局、金融家、店家、建造者、居民、甚至是街上不經意走過的路人⋯⋯等所有潛在參與人說明。黃聲遠的成就最罕見且最重要的是——他的設計對各方都有益。黃聲遠明顯地將建築專業者和設計師在傳統上主要負責美學的任務擴大。早在1920 年代現代主義的初期，激進的建築師們即立志要解放建築師對業主所提出之意圖的依賴。將這些革命性建築師的想法擴大並付諸行動的例子包括了漢斯・邁爾（Hannes Meyer, 1889-1954）提倡的「社會的濃縮器」（socialcondenser），以及稍晚由阿爾瓦・阿爾托（Alvar Aalto, 1898-1976）在他短暫的功能主義時期所提出的「社會管理者」的概念（social administrator）3。黃聲遠就是遵循著這些概念與方法做設計。
理解了黃聲遠在社會上所扮演的積極角色後，我想到那些曾經以同樣的方式，替弱勢團體發聲與匿名做公益的建築師們，例如：埃及的哈桑・法希（Hassan Fathy, 1900-1989），在布吉納法索的迪耶貝多・方濟・凱雷（Diébédo Francis Kéré, 1965-），於孟加拉工作的德國建築師安娜・賀寧傑爾（Anna Heringer, 1977-），和在巴西的卡拉・佐沙巴（Carla Juaçaba, 1976-）。我亦想起在美洲的設計兼建造的團隊，例如：阿拉巴馬州的農村工作室（Rural Studio），和在智利的亞歷杭德羅・阿爾凡納（Alejandro Aravena, 1967-）的社會住宅。儘管如此，依我看來，黃聲遠滲透到整個規劃和建造過程的程度，比這些受到高度認可和得過許多獎項的建築師更深。他的設計對每位經過、來到他案子的人都有益處。很明顯地，除了設計能力，黃聲遠具備了強大的說服力，使人在他的設計尚未執行、無法具體體驗之前，就能相信他、並願意參與其中。
城市的記憶
自1990 年代中以降，黃聲遠在宜蘭市中心和宜蘭各地參與了各種類型的設計案。一開始，我只是將這些案子視相當不錯的都市設計案例。之後，我發現更重要的是，這些案子的構想、發起、空間內容的規劃、談判和協調等，居然都是由建築師所一手包辦。這些是一位建築師經由不懈地勸說與努力而實現的夢想。建築師不但引進了新的城市活動，並強化了現有的活動、梳理了既有的城市架構、改善了行人的安全、發掘出城市被遺忘的歷史，亦展現了呼應城市歷史的城市元素。新護城河（2010）藉由揭示出開挖的層層土壤，來展現以前城鎮裡曾經美麗又人性化的構架。田中央發掘了四條為了解決交通問題而被覆蓋的水道，因此與水道周邊的公家機構協調合作，於舊水道邊設立了一條平行的開放水域，將令人愉快的水元素重新帶回城市之中。
黃聲遠介入城市的方式包括了各種令人驚豔的設計，而多數的設計案都是相對規模小和預算低的案子。即使設計案的規模大小受限，這些設計案對城市品質提升的深遠影響卻毋庸置疑，而且經常令人感到驚喜。例如在宜蘭美術館的改建案中新增了不少附屬設施，如咖啡館等，即是為了活化並刺激城市氛圍以及促進城市功能密集化的例子。黃聲遠的案子往往就像是在修復舊地毯或損壞的布料般，需要謹慎地保存原來的尺度、格局、色彩，並小心翼翼地將新的纖維與損毀的部分編織在一起。
我在更了解黃聲遠在這些設計案中所扮演的基本與主動的角色後，讓我想起了令人印象深刻的斯洛維尼亞建築師——約熱・普雷契尼克（Jože Plečnik, 1872-1957，他亦是著名的布拉格城堡增建部分的建築師），他設計的案子改變了他家鄉盧布亞納（Ljubljana）的城市結構，以及人們閱讀和經驗該城市的方式。普雷契尼克有許多設計案也很微小，但它們的影響卻意外地強勁。由於經濟考量，並為了強化時間的體驗，以及使人經歷不同層次的歷史，猶如在他之後幾十年的黃聲遠，普雷契尼克也使用再生材料和建築碎片。這些設計都是設計者在對於建築的歷史和經驗有微妙的理解後，才能做出的修補與城市改造。
宜蘭的「黃聲遠的城市」
這些城市的設計案中最早的宜蘭社福館（1995-2001），本質上就是宜蘭河岸邊、六層樓高的村莊。這棟建築在功能上和經驗上，是一個垂直的村莊、一座建構出來的山，在視覺上的分割，則是呼應了附近小單元居民自建的房舍特徵。黃聲遠運用不同的立面處理和材料，強調出這個視覺互映。無論它是否在技術上是被精心策劃的多層結構，社會福利中心流露出十足的自發性，與它周圍的住宅產生了共鳴。建築物內半開放式的中庭可以被解讀為一個城市的公共廣場，樓上每樓層的公共空間透過玻璃幕牆與開放式的中庭相通。一樓院子的角落水池和室外的主要樓梯融合在一起的影像，充分體現了建築師非正統的設計語言。像這樣的圖像，在現代主義的正統美學裡是不被允許的。這座樓梯通向西堤屋橋以及宜蘭河河濱綠廊（1999-2004）、觀測塔 ，再到人行天橋。
跨宜蘭河的津梅棧道（2005-2008）是藉由懸吊在車行的混凝土橋梁側的金屬結構，將河的兩岸連結。除了提供行人一個安全的步道外，它引導行人由河的一側走向厚重的混凝土橋側，將一個原本平淡的跨越河川的經驗，轉換成彷彿走在搖晃不定的吊橋上，穿越在叢林間，有潛在危險性的空間經驗。跨越河的中途，這座橋擴展成一個平台，像是一個懸浮在現有橋下的廣場，讓人享受宜蘭河並觀賞沿途走過的路徑。這個設計案的寄生概念使我連想到1980 到1990 年代在美國的幾位激進建築師所提出的設計構想，他們的建築增建案看起來就像是昆蟲附掛在建築的表面，或佔領著屋頂般寄生在建築物上。
在岳飛廟（碧霞宮）旁的楊士芳紀念林園（1997-2003）是黃聲遠的城市設計案中，建築的處理上最細緻、層次最清楚、細部最精緻的案子。這個案子將不同年代以及不同的使用功能與深植的當地文化，宛如合奏般緊密地融合在一起。多功能的地下停車場與豎立其中支撐著混凝土屋頂結構的叉狀鋼構柱子，創造出一個崇高的空間。公園裡主要的兩層樓建築將一個清楚、合理的結構與豐富的表面材料結合，與1960 年代到1970 年代的義大利觀念派藝術（Arte Povera）運動的模式類似。重建的地形和建築景觀喚起了被拆毀的城牆記憶。所有戶外的私密性空間都具有特定的特徵，豐富和強化了大家的城市經驗。
從建築的角度來看，鄂王里光大巷（2001-2005）再生案是一個特別含蓄的操作。走在社區的巷道裡，幾乎察覺不出哪裡是舊與新整理的介面，整體融合、感性、並吸引人。 建築師從設計、談判、協調到建造的過程中，都同時和每個住戶溝通，讓大家了解種種能讓公共資源擴大到私人領域的可能性。
黃聲遠設計的這條街並未企圖以強烈、純粹的幾何形體來介入，反而是以「弱」的形式（「fragile」或「weak」form）來處理，所有的邊界與介面都無法被辨識，新與舊完全融合在一起，彷彿一切皆是自然形成的結果。1957 年由季米特里斯・比奇翁斯（Dimitris Pikionis, 1887-1957）所設計、通往雅典衛城的通道，就是運用「弱形式」來表達的建築案例。最近在隈研吾（1954-）的作品和著作中，也可看見他正式對「weakness」提出的看法。
𠲍𠲍噹森林（2001-2007）是一個人造的頑皮森林，由一排尺度極度誇張並漆成綠色的鋼製樹木所構成。它創造出一個有遮蔽的都市空間，亦創造出一個可以提供各式都會活動的場所。這個案子有獨特的普普藝術特色，令人聯想到克拉斯・奧登堡（Claes Oldenburg, 1929-）幾件將日常生活中的物品放大的雕塑。例如法蘭克・蓋瑞（Frank Owen Gehry, 1929-）與奧登堡在蓋瑞於加州威尼斯的TBWA\Chiat\Day 建築（1991）前，那個誇張的望遠鏡。利用比喻的意象帶來的一股普普藝術風，必然使這些結構在一般民眾中受歡迎。然而，這到底是真正的詩意或只是淺薄的娛樂性？兩者之間的界限就是建築師所需要詮釋的。第一種是解脫，而第二種則是不易被察覺的情感操縱。
高架橋下運動場（2008-2010）和蘭陽女中大樹廊道再生（2010-2011），是最近兩個為了改善人行經驗的案子第一個案子將原本沒有功能，而且從心理層面上感覺是負面的高架鐵路下的空間，巧妙地構思成一個蜿蜒的長廊，讓行人可以輕鬆地穿梭在鐵道厚重混凝土的支柱間，由一端走向另一端。這個案子說明了建築師對行人的空間經驗、真實感受和隨興行為的理解。大樹廊道是一個很有心的都市設計例子，建築師為了提高旁邊女子學校的人行安全，藉由加寬既有的人行道並創造一個像公園一樣，讓人可以愉悅、輕鬆地休憩的空間。即使空間狹窄，綠色走廊創造了誘人的庇蔭氛圍。這個案子展顯出如何透過完善的設計，在僅有額外一公尺左右的公共空間內發揮。
員山機堡戰爭地景博物館（2000-2011）是建築師成功地拯救了一個戰爭時遺留下的停機堡，將它轉化成博物館以保存神風特攻隊悲慘歷史的記憶。黃聲遠偶然間聽到無線電台在談論政府打算將機堡拆除另做商業使用，決定要搶救這個戰爭遺址，將它變成一個紀念館和博物館。這個解構建築案讓我們想起黃聲遠曾經就讀於耶魯大學，在美國解構主義的領導者之一歐文・莫斯（Eric Owen Moss,1943-）下學習，並在其事務所工作的經歷。本案中蜿蜒看似不安、正在搖晃的鍍鋅隔柵斜坡，在半空中斷，是個引人注目的情感隱喻，像是在提醒大家，這是神風特攻隊員們最後一次的飛行。
（本文為摘錄，全文請見書）
【導讀】
Intruduction
【田中央的匠藝】
王俊雄
赫菲斯特斯的建築師形象
希臘奧林帕斯十二位主要神祇中，匠神赫菲斯特斯（Hephaestus）是較少被注意到的一位。赫菲斯特斯長相醜陋且跛足，與長相俊秀完美的諸神，成強烈對比。但赫菲斯特斯卻廣受眾神敬重，因為他匠藝精湛，奧林帕斯山上諸神所住的精美宮殿，皆由他所建。除了是傑出的建築師外，赫菲斯特斯也是巧匠，精通金屬和珠寶製作，也造家具和武器。眾神只要得到他協助，總能神力大增，如第一勇士阿基里斯（Achilles）的無敵盾牌就是由他打造，由此攻陷特洛伊，扭轉了戰局。 荷馬在《伊利亞特》（Iliad）第十八卷後半， 以極長的篇幅，詳細描寫這個無敵神盾的製作過程與各部細節，竭盡所能地讚揚赫菲斯特斯的藝術成就。
赫菲斯特斯是建築師最早的形象，我們今日所稱「建築」（architecture）一詞，即出於古希臘時期。在這個形象中，建築師與匠人並無二致。完美的建築出自畸形的身體，意味著完美與不完美之間可以流走互通，之間並無截然二分的界限。而這個完美與不完美之間界限得以突破，乃精巧的製作所致。是「製作」（making）讓不完美的現實得以被克服，趨向完美。因此古希臘時，製作並非指一般性的製作，而是指人們透過長時間專注，想盡各種辦法精益求精，堅持品質毫不妥協的製作。
精巧製作的過程必定包含著高超技術的運用，而技術來自知識的應用。像赫菲斯特斯這樣的匠人，崇尚的知識是透過親身經驗獲取的「實作知識」（working knowledge）知識，而非抽象、未經身體力行檢驗過的知識。「實作知識」來自匠人（建築師）一生不停地專注製作以及磨練技能，在這樣的身體經驗裡所累積下來的知識。因此匠人的知識也是「隱性知識」（tacit knowledge），因為經驗是記存在身體裡的，很少能被語言化，他人唯有透過口授並且不懈地跟著身體力行，才能獲致。但這並不是說匠人僅封閉於自己的工作坊之中，以自己的累積下來的知識為唯一知識，匠人一樣好奇於工作坊以外的知識，只是這些外來的知識若非經過親身驗證為合用，是不會視為真正的知識。這是優秀匠人的知識本體論。古希臘文中，技術寫為techne，隨後拉丁文譯為ars，即今日art（藝術）的來源。這樣的詞語演化說明，在古代世界，藝術領域與技術領域並無分別，與今日我們認知的藝術這個詞語的內涵，不盡相同。以今日的語境來說，techne 或許比較適合稱呼為「技藝」。
然而，技藝並不會自動轉變為知識，其間必須經過反省思維，也就是一種桑內特（Richard Sennett）所描繪的「手腦對話」過程。在《匠人》一書中，桑內特長篇論述了為何康德（Immanuel Kant）會說出「手是心靈的窗戶」這句話：腦指揮手進行製作，而手在進行製作的過程，也會反過來指導腦該如何思考。手的製作，不僅是解決問題，同時也發現新的問題，為解決這個新問題產出了新的解答，而新的解答又引出更新的問題，再獲得解答，如此一路衍生，就是精益求精、也就是技藝得以不斷發展的過程。像赫菲斯特斯這樣的匠人建築師，不是一般所認知的技術者，而是一個懂得透過製作去思考的人。因此技藝為製作與思維的結合，製作的過程包含了思考。而思維是一場生命之旅，偉大匠人終其一生實踐的是製作與思維結合之旅，在製作與思維互用的過程之中，技藝得到不斷的提升。
在赫菲斯特斯的匠人建築師形象裡，也說明了專業自主性來自對公共利益的無私付出。在希臘古風時期（Archaic Greece），也就是赫菲斯特斯故事被傳頌的時代，稱呼匠人的詞彙是「demioergos」。這是個複合詞彙，由「demio」（公共的）和「ergos」（生產性）的組成。當日一首讚詩曾如此稱頌赫菲斯特斯：「繆斯嘹亮地歌頌著，因心靈手巧而著名的赫菲斯特斯。他跟隨著眼睛明亮的雅典娜，把各種匠藝傳遍全世界。人們原本就像野獸那樣住在山洞裡，但如今他們向名聞遐邇的赫菲斯特斯學會了許多技術，所以他們整年都能夠在自己的房子裡過著祥和的生活。」因為向赫菲斯特斯學得建造房屋的技藝，人類才得以終結茹毛飲血，邁向和平與文明生活。赫菲斯特斯的匠藝來自天生的才華，但他卻讓匠藝超越了他自身，貢獻給共同體的組聚和維持，同時也讓赫菲斯特斯獲得了自由。
建築即為製作
田中央由黃聲遠創設，而黃聲遠正是這樣一位赫菲斯特斯式的建築師。雖然有著美國一流大學的建築碩士學位，也曾在美國著名建築師Eric O. Moss 工作和在北卡羅萊納州立大學教授建築，對於西方當前時新的建築創作並不陌生，但黃聲遠並不著迷於這些外來的抽象建築知識，而是如一名優秀的匠人，回歸自身，從自己的經驗來累積匠藝。自從1994 年定居宜蘭以來，黃聲遠帶領著田中央，一起在宜蘭創作超過50 件的作品。這些作品中絕大多數都是可供一般人自由使用的公共建築和公共空間，一方面與各式在地地景緊密嵌合在一起，提升了宜蘭人生活環境的品質，另一方面也改塑了宜蘭地景風貌，轉變了宜蘭建築的形象。黃聲遠的多產、活力和獨特，使得在建築界，每當說起宜蘭，就想起黃聲遠和田中央，彷彿黃聲遠是個土生土長的宜蘭人，少有人記起黃聲遠原來是個不過入住二十餘年的外來移居者。
正是在這些為公眾營造空間的過程中，黃聲遠和田中央累積了良好的專業聲譽，也形成了他們獨門的「實用的隱性知識」。在宜蘭創作的過程，從某個角度來說，就是在書寫一本「宜蘭之書」，而這本黃聲遠的「宜蘭之書」的首部，具體呈現在由日本TOTO 出版的英日文作品集《Living in Place》。書中黃聲遠將自己的作品，分為四個「領悟」來進行作品自我分析，包括「與時間做朋友」、「認真地生活在山海水土之間」、「大棚架和地景參考線」、以及「記得身體、忘記時間」。
「領悟」，意指是在製作完成之後才理會到的，非事先就預知的。如同黃聲遠在以「維管束」計畫為例，闡述田中央創建以來的工作方式所要表達的，「（維管束）並非是執行的計畫，而是一邊做一邊釐清的想法。」這是一種對自己匠人式行事方式的自覺，理解到這是工作不斷進行過程中，對於身體經驗暫時性的歸納整理，所以他才說:「沒有辦法很有『順序』、很有『結構』、很『清晰』，因為這一切都是重疊發生，而且還不斷在修改進行中。」
1990 年代末似乎是田中央匠藝累成的第一個關鍵時刻。1995 年，當黃聲遠透過生活在宜蘭以及規劃設計「社會福利館」，開始能較深入了解宜蘭地景紋理背後的意義時，他注意到鄰近的鄂王社區。透過不斷梳理該地區的紋理關係，他逐漸悟識到社福館的新建，不僅會為社區注入新的活力，也會帶來無可挽回的破壞。面對這個兩難局面，一般建築師大概只會採取視而不見的態度，但黃聲遠選擇面對這個困境。在沒有任何付費委託下，他自行為這個社區環境的改造，企劃一連串行動方案。這些方案經過多次擴展和修正，近十年後被集結命名為「第一維管束」，長度約560 公尺。黃聲遠當時或許感覺到，這些仍欠缺成熟的行動方案要實施困難重重，但「第一維管束」真的被執行了，只是花費了田中央十三年的光陰。
田中央當時發展出來梳理地區紋理關係的方法，除了現時性的現況調查和居民訪談外，也包括歷時性的地區過往歷史調研，最後這些結果被逐一重疊在現況圖上，並被呈現在大尺度模型上。而這些行動方案有一個模糊的目標，也就是，在被快速道路和河堤切斷的鄂王社區和宜蘭河之間重新建立連結，讓自然進入社區，補充社區缺乏的大型開放空間，而居民能夠進入自然、照養自然，讓兩者互蒙其利。其中最具體的計畫，是從社福館建立一條被稱為「西堤屋橋」的步行橋到堤外。然而當時並沒有經費可以興建這座橋，堤外宜蘭河也仍是荒地一片、毫無生氣的水泥堤防。而在期待朝西北連接宜蘭河時，反倒東南方先出現了機會。1997 至2003 年間，田中央建造了「楊士芳紀念林園」，這個富有舊城城牆意象和蜿蜒園林之美的公園，將「第一維管束」延伸到碧霞宮，而碧霞宮和廟前的城隍街是舊城內西北地區的生活中心。紀念林園的建造，也讓田中央更加確定光大巷改造的必要性，但它仍然是想像中的計畫，雖然如此，在沒有委託的情況之下，田中央自發地與光大巷居民進行溝通，端著大模型挨家挨戶地說明，認真地考慮每一戶居民的需求。而光大巷這個古地名，也在此溝通過程中，決定被回復。
1999 年，在社福館開工後不久，中央政府為了挽救經濟危機，突然宣布實施「擴大內需方案」，啟動大筆經費支援地方建設。「西堤屋橋」因為設計好、馬上可以建設，而獲得建造經費，同時宜蘭河也進行綠化改造。兩年後，因已取得居民共識，光大巷的改造也開始動工。此時，田中央開始研究如何讓人們可以安心步行過河，並有機會在過河之際領略綠化後的宜蘭河之美。幾經試驗和思索之後，田中央提出在原本僅供車行的慶和橋側邊，以輕巧的結構和極低的經費附掛出一座「津梅棧道」，於2008年完工。就在第一維管束逐漸發展成型之際，2004 年起田中央開始嘗試以舊城南路為中心，發展出後來被稱為「第二維管束」的大型生活廊帶，長達1 .4 公里，目前已有十餘個行動方案被完成；「第三維管束」則於2009 年開始進行。除此之外，於1999 年開始規劃設計的「羅東文化工場」，也歷經十五年才完成，在此不斷受挫的過程中，田中央也展開梳理羅東城鎮紋理的工作，最後提出羅東「小鎮文化廊道」計畫。
「第一維管束」是田中央匠藝發展的第一塊試金石。在這裡，他們將梳理地區紋理關係視為設計的第一要務，是因為理解到「最小力量」的智慧。也就是，嘗試著以最小的行動——只要動用最少的資源和面臨最小的阻力，巧妙地調整既有的紋理關係，和加入不可或缺的微量新元素，達成最大效力的環境改造，目的在為地方帶來前所未有的活力，好在面對未來時能有更好的適應力。這也顯露了田中央對於建築師工作的特殊看法：建築師的主要工作在於改造環境整體，而非僅專注於單一建築物的建造。他們將建築當成一種大型的公共空間製作，所以必須把現場當作匠人作坊，而其主要使用材料，也非可送進作坊的原料，而是已存在於現地的紋理關係。理解紋理並善用已有的資源，是田中央邁向創作自由的第一步。
（本文為摘錄，全文請見書）
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