Chapter 1生產線的轉向與再現
以物溯史，在當代藝壇已微觀地拼出一種文化歷史面相。這些有形與無形的藝術家生產空間之轉向與再現，已然反映出藝術作品背後的創作者生命史。此章將借藝術家的工作環境與援引工具，探討具物質性與非物質性的藝術本真與複產問題，以及作品意義的易地轉換。
藝術家作為發電機
在「藝術生產工廠化」的年代，藝術家的作品如何發生，已如任何物產一般，其生產線不再限於藝術家的工作室。其生產據點已然擴展到藝匠的工廠、特別的加工地、運送的機構、展覽的空間、現象的書寫，使整個作業，猶如一卷清明上河圖的景觀，層層沿線環環相連，形成一幅藝術生產世界的風俗畫。而詞、物件和影像再生產，則從無形物質的思想傳播，進入物質性的視覺藝術領域，產生了文本與圖像關係的分工、解構與再建構。
以物溯史，藝術家所使用的日常用品與工作機具，埋藏了多少年代文化的生產祕密？對人類學而言，無論在那個歷史階段，藝術乃是一種社交行為，其理論建構應以社會成員間的藝術互動為中心。原始社會的藝術社交行為，包括了因敬畏行為而產生的宗教藝術、因威嚇行為而產生的戰爭藝術。近當代社會的藝術社交行為，則演化因經濟、政治、人際上的互動，而有了裝飾性藝術、商業交流的市場性藝術、乃至關係藝術的出現。阿爾弗雷德．吉爾（Alfred Gell）便認為藝術的研究，是對「社會能動者（Social Agency）的社會關係」的研究。所謂的藝術品（Art Object），應是社會關係的產物。當藝術可以如人類經濟交易的理論研究一般，把「經濟交易」換上「藝術品」，藝術的商品化背後，其實是人類的一種經濟交易行為。另外，基於藝術創作者本身具有社會能動者的角色，藝術家的生命也如藝術品般，成為一種文化研究的對象。
在非物質性與藝術商品化兼具的年代，藝術還能否代替宗教，成為一種精神迷走中的信仰與救贖？藝術與社會的關係，正是一種面對世界的隱喻。在《希伯來聖經》中，有一頭像鯨魚與鱷魚的巨獸從海中來。其名為利維坦（Leviathan），在希伯來語有「扭曲」、「漩渦」等意思。啟蒙年代的政治哲學家霍布斯（Thomas Hobbes, 1588-1679），於1651年曾出版《利維坦，或教會國家和市民國家的實質、形式、權力》（Leviathan or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiastical and Civil / 又譯《巨靈》、《巨靈論》）一書。他把「利維坦」稱為「有朽的神／人造的神」，並視這個「人造的神」為一種以意志力取代理性的管理主權與法則。
對霍布斯而言，人類生活就是一種困境（predicament），政治的永恆企圖就是尋求人類的救贖（deliverance）。針對每一種政治哲學都在於其特定情境中揭露普遍的困境，霍布斯指出：柏拉圖的思想誕生是源於雅典民主的錯誤；奧古斯汀的哲學在於解釋為何羅馬被野蠻人入侵；而他自己所面對的年代困境，則是要如何說明英國內戰。這些視野，深入了發生事件的背後，提出比社會症候群更重要的個別案例，皆具深層的鏡照功能。
延伸霍布斯的政治哲學觀，藝術哲學也是兩種世界的對話。一方面是有關藝術生活與其所包含的價值與目的，另一方面是有關看待整個世界的概念。如果藝術作為一種具消費力量的「有朽之神」，以及作為一種具精神力量的「人造之神」，我們同樣面對當代藝術能不能作為人類生活困境的鏡照、現實政治的折射、群體或個人精神的救贖？而在享用資本化、現代化、全球化的種種利便與威脅之餘，基於每一個時空環境對於人類困境的不同看法，藝術所試圖提供的救贖之道，是否已具異化中的差異性？更進一步，當代藝術生產模式與機制倫理的形成，究竟意味著什麼？
藝術作為一種社交行為，此人類行為自然介入了社會學、人類學、認知心理學等領域。在演化論的框架下，人類學家必須要找到，藝術行為的出現與演變的內外狀態。自20世紀後期，此人類行為在後現代論述的網罩之下，曾逐步被引為碎化的、邊緣的、斷裂的、跳躍的、多元的一種文化精神分裂狀態。非道德成為一種抗爭態度，文化生產的目的不再是榮耀於一個宏大的人類社會向度。唯一被再度拼組出的一個大論述，則是與消費主義發展有關的藝術經濟學。此領域雖源自馬克思歷史唯物主義的文化生產課題，但在現代化、資本化、全球化的潮勢中，卻足以曲扭出兩條生產路線。一是視藝術作為社會運動手段，二是將藝術作為經濟發展項目。無論藝術作品作為袪魅與祝聖的手段或物質，其生產目的並無太大改變，唯生產模式與被認證的方法卻改變了藝術與社會的互動關係。
藝術生產線本身，即是一部集體創作出的、有機發展的文化總體社會故事。藝術家既是社會中的能動者，其生命中某一時刻的藝術行為，也合於社會學與認知心理學的研究範疇。在此認知下，當代策展以計畫和方案出現以「藝術家的工作室」為命題，或以視覺性或物質性的方式在代理空間，展示有關藝術生命的「期限」與「保存」的「藝術家的生理史與精神史」，已成為當代一種藝術生產的行為。此行為，意味著藝術與社會的互動關係，使能動量的出現具有年代性與地域性。
基於藝術的生產模式與機制倫理，已不再是一元性的標準規格，且反映出社會結構的分歧，當代文化論者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）提出另一種社會學角度，選擇以文化構成的場域與品味的產生，來看社會品味建構的問題。丹托（Arthur Danto, 1924-2013）的藝術機制論（Institutional Theory of Art），則指出「藝術圈」就是文化構成的生產場域。後者把藝術作為一種社交行為的範圍，從人類學關心的個體於社會互動中的面向，縮小到藝術機構的形成與建制。
無論是人類學或社會學的認知，把藝術活動放進文化的語境，皆視人類從事藝術活動的背後，有其生產的慾念與因由。因此，當藝術作為人類行為與社會機制的一分子時，「傳記式的」（biographical）藝術生產方法於焉誕生。另外，以藝術之名，藝術工作者在社會百業之中，仍享有一些特異的地位。在詩人、知識分子、社會邊緣者等微光的伴隨下，藝術工作者還是被期許為真善美的社會生產者。藝術家在社會擁有一些小小的特權，或被允許造假欺世、或不受道德規範、或必須賦予補助上的優惠與保育。對藝術家的寬容，已然成為民主自由的文化發展表徵。然而，大多數的藝術工作者之生存處境，卻也一直在既無保障或更醜陋的競爭與淘汰中。在此生產線上，藝術生態體系的主導權，是在多條不可明狀的機制集結下發生，其趨導的背後，隱藏了年代與地域看待文化生產者的真正社會態度。
藝術家的工作彈道
我們如何從一雙沾滿顏色的工作鞋與一件工作服，看見創作者的身體與媒介的互動，並從日常性的行為實踐，過渡到藝術性的作品呈現？
面對構成藝術社會運作的各種機制紛紛產業化、官僚化，藝術的生產模式與生態結構遂出現一種時代性。回溯年代文化生產的第一現場，即是藝術家的活動空間。藝術家工作的物理空間，即外在建物與室內陳設之場域，蘊含了藝術家身體與環境的互動能量。當代展覽策劃，在將命題視覺化的製作中，已想到將這個空間視為藝術物質性與精神性的原初交流場域。亦即，透過藝術家生產據點的認識，不僅是一種認識藝術家創作精神的方式，也可以從其物件設備與方法使用，看到年代文化生產的第一現場。
工作室作為藝術生產的第一現場，此場域隱藏著創作者從思維階段，以及如何過渡到視覺化的能量。在參觀藝術家工作室的經驗中，曾從台灣抽象表現藝術家薛保瑕一雙沉重的工作鞋與一件已僵硬的工作服，看到創作者的工作與生活間的關係。個人視這兩個工作與生活的物件，以及其三車的顏色罐，為藝術家在創作過程中行動的見證。它們的本質是藝術家的工具，但卻具有藝術的元素──因顏色的聚集而產生一種「有目的性的無目的性」。此三物件成為介於藝術家與作品之間的媒介物質，是工具，也是藝術。這三個作為媒介、行動、屏障的物質，因過程而產生異化，成為對應其藝術作品的一種註腳。而其生產出的藝術作品，在作為獨立文本之外，卻又如引文般，成為藝術家的身體意識與行動的附錄。
事實上，2017年威尼斯雙年展的策展理念中有一項目，即是展現藝術家的工作室。這個概念並不新奇，2010年2月初，芝加哥當代館早已提出的一個展覽：「生產據點：藝術家工作室亮相 （Procuction Site: The Artis’s Studio Inside-Out）。此展便是將「藝術家的工作空間」作為一個研究對象，公開藝術家的工作生態。2010年2月在芝加哥藝術館，藝術史家瓊斯（Caroline A. Jones）藉此發表演說，以「物質文化」為出發點，透過「物的社會生命史」概念，介紹其《工作室的機器》，作為藝術工具與創作生產的關係論述。她提出戰後1960年代，因錄音帶、相機、複製機器等使用工具的方便和演變，改變了藝術家的創作模式。這些物件和空間使用對藝術家來說，不僅只是創作工具的庫房，更是個人冥思、姿態、幻化的身體和精神寄所。針對藝術家工作室的內涵與表象，瓊斯更以檔案化的概念，以「工廠後的工作室之彈道」（Trajectories of the Studio after the Factory），形容作品生產的可尋軌跡。
「生產據點：藝術家工作室亮相」一展，便是以個別性的作品、文件、影錄等方式，展示藝術家工作室在創作模式中的功能與角色。這個生產空間應該是藝術家生活、研究、實驗、生產，乃至社交活動的交會據點，它既是現實之區，也是想像之境。作為一個具主題性的展覽方案，此展提供觀者從人類社會學的角度，重新認識當代一些受矚目的創作者，如何在這麼一個物理空間裡虛擬出另一個想像世界。許多觀者在窺視心理下，的確會好奇著藝術家在何種空間內，生產出與眾不同的藝術作品。就像作家的書房或桌面，都是作品形成前的空間背景，本身具有物質文化（Material Culture）的社會意涵。藝術家工作室更是作品的實驗室，於斯時斯地，藝術家不斷增刪修補想像和實體，使此空間成為作品流程的見證場域。
「後–工廠化」的藝術年代，許多藝術家不再是單向度的技藝執行者，他們是複雜計畫的實踐者，並多具有跨域的能力。在當代藝術家當中，威廉‧肯撒紀（William Kentridge）是一個重要的代表人物。他的素描、他所創的故事人物、他的動畫、他的工作團隊，都還保持著「自製或有跡可尋」的工作狀態，其工作室等於他的生存生態。搭檔型的藝術家卡巴可夫（Ilya/Emilia Kabakov, 1933-） 夫婦，其工作室更是兩人重要的互動空間，也是精神、生活、工作的分享區。一些新進世代，也沒有因為電子或數位年代而失去工作室這個據點概念。2009年參與威尼斯雙年展的年輕印度藝術家卓普拉（Nikhil Chopra, 1973-），除了繪畫外，也進行攝影、雕刻、裝置等劇場性的語言使用。處在藝術家跨國創作的年代，卓普拉從美國往返印度孟買，其工作室的內容，自然也顯示出一些跨國系統和個人化的物件。
以物溯史的工作室展出，指出藝術家工作室內的一切有形工具或無形流程，皆可以成為一種文化生態與創作考古的研究。美國人類學家迪玆（James Deetz, 1930-2000），曾提出「歷史的考古」（historical archaeology），從專注文化變遷到歷史文物之考證記錄，試圖交叉探索特定據點曾經歷的時空情境。他在1977年即出版《遺忘的小物件：早期美國生活的考古》（In Small things Forgotten: The Archaeology of Early American Life），藉小物件的微觀，拉出其存在時空的歷史現場。面對藝術和生活難以界分之際，其「物質文化研究」（Material Culture）乃以散點採集方式，取代線性文本閱讀的「藝術史」（Art History）。即是，以歷史唯物史觀的方法，從生產線的概念提出藝術、生活、經濟、社會之間，不可分割的聯結關係。在此趨勢下，「當代藝術史」這個矛盾的詞彙，因「當代生活模式」與「物質文化演變」的涵蓋，有了比較合理的闡釋方向。
當代各種策展模式，本身便具有展覽造史的意味。以「藝術家的生產據點」為研究的展覽，即回到一種「藝術人類學」的再書寫模式。從創作工具與工作室性能的演變出發，「生產據點：藝術家工作室亮相」不僅是藝術家的文件／文物展，也提出藝術家和其當下生活據點的互動關係，並揭開創作基地的神祕面紗。例如，藝術家面對所居的環境空間，是不是比一般人更具想像力或機能性？成立於1996年的「SHoP Architects」，在參與「生產據點：藝術家工作室亮相」中，便提供出理論和設計結合的新空間模具，指出當代社會工作階層，所能配備的各種環境設計。「SHoP Architects」的工作，是以團隊組織，運用科技和設計想像，打造或改造出有創意的舊建物。至於曾參與卡塞爾文件展的南加州藝術家，玆特爾（Andrea Zittel, 1965-），則以一項創作方案，提出各種生存狀態所能營造的替代性活動空間。玆特爾的各種木造小空間，是無法獲得大空間者的最佳棲身之地。它們麻雀雖小五臟俱全，猶如百寶箱或多寶格，可以拉縮折疊。這些有關藝術家想像的活動空間，可以說是由「藝術家工作室」生產出的「藝術工作室」了。
「生產據點：藝術家工作室亮相」點出藝術創作不是靈光乍現、神祕創造力突然凌空而降，便使藝術家成為令人欣羨的社會寵兒。事實上，藝術創作不是一種無紀律的自由行為。透過現實的工作場域，觀者看到藝術家要比一般人更有紀律地在那個不用打卡上班的生產空間，強制性地自我延長工時。換言之，進入21世紀資本社會與新自由主義交會的年代，藝術家在社會更像是無領階級的自由創業者；但其生產與生存模式，仍會因依附的社會機制而有所不同。舉例而言，不僅是社會競爭與文化政策上的差異，因人口與空間的侷限，同樣華語地區的中、港、台藝術家工作空間，便具有不同的藝術社會生態和發展趨向。
「生產據點：藝術家工作室亮相」展覽，藉由所選擇的藝術家之介入，分述西方主流藝術社會下的產物文化背景，相關物產和人的互動關係。儘管其所涉的文化層面，包括組織工程、象徵意義、生活方式、品味、製造方式、個人經驗和應用條件均有差異性，但我們在美術館看這些展示時，其實只看到作品的表象，或是藝術家視覺化後的理念。從視覺藝術的內在文化角度看，展覽現場之外的作品形成和工作流程，顯然才是藝術社會內部的大課題。而在美術館內提出「展演性」的藝術家工作室時，美術館在當下也變成了一個「代理式的生產據點」。當策展人或藝術家將其生產線，在代理空間反轉成展示櫥窗般的作品，藝術家的精神生命史是可能更加彰顯，也可能更加隱諱。
2017年芝加哥藝術館展出「高更：藝術家作為煉金師」（Gauguin: Artist as Alchemist）時，除了展出高更在大溪地的簡易畫具與版畫工具，為了復現其雕刻應該結合的在地建物，便在美術館內建造了原民屋舍，並呈現出一個人類學的生態。當藝術家真實的工作室無法復現，有些非美術館的展場，則可能採取一種附會的生產方式。2018年春，台灣藝壇試圖以藝術家生平故事，提昇20世紀前期旅法藝術家常玉的收藏市場。三家藝廊，前後以商品化、複製化、影印考證等方式生產常玉的世界。藝術家的工作室與生產環境之真實，在附會於大眾媒宣的擴張下，則以傳奇取代生態。在展覽作為藝術市場的建構中，藝術家的傳奇往往也成為作品背後的附加值。
當代許多有關「復現」或「復刻」的回顧性展覽，或經由學術包裝與複製文物的傳播，或借檔案化與大眾化的取徑，試圖將再製或重製的產品介入典藏機制，以至出現具爭議性的作品本真問題。觀者面對的不再是作品本尊，但卻被灌輸作品靈光猶存的美學理念。從唯物生產過程而言，創作者在主動或被動的委託生產或再生產中，如果個人與生產空間的關係被迫轉化，其實已涉及創作精神是否異化的生產問題。
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