第一講 《聊齋志異》的接受與不真之真
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經驗是一條時間的河道。文學的精彩之處都在漲溢出經驗河道那部分。所有漲溢而出的突鼓、飛濺和塌陷，都是經驗的荒誕和謬誤。文學是為謬誤而生的。人類生活沒有了謬誤，也就沒有了文學。不同的文學，是謬誤不同的容器。作家是為各種謬誤而鍛造容器的人。
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文學史是為人類的謬誤編繞而成的語言之河。今天我們的大陸上有多少河道和溪流，人類的文學史就該有多麼豐富和迂迴。在依水而居的人類生存過程中，我們消失了多少村莊與河道，我們就遺失了多少驚心動魄的故事與偉大的文學。而今天──中國文學史中所謂的「四大名著」，一如《聖經》在基督教信徒中一樣神聖和正典。《聖經》成為那些信徒之正典，是人跡漫漫走過了幾千年的事，而「四大名著」成為我們的文學之正典，卻是最近幾十年的事。
時間委實太短了，一根筷子的長度都不夠。
話說明時候，江蘇太倉人氏王世貞（一五二六──一五九○），這位文學家和史學家，提出了「宇宙四大奇書」說──那時候，王先生當然還不太明瞭世界上的《聖經》、《荷馬史詩》、奧維德《變形記》和《神曲》這類書。他說的「宇宙四大奇書」是：《史記》、《莊子》、《水滸傳》和《西廂記》。到了馮夢龍（一五七四──一六四六），這位王先生的同鄉、蘇州傑出的古典文學家，不光給我們留下了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》等古典短篇之傑作，還把「四大奇書」修正為《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《金瓶梅》。由此這種奇書說，從包羅宇宙的歷史、哲學和文學，清正、純粹到了文學上，甚至是小說中了。歷史像一頁紙般掀過去，之後金聖嘆（一六○八──一六六一，又是蘇州人）提出「六才子書」的說法來。這六才子書是《莊子》、《離騷》《史記》、《杜詩》、《水滸》和《西廂記》。而到了李漁（一六一一──一六八○）時，他認為《史記》是散文，《莊子》是哲學，《西廂記》是戲曲，這些都不可歸為同類，一如我們不能把天裝入筐子叫東西，將地也裝入筐子叫東西。他贊成馮夢龍的歸類法，由此馮的「四大奇書」說，便沿著歷史的河道汩汩流傳了。
十八世紀末，清乾隆年間，《紅樓夢》呱呱墜地。二百多年來，歲月每每撕去日曆都是伴著謬誤和修正謬誤的再謬誤。如此我們站在一個文學圖書館的頂端去回望時，不得不感嘆，中國小說的黃金歲月，哪是二十世紀的八十年代哦，而是二、三百年前的明末和清初。那是一個黃金文學的滔滔大時代，八十年代只是中國的又一個黃金文學的鑄爐期，是一個文學的黃金小時代。這中間，相隔的時間委實太長了，一轉眼就是三百年。三百年只爭朝夕，又談何容易矣！更何況這三百年間還有偉大的現代文學在其中。一個無庸置疑的事實是，現代文學是中國文學的又一個黃金期。而八十年代及其後二十年左右的發展和延續，才是中國文學的又一個發軔滾滾的文學大時代。至於這個時代的文學是黃金、白銀或銅鐵，還得讓時間和歷史說了算。
回望小說的過往與今世，三百年前那個黃金大時代，是多麼洪流滾滾、驚濤駭浪哦。一不慎吳承恩的《西遊記》橫空出世了，宛若石頭炸裂，孫大聖飛躍天空；幾乎在這同一時期裡，《水滸傳》和《三國演義》鏗鏘誕生，帶著歷史的血腥與肅殺，夾裹著橫七豎八、枝枝蔓蔓的時代與社會的英雄大故事，讓小橋流水汗顏得如同山洪中的柴草和野花。倘若《聊齋志異》不是以近五百個短篇故事的聲勢集束團結在一起，任你狐仙妖異有多麼大的魔和美，也經不起這些大流巨浪的沖洗。搖頭晃腦想一想，明去清來那個時代，小說的橫空與輝煌，確如電閃雷鳴般。而今天所謂的黃金歲月和大時代與新時期，也實為漁舟和艦艇之比了。當時間哀哀轟隆來到民國時，人們深感用「四大奇書」去囊括明末清初那個時代之文學，著實是要把天地都裝進一個農夫的背簍裡。於是，便又有了「六大奇書」說，在這「四大」中又加了《聊齋志異》和《儒林外史》兩部書。到了「五四」那個歷史轉捩點上，果真是撕去歷史的一頁紙，可能就有新歷史的新篇章。胡適一干先生們，竭盡全力推廣白話文，研究白話文學史，為中國白話的到來打開了閉關千年的古城門。期間胡適多次談到要「用活的語言做文學。」他在〈再寄陳獨秀答錢玄同〉中明確提出道：「故鄙意以吾國第一流小說，古人唯《水滸》、《西游》、《儒林外史》、《紅樓夢》四部」。1這就讓「四大名著」這一定論和概念，再次有了種子和土壤。到了二十世紀五、六十年代，不光中國的經濟、政治是國有計畫的，出版也同樣是國有計畫的。在新中國的文化制度下，顯然如《儒林外史》、《聊齋志異》和《金瓶梅》，這些具有濃厚「封建色彩」的古典文學傑作，是要被重新定位淘洗的。一九五一年，人民文學出版社砰的一響應運而生了，根據一些過往的資料說，那時由馮雪峰2先生任社長兼總編，在他提出的出版計畫中，是包含中國古典文學的。這個中國古典文學指的是《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》和《紅樓夢》──為了政治正確，理所當然地不含《金瓶梅》和《聊齋志異》等。數年後，出版全部歸紅色經典所占有，一切的龐雜都是「大毒草」。但到一九七二年，時任美國總統的尼克森破冰訪華時，為了顯示中國出版的繁華和自由，還又重印了這四部書。如此又一頁的歷史掀將過去了。時間來到「新時期」，那時重新出現在高校的文學史和文學理論中，並無「四大名著」這一說，如卓有影響的鄭國銓等人一九八一年編著的《文學理論》一書中，關於古典文學遺產的論述，清晰地闡釋了中國古典詩人、劇作家以外的古典小說大家是羅貫中（《三國演義》）、施耐庵（《水滸傳》）、吳承恩（《西遊記》）、吳敬梓（《儒林外史》）、曹雪芹（《紅樓夢》）、蒲松齡（《聊齋志異》），「他們的作品程度不同地集中了時代的智慧，成了人們認識生活、了解歷史的一面鏡子，具有生動而深刻的思想內容和豐富多彩的藝術表現力，因此往往代表著一個民族、一個國家文學的成熟程度及其藝術傳統，更是十分珍貴的文學遺產。」3然而到了二十世紀偉大的八十年代，在充滿轟鳴和朝氣的時代聲響中，一切都在撥亂反正中黑歸黑、白歸白，土地歸勞作，精神歸魂靈。到九十年初，中國當代文學對西域小說、詩歌之熱求，借助中國改革開放的門扉之洞開，暴風驟雨般地湧進來。閱讀與思考，成為那個時代的靈魂育幼院。所有的青年都在這個育幼院中補課、唱歌和跳舞，從而出版、印刷不僅是文化的復興集散地，也是經濟復甦的發原地。今天被我們共同接受、認同到不可更改、替補的「四大名著」說，成為那時侯出版社和出版商「第一管道」和「第二管道」最為響亮、有力的廣告詞。「四大名著」說，也在那時的媒體、讀者、出版業和文學界，毫無質疑地形成了匆忙的認同和接受，一如每年中國的「一號檔」成為全年的政策綱領樣，被各個部門、機構和人們照單全收了。
就這樣，轟鳴隆隆的市場戰勝了認真的研究，「四大名著」這一概說最終牢不可破、堅如磐石了。《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》，成為國人的文學聖經了。而《金瓶梅》和《聊齋》，既是陰差陽錯的，也是時代意識的選擇和淘洗，從那個行列中讓人把它的鞋子扒掉了，不得不從「名著」的隊伍中落下來。
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在此，我們設想在中國的古典文學名著中，不是四大名著而是「六大名著」會是什麼樣？在中國的四大名著中，再補入《聊齋志異》和《金瓶梅》，那麼今天中國的文化、文學會是什麼樣？當然，如果說《金瓶梅》確實有上上下下、左左右右都認為的「兒少不宜」時，那麼為什麼不可以「五大名著」呢？倘若「五」為單數不合中國文化中的數字心理，那「四」的諧音不是更不合中國文化的生死心理嗎？若是緣於《聊齋志異》充滿著狐仙妖異才在新中國之後被擠出了「大名」之列的，那麼到今天，我們面對古典和傳統是自豪傲然的，面對世界是敞然開放的，文化是自信包容的，就應該讓狐仙妖異重新回到「中國文化」的陣營裡。倒是如《水滸傳》動輒殺頭吃人肉，去往梁山做好漢的鋪陳和中國今日之狀與未來的籌謀不合拍。然把《水滸傳》從「大名」中拿去自然是不當中的大不當。無論如何說，《水滸傳》和《三國演義》的文學價值是不可抹殺的、無可替代的。更何況稍微明白的人，都當明瞭任何物事都必是時間籮筐中的物，多麼偉大的傑作都有其時代局限性，只是我們今天該如何去認識那種局限和價值吧。
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《聊齋志異》和《西遊記》，是最可比的兩部書，而不是《聊齋》和《水滸》或《三國》。《西遊記》的成書大約為十六世紀下半葉，《聊齋志異》的成書時間約在十七世紀下半葉，這中間時差為百年。由此我們不得不感嘆吳承恩的想像力和對民間傳說的拿捏攛掇力，如果他沒有潛到神的裏屋偷看過神的日記或者拉開過神的私櫃和私屜，如何能有那樣的想像將民間的碎片流傳整合在一起。至今沒有任何學者對《西遊記》的偉大與經典產生過懷疑和質詢，它和《紅樓夢》一樣被讀者、學者近乎圓滿地叩首和崇信，至於在海外翻譯後，《西遊記》比其它古典名著更為受歡迎，那則是另外一樁因由了。
回到《聊齋志異》上來。為什麼胡適先生在排列「四大名著」時，寧將《儒林外史》分椅列位，而不將《聊齋志異》排序在其中，這與胡適那時大推中國白話而厭惡文言文是不無關係的。在中國的白話時代到來後，《聊齋志異》的語言形成了將其讀者導入故事的巨大障礙和門檻。就是時至今日來說，不借助古譯今的翻譯文，也很少有人能夠真正進入那樣的語言、故事和情景，很少有人願意花力氣去啃咬一塊文言凝結起來的銅鐵磚。今天的年輕人，對《聊齋志異》的故事之熟悉，不外乎：一是口耳相傳的少年痴迷的狐仙、鬼怪、殭屍之講述；二是被翻譯成現代漢語後的各種《聊齋志異》小說集；三是電影、電視、網路的改編和傳播。從這三個管道說，我們熟悉的都是「聊齋」的故事和梗概，而非這部偉大著作的全部血肉和細胞。一如古埃及的「木乃伊」、中國四川博物館「西漢女屍」，即便通過現代科技製作讓「它們」在電影、電視中重新「活」過來，我們看到的，也是「復活」的這一個，而非原本那一個。
在《聊齋志異》被改編、口傳的那些故事裡，蒲松齡對世間、人生的普遍的愛怨不在了；在他的生命時代裡，他對女性的讚美和侷限也都失去了；對人世間的家庭、夫妻和子女等人文倫理的尊崇也很難被觸摸了。還有小說中有意無意、無處不在的鄉村景象及自然筆墨的美和詩意，那種密布在小說這兒一點、那兒一叢，集合起來卻是明晰普遍的「桃花源」的思想也被我們的改編、轉述丟棄得像甩掉一個空有錢褡子而無銀兩的破舊布袋一樣。
假設沒有《聊齋志異》在，我們覺得《西遊記》從宗教到人物，從故事到情節，從苦難到成功，從想像到精神，實在是由天間墜入人世的一個文學博物館，而那被摔得七零八落的非磚之磚，非石之石，非人之人，非僧之僧，以及妖異與怪魔，都被作家在這個重建的博物館中安排得各就其位，有章有法，宛若啟明星閃爍在天空。然而將《聊齋》與《西遊》放在一起時，我們會發現，《西遊記》中所有的人物與妖異，神魔與怪奇，都未免太過黑白分明了，如白天必有光，夜晚無非一團漆黑般。黑和白幾乎是決然不同的兩個陣營和世界，那中間互染、互暈的地方未免少了，或者太過空白了。美與醜，善與惡，好與壞，正義與邪行，在《西遊記》那兒近乎是井水不犯河水的，倘若一犯便必是殺打和死滅。
為什麼白骨精不能真的愛上唐僧呢？為什麼所有的妖異愛上唐僧都是為了要吃唐僧肉，以求長生不老、永生不死呢？既然都已是精妖神怪了，那不是本來就相當、相當的長壽了，為什麼還對人的短暫生命充滿仇恨呢？這一點──非人類的妖異們，對人的愛和對人世生活之理解，倒是《聊齋志異》寫得更為充足和實在。天堂如此之美好，那兒的仙者卻還是渴念到四月的人間走一遭，期冀擁有男女之俗、之境、之美愛。一株牡丹花，占盡了人間的美豔和馨香，而最終還不如一夜男女情歡。地獄是恐怖的，可在地獄中的小鬼、大鬼、厲鬼、惡鬼和怯弱、善良的膽小鬼，都有一個共同的理願和目標，那就是歷盡酷刑和修煉，也要重生回到人間去。哪怕在地獄刑受百年水火，也願用這百年之苦換來人世的一天偷生。
人──是所有仙、道、妖、異、鬼、怪、花、木等百類萬物的中心和歸宿；人世庸常中的生之俗──魚肉和男女，富貴和歡樂，是所有人和非人共同的追求和嚮往，甚或是人與非人的信仰或圖騰。就這個層面言，《聊齋》寫盡了人世的苦難、黑暗、無奈和絕望，卻又寫盡了人和幾乎所有非人，無論人世多麼苦難和艱辛，他們依然不改對人的生活的嚮往和追求。因此《聊齋志異》這部巨著中，暗含而彰顯著作家對人類巨大悖論的思考，那就是人的美好是一切美好之最；而人的美好又被人類所毀滅、詛咒、侵害和玷汙。
是否可以這樣說，《西遊記》寫的是超越人的經驗之宗教與正邪；《聊齋志異》寫的是回歸人的經驗之世俗與生願，而同時它還是一部人類過去和未來的寓言書。在對人和人的世俗生活的認知上，《聊齋志異》有與《紅樓夢》一樣的寓言性和複雜性。在《紅樓夢》中，賈寶玉最後離家出走，讓世界落得個一片「白白茫茫真乾淨」。而在《聊齋志異》中，蒲松齡讓所有的妖異怪鬼都嚮往人和人類生活，可卻又同時寫出了人與人的不公、欺詐、盤剝和黑暗。社會制度和人性的惡，構成了人類現實的地獄和煉獄。蒲松齡〈遣懷〉詩「夜夜松風吹大壑，猶和冷雨到幽窗。」這和《紅樓夢》的「白茫茫一片真乾淨」的內心是何等的相近和相似，又是何等的苦痛、無奈，恰若寓言和預言。
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