前言
過去一世紀以來，藝術領域變化迭起。卡齊米爾・馬列維奇的抽象畫《黑方塊》是白底上加一個黑色方塊；馬歇爾・杜象的爭議之作《噴泉》是一個簽了名的陶瓷小便斗。二十世紀中葉，傑克遜・波洛克獨創抽象表現主義「滴畫」，安迪・沃荷以《瑪麗蓮夢露》、《毛澤東》絹印肖像以及《康寶濃湯罐頭》開啟普普藝術風潮。隨後新達達和觀念藝術興起，皮耶羅・曼佐尼創作的《藝術家之糞》是九十罐裝有他的糞便的罐頭，每罐重一點一盎司。一九七一年，克里斯・波頓進行的行為藝術《射擊》，是讓人以點二二口徑步槍射擊他的手臂。二〇〇七年，烏爾斯・費舍爾展出的裝置藝術《你》，是用手提電鑽在蓋文・布朗畫廊的水泥地板鑽出一個大坑。二〇一六年，藝術家莫瑞吉奧・卡特蘭推出的互動式雕塑作品《美國》，是將紐約上城區索羅門・古根漢美術館廁所裡的陶瓷馬桶換成一座18K金打造、但外觀和功能與一般馬桶無異的黃金馬桶。
藝術觀眾感到滿頭霧水，甚至大驚失色，這有什麼好奇怪的嗎？他們要如何看待藝廊和美術館裡各種各樣、簡直千奇百怪的展出呢？亨利・馬蒂斯、巴布羅・畢卡索、波洛克都過氣了嗎？近百年來的藝術就是存心要惹人困惑、驚駭或惱火而已嗎？現代和當代藝術家僅僅把一小撮藝術菁英當受眾，只有行內人才能領會他們的幽默打趣嗎？甚至很可能，他們是在揶揄觀眾？如果卡特蘭的黃金馬桶吸引不了觀眾大排長龍去等著使用，如果傑夫・昆斯、卡拉・沃克或葛哈・李希特的回顧展都門可羅雀，他們是否就算失敗了？或者會有什麼別的東西在醞釀成形？今日的藝術觀眾有霧裡看花的感覺，可能是再合理不過的反應嗎？每個時代的藝術是否都讓那個時代的人們感到難以適應、難以跟上呢？或者，這種困惑感及疑慮感都是相當晚近的新現象，唯有現今的當代藝術才引發了這樣的觀賞感受呢？
這些問題的答案，正如我們現下正在討論的藝術這個主題，委實充滿複雜性和多面性。說起來，從古迄今，每個時代的人都免不了要為該時代的藝術創新而苦心傷神：十四世紀文藝復興早期的藝術家開創了表現空間和深度的透視法，使原本平面化的繪畫具有更肖似真實的立體感，二十世紀初的立體派畫家則拋棄透視法，反對自然的再現模擬，建立起新的空間概念，而二十世紀晚期興起的觀念藝術標舉著「無物」，不再有對象和客體——舊傳統一旦遭到打破時，一向都令人無所適從。但各位務必要明白一點：儘管藝術與其時代是息息相關的，它本身卻是一套自成體系的語言系統，能夠超越時代而存在。藝術這種語言總是不斷在演化和重塑，甚至經常自我引用。不過，現代與當代藝術也有其獨有的特徵。
「藝術」這個字眼，以及用來區別指稱不同藝術時期、運動與「流派」的那些五花八門詞彙，如今它們的定義都是變動不居的、可重新商榷的。因此，某一個藝術運動究竟是不是「現代」——是不是足夠新近——往往還有討論的空間。比方，二十世紀的超現實主義以無意識創作為一大特徵，但有人大可以主張荷蘭畫家耶羅尼米斯・波希的那些幻想風格敘事式宗教畫早已將超現實推達到頂峰；或是認為從西班牙畫家艾爾・葛雷柯筆下瘦長、扭曲的人物造型中，可以看到表現主義和立體主義的雛形；又或是斷定古埃及人、中世紀的修女和修士已打造出藝術史上最具創意的一些抽象藝術作品。在這本書中，我會比較現今與過去藝術的相似點，務使某某運動之類的藝術史術語不再那樣高深難懂。
鑑於藝術作品何其多，有關藝術的見解、理念、學說、議題和研究取徑也不可勝數，實有必要先來釐清幾個術語的意思。本書中的「現代」基本上是指一八六三年以後的藝術作品。作為分水嶺的該年，愛德華・馬內在「落選者沙龍」展出被官方巴黎沙龍拒收的畫作《草地上的午餐》。該畫描繪一位裸女與兩位衣冠楚楚的紳士在野餐，女子直視著觀畫者。馬內將傳統裸體畫裡的女神、謬斯換成光天化日之下赤身裸體的女子（妓女），在筆觸處理上刻意粗率，存心對繪畫傳統與規矩做出挑釁和嘲諷。但是，我們也可以把這條分水嶺再往前推到居斯塔夫・庫爾貝質樸無華的寫實主義繪畫，或是往後推到畢卡索和喬治・布拉克開創的立體主義。現代藝術所涵括的，不只有馬內作為奠基人的印象主義，還有寫實主義、立體主義、象徵主義、野獸主義、表現主義、超現實主義、達達主義和抽象主義等等具有革新開拓性的運動。然而，一位藝術家能否被稱為「現代」，並不取決於他所從屬的時代或流派，而在於他對藝術與創作的主張和立場。
現代主義最初代表著解放與自主。現代主義藝術家開闢了嶄新的藝術表現手法。他們擁抱新的媒材、技術、藝術創新和題材，包括攝影、流水裝配線、機械美學、動力學、塑膠製品、抽象主義、表現主義、垃圾，以及建構摩天大樓和現代都市所必備的鋼筋混凝土與鋼鐵。他們從異文化的藝術得到靈感啟發，比如：日本浮世繪的空間平面化處理、各式紋樣和日常生活題材；日本傳統建築的留白和直線布局；原始部落面具與圖騰的簡練造型；以及其他非西方社會的各式異國風情。現代主義藝術家任意畫他們想畫的東西，無論是夜總會、妓院或賽馬場，他們也將目光投向內在，關注起自己、自己的文化（不分高雅與通俗）以及藝術本身。他們的創作是關乎於：處身在一個日新月異而越來越陌生的世界中，處身在全球化浪潮席捲，從藝術、文化、科技、發明到點子都不斷推陳出新的世界中，他們有什麼樣的感受。
現代主義藝術家排斥那些他們視為過時的、學院派的東西。他們不再認為藝術必須描繪神話、宗教故事或國王、王后。他們不再認為藝術必須如實映射現實世界，不再認為透視法是構圖的金科玉律（藝術家為什麼不跟隨自己的感覺來畫呢？為什麼不讓藝術作品本身成為主題呢？）現代主義藝術家不再認為雕塑必須安置在基座上、與地面分離，不再認為雕塑就該是量塊的堆砌（為什麼不將主體和基座合而為一個不可分割的整體，就像原始部落圖騰柱那樣呢？康斯坦丁・布朗庫西和阿爾伯托・賈克梅蒂的現代主義雕塑就是這樣的作品）。
現代主義藝術家企圖將雕塑從基座、主體、量塊乃至固定不動的傳統中解放出來。立體主義藝術家將空間——空無——轉變為量感；而雕塑從固定的變為可移動的、與觀賞者產生互動的，美國現代主義雕塑家亞歷山大・考爾德的「動態雕塑」作品即是如此。現代主義藝術家承認並尊崇任何新的技術、思考模式和感受模式，肯定「個體性」優先於一切，但他們並未不假思索地拋棄過去。他們欣然接納新事物的同時，也不忘傳統。他們在每個當下的表達都立基於過去，因此也將藝術傳統提升到新的高度。十九世紀現代主義先驅者、激進的法國寫實主義畫家庫爾貝說過：「我只是希望透過對傳統的透徹了解，審慎地、自主地確立我自己的風格。我認為求知是為了去實踐，以便能夠依照我的所見所感，將這個時代的風俗、思想和面貌呈現出來——總之，創造活的藝術，這就是我的目標。」
現今許多藝術家也依然抱持與庫爾貝相同的立場。必須謹記一點：現代藝術家不僅僅是對現代世界作出反應，不僅僅是牢牢掌握任何新媒材、新技術和新工具。無論在過去或現在，藝術家都是個人主義者，他們會尊重自己的想法、感受與自然形成的藝術風格。而現代藝術家是否接納新的媒材、技術和題材並不重要。重要的是他們拿這些新事物做過什麼以及將會做出什麼。舉例來說，畢卡索與布拉克的立體主義繪畫，其空間和位置的相對關係，與愛因斯坦的相對論有異曲同工之妙，然而立體主義絕不是用圖畫來說明一個物理學概念或宇宙的本質；它源自兩位創始人對造型的關注和內在需求——意即脫胎於他們的獨立意志與個體性。現代藝術和現代科學有時會走上相似的路徑——這一事實很值得玩味，但不在本書的討論範圍內。
藝術和藝術家走的是自己的道路。即使路線一致，藝術家都是各自邁步向前。現代藝術的範圍廣泛、無所不包。馬內充滿挑釁意味的具象繪畫，賈克梅蒂的超現實主義具象雕塑，安妮・亞伯斯的抽象編織作品，丹・弗雷文用螢光燈管創作的燈光裝置，唐納德・賈德的低限主義雕塑，羅伯特・史密森的地景藝術，林瓔設計的越戰退伍軍人紀念碑，這些都屬於現代藝術。雖然一般咸認現代主義已經終結與死亡，但仍然有許多當代藝術家自認是現代藝術家。
請務必謹記，藝術史是變化多端的。藝術家會走紅，也會過氣。我們現今推崇的昔日藝術家，他們當中一些人根本長達數十年、數百年無人聞問。而名不見經傳的藝術家得以重見天日，往往也多虧了其他藝術家。討論至此，我們還在與現代主義時期糾纏。我們還未拉開足夠的距離來客觀地看待現代藝術，更遑論是評價現今許多當紅的當代藝術家（當然其中一些人終究會被掃入歷史的垃圾堆）。也有許多還不被賞識、籍籍無名的當代藝術家將會在未來受到人們的青睞和激賞。
「當代藝術」究竟是什麼？要給它下一個基本定義看似簡單，但是對許多藝術家、藝術史學家、策展人和藝評家來說未必如此。我曾經參加一場名為「是什麼讓當代藝術是當代的？」的座談會。與會者對其定義與條件眾口紛紜，大致可歸納為以下幾點：能被稱為「當代」——意即「與時並進」——的藝術作品，必須處理、傳達當代政治與社會議題；必須運用最新科技且回應全球化趨勢；必須是多媒體藝術，必須具有革新性，必須質疑、挪用和廢黜過去的藝術與藝術家——特別是「現代主義」那一掛的。至於當代藝術從何時開始，大家依然各執一詞：有人說始於普普藝術，其他人以觀念藝術或後現代主義為發軔點；在時間劃分點上，有人前溯至一九四五年或一九七〇年，也有人以一九九〇年或二〇〇〇年為基準。有人表示出生於一九五〇年之後的藝術家就是當代藝術家。另有人主張在「今日」或「昨日」完成的藝術作品才是當代藝術，且創作者年齡必須小於三十歲。我最近聽到的一種說法則是：現今最重要的當代藝術家未必得創作出藝術物件；他們更像是第一線救援者和社會運動者，必要時會採取游擊戰術來因應緊急危機、救助自然災害的受災者、反擊社會的不公不義或是引領變革。一些當代策展人緊隨著藝術家的腳步，不只策劃展覽，也「策畫行動」。
我不認為現今的藝術必然要這樣或那樣，也不覺得當代藝術家得有其創作「議程」。我倒是堅信最優秀的藝術家要有立場——他們有想要表達的東西，並且能以深具創意的方式將之妥當地表達出來。那東西，可能是藝術家對夕陽光線質地的感受，是桌上的一條茄子的重量與色彩，是《奧菲斯和尤麗黛》那則神話裡的傷痛感，或是對當代政治的觀點。我寧願看到一幅創新的靜物畫或風景畫，而不是大同小異、賣弄政治意涵的無聊行為藝術。同理，我寧願把時間花在一件吸引我的多媒體裝置藝術，而不是平淡無奇的一幅風景畫、抽象畫或一段影片。我把「當代藝術」定義為在世藝術家或剛過世不久的藝術家的作品——總括來說就是任何還在創作的藝術家的作品——無論他們年齡大小，無論他們創作的手法、運用的媒材和創作的主題為何。
在藝術領域，「後現代」這個字詞常常和「當代」或「現代」交替互換使用，但後現代主義實際上是當代藝術的一個分支流派。一如現代主義，後現代主義也兼容並蓄，包羅各種迥異甚至相互矛盾的立場。舉凡建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈、哲學和文化批評，整個當代文化都受其影響。一如現代主義，後現代主義也關乎於解放——雖然這回是掙脫現代主義的枷鎖和理念。
儘管後現代主義萌芽於十九世紀，但大部分學者認為它自二十世紀中葉才蓬勃發展起來。後現代主義批評威廉・德・庫寧、波洛克等抽象表現主義畫家作品裡的個人主義與虛張聲勢，也將矛頭指向第二次世界大戰後壟斷建築領域的國際風格是如何以其「少即是多」美學，用水泥、玻璃和鋼鐵大量產出單調的、極簡的方盒子——柯比意所稱的那種「居住的機器」。也有其他學者認為，後現代主義始於杜象一九一五年首度使用「現成物」（把從商店買來的、量產的物品當成藝術品展出）概念來發表作品——因為就像現代主義，後現代主義的定義並非以時期來界定，而是取決於藝術家的理念。
後現代主義者將現代主義視為已經終結——或充其量只剩殘存無幾的餘燼，終究該被徹底踩滅。另一些論者把後現代主義運動視為現代主義的垂死呻吟或最後的一搏。在這本書中，後現代藝術指的是任何否定、批判現代主義的藝術作品。後現代藝術宣告現代藝術——特別是其形式主義觀點——已經破產（我會在後續章節中討論這個看法存在著什麼謬誤），它擁護諷刺、幽默、理論與多元主義。後現代藝術是自覺的、自我參照的，總是蓄意批評甚至是嘲弄其他「大寫的藝術」。後現代藝術採取反美學、虛無主義的立場，認為任何事物的價值沒有高低之分，也不存在「好壞」、「優劣」的美學分野。後現代主義者宣稱，所有藝術都是主觀的，沒有真理，只有詮釋；他們認為現代主義者所稱的價值和質的判斷都是不可估量的、毫無意義的。後現代主義者主張，意義與等級是菁英所創造出的概念——是舊權威的遺痕；在他們看來，去探討和評斷一件藝術品的形式特性，或是認定林布蘭、畢卡索或波洛克的畫更優於某某人的信手塗鴉，通通都是鬼扯。
後現代主義的擁護者看重公平競爭的環境，也強調包容性——他們不區分高雅與通俗，張開雙臂平等接納一切——特別是對偶然的、醜陋的、不協調的、媚俗的也照單全收。他們屏棄現代主義所高舉的限制重重的嚴謹理性，轉而崇尚自由和非理性的混沌。在後現代主義者眼中，現代主義太過純粹、有序、單調。後現代主義者想要大鬧這座天宮，甚至拆掉它。
許多後現代主義者認為，一件藝術品的完成，少不了觀眾的參與，有時候觀者還比藝術家來得重要，藝術家的意圖更是無關緊要。這樣一種反形式主義、反美學的立場衍生出若干個藝術運動。例如，過程藝術重視暫時性和易逝性，藝術家會把一件物體，比方一捆乾草磚就這樣放置於戶外，任其接受風吹日曬雨淋。又例如，觀念藝術強調想法或觀念比成品更重要，有時候並不產出具體物件。有時候，一件觀念藝術作品需要由觀賞者自行將其創造出來，或者僅僅是將之想像出來——得由觀賞者自己在腦海裡憑空勾勒藝術家沒做出的這件「藝術品」或藝術「行動」。
然而，就像現代藝術，後現代藝術也含括各式各樣的藝術家與創作手法。後現代主義者標舉戲謔、嘲諷、觀念主義和解構主義。他們也以「挪用」手法——借用、盜用、重新利用其他藝術家的作品——來進行創作。例如理察・普林斯翻拍萬寶路香煙廣告再放大，將之作為自己的「牛仔」系列作品發表；克里斯蒂安・馬克雷於二〇一〇年首映、全長二十四小時的電影《鐘》，是他從電影和電視節目擷取數千個影像片段拼貼而成。後現代主義者也對早期現代主義藝術家所反抗的學院派繪畫抱持著懷舊之情。任何曾被視為「壞」的或沒有品味的，在後現代主義觀點下都成為「好」的——即使只是為了反對現代主義的好壞二分法。還得一提的是，後現代主義在一九八〇至一九九〇年代取代了現代主義的位置，至今仍然是主導藝廊、美術館、藝術史課程及藝術學院走向的主流意識形態。
後現代主義崇尚反叛，許多當代藝術作品與藝術家亦然。事實上，我們常聽到一種說法：當代藝術的主要功能之一是挑戰既有的一切、刺激觀眾的思考以及帶來革新。這兩百年來的藝術往往有如平地一聲雷帶來突破、挑戰和啟發，現代主義發軔時，就恰恰開始了工業革命，並有美國獨立革命和法國大革命的發生。無論是不是藝術家刻意為之，現代的藝術創新往往令人感到不快。當你只習慣看具象的青銅或大理石雕塑時，考爾德的那些抽象動態雕塑絕對會給你很大的刺激。有時候，被藝術機構忽略的藝術家為了讓自己的聲音被聽見，才不得不採取石破天驚的戰略。不過，藝術家的種種革命性創新，往往都被誤當成現代與當代藝術的呼聲，被誤當成這些藝術的「存在意義」。由於一些最出色的現代藝術作品不僅是劃時代的、嶄新的，還是驚世駭俗的，現在大家公認藝術的作用在於顛覆現狀。
如果我們懷著藝術必須這樣、不該那樣的想法去接近它，很可能會錯失很多值得一看的現代與當代藝術作品。我們對藝術的理解也會因此受限。如果我們認為，比起十年前、一百年前或一千年前的藝術，我們這個時代的藝術會更重要、與我們自身更切身相關，那麼我們抱持的就是一種錯誤的優越感，這樣的立場會讓我們漸漸跟自己和自己的生命史疏離開來。當我們始終都在關注任何「新」的藝術，我們之所以接受下一個風潮就不是出於必要，而是出於習慣。當我們指望藝術帶來挑釁，挑釁就成了機械性的反覆模式，根本失去了挑釁性——藝術和藝術家才是強勢霸凌的那一方。「反抗現狀」就此成了「現狀」，而上一年的「突破創新」總是會被替換下場，由這一年的「突破創新」接棒。如果我們盲目地認定越新的藝術越好、越新的藝術與我們越切身相關，我們每迎接一波新潮流時，便會毫無眷戀把曾經熱烈擁載的前一波革新拋到後頭。
《如何解讀現代與當代藝術》這本書秉持「過去的藝術與現在的藝術互有關聯」的立場，也同意這一個觀點：現代和當代藝術家都在跟過去的藝術對話，將其回收再利用或重新賦予新貌。儘管本書聚焦在如何探索、欣賞現代與當代藝術，但我希望各位能跟各種藝術深入地打交道，別只看近百年或近十年的藝術。我希望各位領會到，現代和當代的藝術能幫你打開通往過去藝術的大門。我也期許你培養出自己的美學判斷能力，擁有自己的批判性思考和眼光，而且開始相信自己，開始像藝術家那樣去看藝術。
雖然現在與過去藝術的理念和著重點存在著不少歧異，但兩者也具有許多共同元素和共同語言。基於此，我在本書中旁徵博引多個時代、多種文化的藝術來強調藝術語言的互通度。我所舉的例子多為繪畫作品，因為繪畫是最古老、最具一致性也最普遍的視覺藝術形式。它還包含了藝術絕大多數的共通元素，像是：色彩、線條、動態、形體造型、形狀、韻律、空間、張力以及隱喻。在當代拼貼藝術、行為藝術甚至觀念藝術裡也可以發現這些相同的元素。當你見到一件新穎、與眾不同的藝術品時，別光是聚焦在其中獨特或前所未見的部分，不妨拿它跟你更熟悉的一些作品比較看看，找尋它們之間的相似點。從藝術語言的角度去欣賞，你會發現乍看下奇特的那些作品可能並不像你原先以為的那樣陌生。
我將本書分為兩大部分。第一部「基礎篇」共分為五個章節。我先回顧自己與藝術初接觸的經驗，接著探討藝術元素、藝術語言以及藝術作品中的隱喻，再來論及欣賞藝術時必須兼具主觀性與客觀性。前四章講述如何親近各個時代的藝術，第五章著墨於現代和當代藝術的本質，也談到後現代藝術如何萌芽與成形。
第二部「近距離接觸」匯集了我針對幾位現代和當代藝術家的不同類型創作的「細讀」分析。這些作品涵蓋繪畫、雕塑、影片、裝置藝術和行為藝術，我想藉此說明藝術觀賞體驗可以多麼多樣化、多麼深入、多麼出乎意料。這十個章節詳述我如何觀看、思考與感受藝術。
我很清楚，對一件藝術作品的深入分析，有可能傷及它的幽微細緻的內在生命與神祕性，我也可能會跟許多解讀藝術作品的人一樣，陷入作繭自縛的窘境。但請你耐心跟隨我的腳步，因爲唯有深入到一件藝術作品的幽微錯綜迷宮裡，試著辨識、看懂、查明裡頭的布局和路徑，明白它要將我們帶往何處以及這麼做的理由，這件作品才會真正開展與揭露出它的內在生命。
我們要探尋的是問題和可能性，而不是答案。藝術給的不是答案，而是啟發我們去擴展與深化這個觀賞體驗，去感受，去思考。我之所以分享自己的藝術欣賞經驗，並不是在暗示它們是正確的。我只是提出一些可能的解讀方式和感受反應。你在閱讀那十個章節時，雖然是跟隨著我的觀賞角度，但你應該檢視自己的感受和想法，如此一來，才能夠更趨近作品的真相，並且確定自己的真實反應。先從信任你的雙眼與直覺感受開始。接著，要對藝術作品、對我、對你自己提出問題。問你自己：你的反應和感受是否跟我的一樣。問你自己：你認為這件藝術作品要帶你到哪裡去，你對它有什麼想法。對某個作品產生感覺與好惡固然是很棒的事，但要是知道箇中理由會更好。你要去感覺，同時也要思考。你在欣賞藝術時應該達到感性與知性互為支持、互為啟發、互相推動，感受和想法從而融合為一的境界。
最終章「進一步探索」談到美術館的角色正在改變當中，而我認為這股運用科技和引入互動技術的趨勢存在著隱憂，我相信藝術家依舊有其任務和重要性。此外，藝術世界瞬息萬變，如何遨遊其中而不迷航，我也就此提出若干建議。
《如何解讀現代與當代藝術》並不是一部全面而詳盡的百科全書式作品，其內容也不是絕對真理（世事無絕對）。我所寫的是我所認識的事實，是自己多年來欣賞藝術的所見所得和體會。這本書與其說是對現代與當代藝術的全方位探索，不如說是一本情詞懇切的入門手冊——它提供很多觀點讓你好好地想一想。本書開本不大，內容不可能包山包海（沒有提及的藝術家、運動、理念、類型、流派非常多）。我力求做到的，是為你打好藝術知識基礎，讓你有能力靠自己的雙眼去看、靠自己的腦子去想——幫你發掘出探索藝術的熱情。一旦把底子打好，你就會開始相信自己和自己的感受。我的目標是讓你學會相信自己的眼光、感覺與直覺，讓你建立起自行解讀藝術作品的自信心——也就是讓你開始像藝術家那樣思考。《如何解讀現代與當代藝術》並不是一本藝術史，也不談藝術市場。它不是作品精選集，不會娓娓細數百年來或十年來最重要、最具開創性、最昂貴、最具顛覆性或最驚世駭俗的那些藝術作品。儘管我會花不少篇幅來闡述自己對一些藝術品的看法和感受，但並不是要說服你相信我的方式才是唯一的一種觀看方法，或我喜歡的藝術都是你應該喜歡的藝術——我奉為神聖的作品也應該被你供奉起來。本書是為了協助你去熟悉藝術的語言，帶你去認識你可能陌生的作品，讓你更深入了解你已經喜愛的作品——無論它們是現代、當代或古代藝術——總之，讓你可以開始打造專屬於自己的「神龕」。
我的目的是提供一些工具給你，讓你可以放心地走出門去看藝術。請把《如何解讀現代與當代藝術》視為一本指南書，它能幫助你磨礪你的感知能力，引導你專注在你的體驗領會。你不必認可我的偏好，不必跟我喜歡一樣的東西，也不是非得看到我所看到的不可。更為重要的在於，從現在起，當你站在一件藝術品前，你要用自己的雙眼去看，要去察覺自己的真實感受。我無法把我的體驗變成你的體驗，無法把我的熱愛之情變成你的熱愛之情。你必須自己去接觸藝術，去愛上藝術。你得走出門，親眼去觀賞藝術品，與藝術面對面接觸是一種絕對無可替代的體驗。
許多人跟我說不知道如何觀看藝術，說藝術令他們生畏（特別是現代與當代藝術作品）。他們擔心自己的經驗還不夠老道，會看向錯的地方，盯著錯的地方，以致錯失該看的重點。他們擔心每一次欣賞藝術時，非但沒有增進對藝術的體會和了解，還暴露出自己的無知，反倒跟藝術更加疏遠了。還有一些人能馬上說出自己喜歡與不喜歡的作品，他們表示不需要專家或藝評家來指點他們該看什麼或怎麼看。大多數人都有這些類似的感受。但請你務必明白，偉大的藝術並非高高在上，它很歡迎也鼓勵你去接近它。它就像是一份禮物。你得帶著孩童般的好奇心去跟它打照面。偉大的藝術有無數個入口——其中總有一個是專為你而開啟——它邀請你踏入。偉大的藝術會以清晰的語言說出你所該知道的事，帶你前往你該去的地方。也請謹記：雖然藝術經驗可以分享，但它就像戀愛經驗，終究是屬於你自己的——僅僅屬於你自己。
我要求學生去參觀美術館時，總會提醒他們，跟一件藝術品初次面對面，就和第一次約會沒有兩樣，一定要敞開心胸才能夠理解它要說的話。要讓這場一對一會面順利成功，雙方少不了調情、挑逗和產生化學反應。在這場你來我往的交鋒當中，也需要建立信任，展現出你的自覺與自信。在你知道對方的二三事之前，你必須先清楚自己的二三事。你得注意別受到偏見影響。面對藝術的時候，你得像追求一個新對象那樣提出問題，並且好好地聆聽回應；你得保持著好奇心、耐心和注意力。你不該草率就下判斷，或是立刻就認定某件藝術品「不是你的菜」。否則，就像一次失敗的約會，你很可能會因此錯失掉投契的對象甚或是此生摯愛。
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