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林齊晧（udn global轉角國際主編）

名人推薦：林齊晧（udn global轉角國際主編）

〈Chapter　3　建築師眼中的嶄新羅馬城〉（節選）

1.　拉斐爾的研究計畫

　　文藝復興藝術家拉斐爾大約在16世紀初來到羅馬，藝術天分加上長袖善舞的社交能力，使他在短時間內，躍升為羅馬文化圈中最受重用的藝術家，環顧當時，大概只有米開朗基羅的聲望可與之相比。拉斐爾直到1520年去世前，在羅馬執行了許多別具意義的工作委託，其中又以「調查羅馬城內古蹟現況」的教宗委託最為特別。
　　拉斐爾並不算是一位特別受過良好教育的藝術家；反觀他最大的競爭對手米開朗基羅，自幼接受麥地奇家族的資助，曾向許多優秀學者學習。但拉斐爾的人緣一向不錯，身邊不乏學識豐富的朋友一同進行教宗委託。可惜的是，拉斐爾在不久後猝逝，未能留下具體成果報告，所以難以明確看出這項工作究竟完成到什麼程度。所幸他曾在1519年向教宗李奧十世（Leo X, 1475-1521）呈遞一封信，報告初步心得與研究計畫。
　　信件一開頭，拉斐爾提到因為羅馬的獨特歷史地位，對教宗的委託充滿期待。但話鋒一轉，感慨偉大的古典遺跡雖躲過自然力量侵襲，卻無法避開人為惡意破壞。拉斐爾更進一步具體解釋，這些破壞多半來自現代羅馬的快速發展，因為許多新建築所需的建材，都是取用自遺跡上的大理石。滿心悲痛的拉斐爾，請求教宗出手干涉破懷行為，讓那些充滿歷史榮光的存在不至於消失殆盡。隨後，他為教宗的（假使真有實踐）保護行為，冠上一連串道德頌詞。對任何一位生活於16世紀羅馬城的人來說，藝術家的話語想必充滿不言可喻的政治意味。
　　16世紀時，教宗地位並不如他們所宣稱地至高無上。羅馬城內還有數個家族、地方勢力掌握政治資源，時而競爭，時而合作。相對的，教宗為了證明他才是羅馬城的實質統治者，積極介入城內古蹟建物的管理維護。這不僅是延續自古典時代的傳統，從現實層面來看，也是在向世人宣傳教宗所掌握的龐大資源與政治實力。因此，拉斐爾的話語，也是建議教宗應盡早建立更強大的權力結構。
　　其實，包括李奧十世在內的文藝復興教宗，或多或少都有這方面的認知。教宗們知道，羅馬城的現代化發展絕對有其必要性，但也清楚意識到，絕不可再放任世人持續開採古蹟石材；羅馬城的開發與保存，是當時不斷辯證的論題。在許多時候，教宗採取的是較為折衷的管理方式，例如發放開採執照，換言之，既然不可能完全禁止，至少必須嚴加管控。這類開採執照不時會添加附帶條件，比如說不得破壞指定標的物（通常是著名地標建築），或是事後需恢復現場原狀。積極將既有古蹟轉化為現代使用也是另一種常見做法。以今日眼光來看，大規模改造古蹟以服務現代需求，絕對遠超出「保存」的概念，但在當代羅馬城內卻是常見手段，例如扼守梵蒂岡的聖天使堡，原先只是古羅馬皇帝陵墓，經過多次改造與裝飾後，早已不復當年模樣。但無論是朝向哪個方向發展，最終都必須要在教宗的控制之下。或許當年李奧十世給予拉斐爾這項委託時，確實另有所圖：透過大規模的調查，教宗能更有系統性地掌握羅馬城全貌，進而知道手上有多少資源或籌碼；而藝術家也只不過是投教宗所好、提出相對應的建議。
　　接下來的段落，拉斐爾開始說明要如何調查城內古蹟。他不再只是彙整前人資料便完成了事，而是依據實際觀察，以時間序列提出三種分類依據：

　　第一種是古代權貴人士所建設，時間點大約是首位皇帝到哥德人和其他蠻族摧毀羅馬之間。第二種是哥德人控制羅馬及其之後百年間。第三種便是接續前項之後，直到我們這個時期。

　　分類之後，為求有效測繪、記錄外觀，並有助於他人辨識欣賞，應備妥各種測繪工具，方能畫出古蹟的平面圖、內牆與裝飾圖樣。有了完善工具，還需成熟的透視技法，畫出最符合現實情況的圖像，「讓眼睛能觀察和判斷建築外觀的比例和平衡之美。」考量到透視法具有莫大功效，拉斐爾堅稱每個建築師都應掌握這項技術。
　　拉斐爾不同於前人，不再只是以個人的主觀視野記述羅馬城。他試圖以當代最新技術，畫出高度寫實，甚至標準化後的圖像，即便第三者未能親眼見識，也能藉由視覺圖像欣賞細節。也就是說，拉斐爾所追求的，是測繪出這些古蹟最為精確寫實的現況，當中不容許有誤差空間，而這正好是中世紀創作者沒有意識到、也無法達到的成就。
　　可惜的是，縱然拉斐爾的想法多麼有別於過去，始終停留在計畫階段；我們永遠無法知道拉斐爾究竟能影響教宗到何種程度、更無法知曉他當年看到的羅馬是什麼樣子。不過拉斐爾並非文藝復興時期的單一個案，還有許多人也準備以同樣精神觀察城內一景一物，一個更為立體鮮明的羅馬城，才正要出現在世人面前。

2.　16世紀羅馬城的最新資訊

　　就古典建築學的再發現和研究而言，16世紀歐洲的成果可謂豐碩。眾多藝術家以古羅馬建築師維特魯威的《建築十書》為核心，踏上了研究古典建築的漫漫長路；另一方面，文藝復興藝術家並不全然只是從書中研究古典建築，他們的實證精神也使之不斷親往羅馬現場。
　　西元1541年起，著名建築師帕拉迪歐（Andrea Palladio, 1508-1580）多次造訪羅馬，正是為了研究讓眾人著迷不已的古典建築。他在1554年時，接連出版兩本重要著作：《羅馬古蹟》（L'Antichità di Roma）和《羅馬教堂》（Descritione de le Chiese），顧名思義，前者著重於城內古蹟，後者聚焦於介紹教堂。帕拉迪歐在許多方面承襲中世紀以來的論調，如羅馬城內建築的分類邏輯，又或是將城內建築、景點區分成「宗教和世俗」、「古典和現代」、「多神教和基督教」的雙重對比；與此同時，帕拉迪歐卻又致力於呈現最貼近現況的資訊，頗有文藝復興時代的特色。
　　帕拉迪歐知道，即便在此之前已有許多討論羅馬城的作品，也不能一味接受，仍有必要親身觀察、測量後，依現地狀況更新資訊。如同在討論城內教堂時，帕拉迪歐直指許多前人說法早已違背現況，必須重新修正：

　　我在其他作品中（譯注：指《羅馬古蹟》），仔細且簡明扼要地描繪羅馬城內古蹟，在本書中，為了進一步滿足讀者的好奇心，也希望描繪城內宗教建物及其現況。固然過去已有許多相關作品，但不少內容已背離現實。像是那些聖物因戰爭、火災、破壞，或是因新建教堂、收容所及兄弟會等建築變更或移動。

　　帕拉迪歐更新資料、展示現況的企圖心，更具體表現在他建議的羅馬遊覽路線。他在《羅馬教堂》根據城市現況，向讀者提供四條遊歷羅馬的建議路：第一條從台伯河島開始，往西後抵達特拉斯提弗列，一路北上抵達梵蒂岡地區。第二條以波波洛門為起點，一路往南抵達卡彼托林廣場，途中多次岔開主要幹道，轉往城市鬧區各處，為距離最長、觀賞景點最多的一條路線。第三條以卡彼托林廣場為中心，參訪以此往東、往北的區域。最後一條以卡彼托林廣場為中心，轉往城市南端的的大片區域。雖然帕拉迪歐的路線明顯是個朝聖之旅，但整個遊覽路線的範圍，卻比前人路線大上許多。讀者也可參照《羅馬古蹟》的內容、親自感受羅馬的多元風貌，這兩本書出版於相近時間點絕非巧合。
　　有點可惜的是，帕拉迪歐雖自詡於更新資訊，《羅馬古蹟》和《羅馬教堂》這兩本明顯以一般大眾為目標的作品，卻沒有附上日漸受歡迎的版畫。帕拉迪歐毫無疑問知道版畫的重要性，如同1570年出版的《建築四書》（I Quatto Libri dell'Architettura），便收錄為數不少的精美版畫。或許是製作成本上的壓力，又或是製圖技術上仍有某些難以克服的難題，迫使他放棄在這兩本早期之作加入版畫。
　　即便如此，《羅馬古蹟》和《羅馬教堂》仍是帕拉迪歐的重要作品，就內容的豐富度而言，足以視為當代最新的百科全書式導覽指引。數十年後，出版商持續擷取諸多文字內容，甚至加入當年未能放入的版畫，當作最新的導覽指引重新出版。帕拉迪歐當年的起心動念，直到數十年後持續造福著眾多旅人。
　　如果說拉斐爾和帕拉迪歐是當代實證精神的先行者，塞利奧（Sebastiano Serlio, 1475-1554）便是將這股精神化為具體成果的實踐者。他出生於1475年，日後在羅馬仔細考察古典建築，隨後轉往威尼斯，持續精進相關知識技能。過段時間後又前往法國，將畢生所學轉介給其他建築師，在當代頗負盛名。
　　塞利奧並未留下太多建築實績，真正讓他留名於世的，是1537年起陸續出版的《關於建築作品及其透視圖》（Tutte L'Opere D'Architettura et Prospetiva）。這套建築理論書分為八冊，各冊互有連結，卻又可獨立閱讀。第一、二冊涉及幾何學、透視法等，與測繪建築相關的實務知識；第三冊收錄羅馬城內古蹟與相關圖像，頗有作為前兩冊範例的意涵；第四冊集中在五種古典建築柱式，第五冊之後講解以上知識的實際案例。從內容上來看，塞利奧應該是計畫藉由此書，建構出一套針對當代建築師的完整訓練系統：先從測繪建築時必備的基礎技術開始，再以羅馬城內古典建築為範例，最後探討各種實務。
　　《關於建築作品及其透視圖》是一套在維特魯威《建築十書》之後，更切合當代需求的建築理論書。加上以方言寫成，使之更容易閱讀傳播，日後多次再版，甚至翻譯成各種語言。除此之外，塞利奧有意識地運用圖像，顯然也是該作品能獲得如此成就的重要原因。因為使用大量圖像解釋相關資訊，《關於建築作品及其透視圖》的內容不再只是原則、方向性的建議，而是能深入討論到文字難以形容的細節，並讓理論上最完美的比例、樣式，化為可供建築師、乃至於一般讀者參考的標準規範。
　　當然，塞利奧絕非史上首位以圖像展示研究成果的文藝復興建築師。同時代的建築師費拉瑞塔（Filarete, c. 1400-c. 1469）曾提過一個親身經歷：當他試著向米蘭公爵解釋大競技場的外觀時，公爵不耐煩地打斷，明白表示他想要先看到一些圖像。費拉瑞塔只好拿出測繪圖，待公爵滿意後方能繼續講解下去。即便費拉瑞塔等建築師理解圖像的必要，但他們的圖像多半停留在個人繪圖、或是筆記旁的插圖，未能以版畫形式正式出版；相比之下，塞利奧的作品著實與眾不同。
　　假使有意尋找遊覽羅馬時的參考資料，《關於建築作品及其透視圖》的第三冊（副標題為：《波隆那建築師塞利奧的第三卷書，內容關於羅馬城內、或是在義大利，及義大利之外的古蹟之描繪》（Il Terzo Libro Di Sebastiano Serlio Bolognese Nel Qual fi Figurano, E Descrivono Le Antiquita Di Roma, E Le Altre Che Sono in Italia, E Fuori D'Italia），會是格外有趣的作品。該書以磚造拱門為封面主視覺，往遠方看，有一座方尖碑的殘破基座，散落的柱子構建占據畫面前景，象徵羅馬城的悠久歷史及其與現況對比。畫面中央壁龕中的雕像，與古典神像的造型雷同，手中物件卻是文藝復興藝術家使用的測繪工具，明示本書作者的研究方法（圖3-1）。
　　第三冊一共收錄數十棟大小建物。通篇結構為簡述建物基本背景後，再詳述尺寸、空間配置、裝飾物件等細節。因此，本書並不算是平易近人的作品，但接下來的大量精緻圖像，令讀者得以迅速吸收書中龐大的資訊。版畫出現順序依循一套非常明確的規則，也就是平面圖、剖面圖或立面圖後，最後是局部細節圖。如萬神殿一開始的平面圖，清楚表現出獨特圓形輪廓，內有多個內嵌式的壁龕空間（圖3-2）；而接下來的立面和剖面，先表現常人角度看到的外觀後，再引導望向其他裝飾性結構如壁龕、柱頭（圖3-3、圖3-4）。又如著名的大競技場，先以平面圖點出獨特空間感，再用不同角度勾勒出內部階梯結構（圖3-5），隨後再細細畫出外觀特徵，以及每層樓的柱子造型（圖3-6）。書中提到的其他著名地標，還有方尖碑（圖3-7）、圖拉真圓柱（圖3-8）和君士坦丁凱旋門（圖3-9）等。
　　書中收錄的聖彼得大教堂設計圖，也是相當有趣的案例。塞利奧提供的第一張圖像，是由拉斐爾設計的方案：採用傳統教堂建築慣用的拉丁十字式，但到了下一張，卻換成布拉曼帖（Donato Bramante, 1444-1514）提出的希臘十字式設計，為當年那場充滿人文主義、宗教傳統與政治考量的平面布局之爭議，留下格外清楚的時代紀錄（圖3-10）、（圖3-11）。
　　就「一位建築師該有什麼技能？」的議題上，塞利奧必定能與拉斐爾達成一個共識，也就是「成熟的繪圖技術」。塞利奧在《關於建築作品及其透視圖》第六冊不無諷刺地指出：

　　為了以妥善比例畫出平面布局，如果（建築師）沒有多年研究優秀建築的經驗、也沒有測繪的技能時，在那些更有能力之人面前，應該要知所進退。但我的老天啊，根本沒多少人自發地鑽研這項高貴美麗的技術，最後讓自己比鼴鼠更加盲目。

　　塞利奧非常自豪於他的技術以及版畫作品，他確實也有資格這麼認為。我們甚至可以說，圖像與其說是補充性資料，更像是《關於建築作品及其透視圖》的主角，其重要性不下於任何文字段落。塞利奧的作品概念簡單，卻也有莫大影響力及成就。當代法國建築師念念不忘他所帶來的貢獻，如德洛姆（Philibert de l'Orme, 1514-1570）曾說過：

　　塞利奧是第一位以文字和繪圖，向法國展現古代建築知識及重要發展的人。就我所知，他具有崇高節操，將親自測繪古代遺跡的成果加以出版，是個應當尊敬之人。

　　如同德洛姆所言，塞利奧是一位了不起的建築師。他正式開啟一條觀看羅馬城的新道路，羅馬城的偉大與轉變，將不再侷限於一些通論性、甚至流於空泛的形容詞，而是以最精確視覺圖像，留待讀者慢慢體會與觀察。從今而後，任何對羅馬有興趣之人，將會發現利用版畫觀看羅馬城，將會是理所當然之事。創作這些版畫的人也不會只滿足於羅馬這座世界劇場的過去，他們心中所想的，還有值得注目的未來展望。

〈推薦序〉

文／udn global轉角國際主編　林齊晧

　　「要像峙立於不斷拍打的巨浪之前的礁石，它巍然不動，馴服著它周圍海浪的狂暴。」──這是羅馬「哲學家皇帝」奧理略（Marcus Aurelius）寫於其名作《沉思錄》的文字，是對自我修身的提醒，或許也反映了奧理略有賢帝美譽、與眾不同的人格特質。
　　在奧理略身處的西元2世紀，彼時的羅馬城已是諸多行省嚮往的「世界中心」，要是當時代的人們能有一本觀光導覽手冊，或許所能想像的永恆之城就會是羅馬。假如城市也有人格特質的話，那麼羅馬城的特性，就好比奧理略說的巍然不動之礁石，馴服周圍暴烈的海浪──無論時代如何更迭、那些曾經的明君賢帝灰飛煙滅──千年淬鍊的羅馬城仍峙立世界之中。
　　本書《世界劇場的觀眾：16-18世紀導覽指引中的羅馬城》可以視為作者王健安前一部作品《世界劇場：16-18世紀版畫中的羅馬城》之姊妹作。在前一部作品中，是以版畫的視覺素材入手，一探歷代教宗與建築師們心中所建構的羅馬城，換句話說，是從「建造舞台者」的視角來看整座城市的進化。
　　在歐洲大旅遊的時代，這些將心靈意志凝固為現實城市的當權者們，成功地將羅馬城打造為「世界劇場」。然而不管是教宗或是建築師，他們畢竟和大多數生活在城市裡的芸芸眾生不同，在我們透過羅馬城的改造、建構過程裡，看見國家意志與神學政治如何發揮作用，又或展現了何種國家形象的樣貌時，身處在世界劇場中的「觀眾們」又是如何看待這一切？這正是《世界劇場的觀眾》接續前作，要引領讀者換位思考的要旨。
　　要能這樣從新的角度觀察羅馬城，需要的是別出心裁的史料運用：16至18世紀的「導覽指引」。本書中除了王健安一貫擅長的版畫圖像之外，觀光導覽小冊、地圖，乃至於時人留存的科學圖像，都是窺探當時人們在羅馬城走跳時，那股悸動與精神世界的絕佳材料。有趣的是，這些「導覽指引」其實並無法完全類比現代人的觀光實用叢書，在過去，這些資料依著執筆者的背景、出版的目的與用途，各有不同的形式與主題。
　　從這些龐雜的資料裡，我們可以看見當時的旅人們究竟是如何按圖索驥來到羅馬城遊憩，當真正身處在羅馬城時，又是如何描繪眼前所看到的一切。來到了世界劇場，觀眾們的親身體驗，真的會如同建造者們所設想得那樣理所當然嗎？
　　讀者不妨也將前作與本書交叉映照，跟隨作者王健安時而從高處俯瞰、也有時身在城市之中的歷史書寫，一起和書中的羅馬旅人們，靠著眼見為憑的實證精神走訪羅馬城。也或許有朝一日，在疫情邁入解封之後，今人可以再次按圖索驥，尋訪這座世界劇場。
　　作者王健安於2016年加入《轉角國際》的專欄作者行列，從當時的文章裡就可以充分感受作者長年浸淫在羅馬城的浩瀚時空中，所培養出的眼光與功力。例如討論串聯古今羅馬的地圖APP，從現代科技與歷史地圖的對應，討論當代歷史文資活化的議題；或是以滿城皆古蹟的義大利為案例，探討當代羅馬和國家政府，如何折衝現代需求與古蹟維護，尋求城市再造的調和之路。這些文章雖然絕大多數都是因應新聞時事的評析與解讀，但都經得起時間的淬鍊，而值得再三閱讀反思；近年王健安再與戴郁文攜手合作新的專欄「瓦堡學院」，以圖像學、藝術學方法為主軸的專題書寫，不僅是在《轉角國際》上獨步的領域，也在現今中文的國際議題寫作者之中極為罕見。
　　身為《轉角國際》的編輯、亦是作者王健安的多年好友，我從健安的學思歷程與寫作中總是獲益良多，期待讀者們也能在閱讀本書《世界劇場的觀眾：16-18世紀導覽指引中的羅馬城》時，為旅人們的見聞而心領神會、因城市的歷史生命力，而有企及永恆瞬間的感動。

〈前言〉

　　西元1580年的9月5日，法國作家蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592）從故鄉出發，以義大利為主目標開始了橫跨歐洲的旅途。充滿好奇心的蒙田雖不太健康，卻也總是樂於參訪、嘗試那些新奇的異地事物，甚至還說這趟旅途有三個遺憾：第一，沒有帶上廚師學習各地特色佳餚；第二、沒有帶著合適導遊，只得將行程安排交給那愚笨的導遊；第三，出發前沒有好好讀一些有助於認識名勝古蹟的資料，或至少帶上一本該類書籍。帶著這些遺憾抵達羅馬後，蒙田著手研究這座城市，甚至還聘了導遊，「卻因為古怪的原因離開了」。事已至此，蒙田並未放棄，而是走上了自行研究之路，「在晚上研讀書籍和地圖，隔日則尋訪各地、檢視前日所學。只花了幾天時間，他反倒足以為其他嚮導指點方向了。」在1581年下半，即便有萬千不捨，蒙田仍舊必須啟程返家，終於在11月30日回到故鄉，結束這段超過一年的漫長旅途。
　　從蒙田的個人筆記得以發現，因為深厚歷史韻味及文化多元性，羅馬城是最令他感興趣的地方。尤其是當他提到羅馬當局授予「羅馬公民」一事時，其喜悅之情更是顯露無疑：

　　我盡可能運用與生俱來的天賦為自己爭取「羅馬公民」的資格，儘管這個頭銜如今只剩下古典榮光與宗教上的象徵意義。……我在4月5日拿到證明文件。……縱使這只不過是個虛銜，我依然感到萬分欣喜。

　　這不禁讓人好奇，除了本身的熱情，蒙田究竟還閱讀了哪些資料，使之數天內便能為人導覽這座他所熱愛的城市？關於這個問題，因為並未留下明確記錄，我們可能永遠也無法得知。但從時代背景可合理推論，他應該是參考了不少版畫、導覽小冊，或建築方面的研究專論。總而言之，可以非常確定的是，無論蒙田是想自用或推薦他人參閱，絕對不乏各式各樣極具參考價值的導覽指引。
　　這種情境相當合情合理，因為蒙田絕非史上第一個特地造訪羅馬城的歐洲旅人，在他之前，早已有數不盡的訪客率先抵達，並將自己的心得集結成冊以供人參閱。不過這些參考資料，並非現代人普遍認知的、具有豐富文字資訊與精美圖片，且編輯成輕薄短小、容易攜帶的導覽手冊。在蒙田所生活的16世紀下半葉，以及隨之而來的17、18世紀，羅馬城市導覽資料的種類遠比現在多元，這不僅是因表現形式不同（如圖像與文字之別，或是試圖在這兩者間取得平衡），使用需求的差異（有些人在意羅馬的現代化演變，有些人則聚焦在古代風貌），更重要的是，那是個眾人嘗試以各式各樣的方法、詮釋羅馬城市形象的年代。如果要以現代習慣使用的「導覽手冊」加以稱呼，將過於簡化那個時代的成果；相比之下，以「導覽指引」統稱如此多元的出版物，會顯得更加適宜。
　　出版於16世紀末葉的導覽指引《高貴羅馬城的驚奇光輝事物》（LE COSE MARAVIGLIOSE DELL´ALMA CITTA´ DI ROMA），稱呼羅馬是「世界劇場」。這個稱號有兩個解釋層面：首先，羅馬具有極其豐富的歷史古蹟，其次，文藝復興以來的歷任教宗，莫不致力於改造、美化羅馬。綜合以上兩點，羅馬的城市風貌，幾乎涵蓋了當代歐洲最精華的部分，「世界劇場」或許浮誇，但絕不是毫無道理。有趣的是，17世紀的諸位巴洛克教宗，確實以劇場為概念，繼續美化羅馬。他們希望眾人注意到羅馬的輝煌繁榮，藉以彰顯教宗的財富與權勢，以及特定的宗教與政治理念。某種程度上來說，教宗是成功的，自16世紀以來的導覽指引，確實常以教宗的「劇場」為主要介紹內容。然而，時常出現例外。
　　參訪羅馬的旅人，或者說「世界劇場的觀眾」，不僅對教宗成就感興趣，他們也對羅馬的過往、奇聞軼事，或是古代雕像感到興致滿滿。而且他們可不是只想單方面接受他人歸納的訊息，也會想要親眼造訪勘查，並在比對各種資料後總結自己的心得，除了蒙田，歐洲歷史上數不盡的知識分子、藝術家，甚至一般遊客莫不如此。可以大膽地說，羅馬城市旅遊，間接推動了近代歐洲的實證精神，乃至於文化藝術的轉變。於是乎，內容各異的導覽指引遂在教宗掌控外，不斷出現在市場上，持續滿足充滿好奇心的觀眾。
　　這並不意味著教宗試圖展現的「劇場」，與旅遊者的心得和導覽指引必然衝突。畢竟如何觀看、認識、進而解讀羅馬，是個不斷轉變、流動的複雜過程，眾多感想從未將羅馬塑造成單一形象；如果想為羅馬城找到統一形象，打從一開始勢必會困難重重。事實上，即便是不同時代的教宗，關注的城市細節也不盡相同，更何況是因應不同時代精神與需求淬鍊而成的導覽指引。前人的導覽指引之所以值得回顧，不在於駁斥教宗宣揚的事物有虛假之處，而是幫助我們用更多方式認識羅馬，其中所蘊含的，是眾人曾投入其中的心血與情感。
　　總而言之，無論是旅人、藝術家或出版商，四面八方的觀眾確實都曾仔細欣賞教宗精心布置的「世界劇場」，但他們也從未歸結出完全一致的評論。不過在羅馬這座有著複雜故事，且與整個大時代交織在一起的城市身上，可說是再合理不過的情況。閱讀16-18世紀的導覽指引，種種評論不僅未曾令羅馬這座城市的形象模糊不清，反倒是更加生動立體，有些時候，還包括不少特殊有趣的人事物，述說著歐洲歷史上的些許重要片段。

推薦序／林齊晧
前言

Chapter　1　世界劇場的觀眾與指引者
1.　︳歌德的大旅遊
2.　︳為期八天的羅馬城市之旅
3.　︳《古今羅馬城的奇景事物》

Chapter　2　中世紀羅馬的朝聖之旅
1.　︳帝國首都的成長與基督宗教化
2.　︳描繪羅馬的朝聖者
3.　︳《羅馬奇景》

Chapter　3　建築師眼中的嶄新羅馬城
1.　︳拉斐爾的研究計畫
2.　︳16世紀羅馬城的最新資訊
3.　︳《弗拉維大劇場》、《梵蒂岡殿堂及其起源》

Chapter　4　加入版畫：近代歐洲的導覽指引
1.　︳新時代的嘗試
2.　︳《羅馬奇景的光輝》

Chapter　5　大旅遊時代的羅馬城
1.　︳英國旅人的實際經驗
2.　︳交通、治安與導覽：前往羅馬的注意事項
3.　︳神聖的羅馬

結語　世界劇場的演員

參考資料
圖片來源
名詞翻譯對照