第三章 耳朵保持清潔
一九八一年，春樹與陽子賣掉爵士酒館，以便讓他專心寫作。當時他三十二歲，酒店生意不惡，他也很喜歡這個工作，但頭兩本小說都受好評後，村上希望寫作時可以不用再忙著切一堆洋蔥。是該從廚房餐桌換到好一點的書桌了。 因此，他們離開東京，搬到附近的船橋市，領略完全不同的生活型態。這時村上已不像在酒館時每天工作到凌晨兩、三點，他十點左右就寢，六點不到就起床寫作。開始聽更多古典樂，和陽子一起在園子裡種蔬菜。 創作手稿逐漸成果纍纍。到了五月，村上翻譯的費滋傑羅短篇小說已足夠出版一本選集，書名是《我失落的都市》（My Lost City）。此後，他除了寫作，也一直翻譯不輟。有些人以翻譯為生，村上則是以此為樂，一整個早上埋首在小說、短篇、隨筆和遊記之後，下午便以翻譯消遣。 多年下來，村上不只譯了費滋傑羅，也譯了瑞蒙．卡佛（全數作品）、約翰．厄文、保羅．索魯（Paul Theroux）、布萊恩（C. D. B. Bryan）、卡波提、歐布萊恩、葛雷斯．裴利（Grace Paley）、馬克．史傳德（Mark Strand）、爵士男低音比爾．克勞（Bill Crow，軼事錄）、麥可．吉爾摩（Mikal Gilmore，所著關於蓋瑞．吉爾摩〔Gary Gilmore〕的生平及演奏技巧）、當代美國短篇小說及評論集，以及數本兒童繪本，其中許多是與東京大學的美國文學教授柴田元幸所合作。村上表示：「學習另一種語言，就像變成另一個人。」他在八○年代帶動日本迻譯美國小說的新機，已受各界肯定。 村上春樹是當代日本文壇的重量級譯者，他的小說暢銷，促使讀者注意到其譯作，而翻譯工作則讓他對西方文學（尤其是美國文學）有廣泛的認識。在這方面，他掀起了日本小說風格的單人革命。他在日語的書寫中注入新穎、城市的、都會的、明顯美式風味的格調，同時也製造出一群仿效者。著名評論家柄谷行人曾悲嘆說，一九九一年的文學新人獎（即村上於一九七九年獲賞的群像新人獎）決選的四人中，有兩人明顯受到村上春樹「赤裸裸的影響」。《群像》的編輯則補充：「有一個村上春樹就夠了。」 根據村上自述，對他最重要的一位作家是瑞蒙．卡佛，他喜歡到不僅迻譯他的作品，連創作也受其影響。在一九八二年讀到短篇小說〈滔滔洪水離家咫尺〉（So Much Water So Close to Home）之前，村上從未聽過卡佛的名字。他寫道：它「真的讓我大為震驚」。 「他小說中有幾乎讓人心驚的簡潔世界，有強烈而靈活的風格，還有令人信服的情節。雖然他的風格基本上是寫實的，但其中透徹深刻之處卻凌駕了單純的寫實主義。我覺得我好像乍然遇見一種全新、從未出現過的小說類型。」 村上深信卡佛是個天才，在《紐約客》雜誌上讀到〈我在這裡打電話〉（Where I'mCalling From）之後，他開始收集並翻譯卡佛的作品。隔年五月，他推出卡佛的第一本翻譯集《我在這裡打電話》（Where I'm Calling From and Other Stories），《開往中國的慢船》也在這個月刊出。 即使在美國，卡佛也並非家喻戶曉的人物，日本對他更可說是一無所悉。村上開始翻譯他的作品後，反應竟極為熱烈。村上寫道：「日本讀者熱烈、積極地接納瑞蒙．卡佛，讓我彷彿自己的作品大受歡迎一樣高興。」他繼續翻譯所有卡佛的作品，包括未出版的手稿及書信。在日本獨自摸索這麼久，村上在翻譯和師法卡佛時，才感覺找到了真正的良師益友。 「瑞蒙．卡佛無疑是我遇過助益最大的良師，也是最佳的文學夥伴。我相信，我寫的小說和瑞伊的方向差距很大，但如果沒有這個人，或者如果我沒讀過他的作品，我寫的書（尤其是短篇小說）很可能會呈現完全不同的模樣。」 若干年後，當美國作家傑．麥金納尼（Jay McInerney）向村上指出，卡佛的〈請你為我想一想〉（Put Yourself in My Shoes）和他的小說〈發條鳥與星期二的女人們〉有某些相似之處時，村上多少有點吃驚。「傑提醒之前，我都沒注意到這點，可能因為我已經吸收了瑞伊許多文句的韻律和他的世界觀而不自覺。當然影響過我的作家不只他一個，但瑞伊．卡佛畢竟還是對我最具意義的作家，不然我為什麼要翻譯他的全部作品？」 若說卡佛影響了村上，村上同樣也影響了卡佛——至少在翻譯上。正如橋本博美教授指出，村上內省的粉彩色調、以僕為主軸的風格被評為和卡佛的創作聲氣相通，尤其是卡佛早期的作品（常被稱為「黑手寫實主義」、「大賣場寫實主義」、「老粗當道」、「白人垃圾小說」等）。卡佛慣以精確客觀的筆觸敘事，村上則較喜以主觀的語調表達。譬如在〈鄰居〉（Neighbors）一文中，卡佛寫道：「他在想這些植物對氣溫會有什麼作用。」但村上翻譯時加進了人物的心聲：「他忖度著，『嗯，氣溫會不會因為有了這些植物而產生什麼差別呢？』」橋本教授總結指出，這些視角上細微的變動，頗適合卡佛後期（自〈大教堂〉〔Cathedral〕以降）的作品，村上這方面的譯作的確十分傑出。 研究過日本文學的人都知道，這種由外移轉向內的特色，反映了日語內化的自然傾向。學者泰德．佛勒（Ted Fowler）甚至以一本書專門討論這個問題，指出日語如何助長主觀的敘事模式，像是現代日本文學居主流的「私小說」。日本讀者比美國讀者更熱烈接受卡佛，也可能是因為經由日語的轉介後，卡佛的銳氣少了些，在日語環境下變得更「渾然天成」——在日語中，「他」（彼，「かれ」」和「我」（僕，「ぼく」）之間的差距不是那麼重要。 尋羊冒險記
一九八一年秋天，村上著手撰寫新小說，並於隔年春天完成——這已成為一種固定模式。他想寫的（居然）是與綿羊有關的小說，並為此生平第一次離家做研究，到日本最北的島嶼北海道旅行，參觀羊牧場、訪問畜羊專家。 受到村上龍（兩人沒有血緣關係）小說《寄物櫃的嬰孩》啟發，村上春樹明白自己想寫的不是使他成名的前兩本小說那種破碎的描寫，而是敘事連貫的小說。《寄物櫃的嬰孩》充沛的活力，激發他構思以說故事的方式，而非蒙太奇手法來呈現敘事的推進力量和整體性。這時他已有時間集中心力，而這次專心創作的成果，遠遠超越了他前此的成就。 雖然如此，新作乍看之下仍是熟悉的人物。在這第一本全心完成的長篇小說中，村上再度採用《聽風的歌》及《一九七三年的彈珠玩具》的主要角色。《尋羊冒險記》（一九八二）裡，僕、老鼠和中國酒保傑出場的時間是一九七八年初夏——雖然第一章標記著「一九七○年十一月二十五日」（出現於原著，英譯本無此句）。這一天是小說家三島由紀夫試圖以天皇之名號召日本自衛隊的日子。眼見軍方不予理睬，他切腹自殺，並由一名跟隨者砍下其頭顱。《尋羊冒險記》裡，電視螢幕無聲閃過的影像，就有三島對軍隊發表冗長演說的畫面。電視機的音量調節鈕壞了，但看電視的學生也不怎麼感興趣——又是一九六九年暴動之後倦怠感的另一例證。 此時的僕已二十九歲，和迷人的辦公室助理結婚後又離婚了。她和他的朋友發生關係，但他並不在意，既未試圖挽回，也沒有阻止她結束四年的婚姻。他的翻譯業務已擴大為一家生意相當興隆的廣告公司，但他與老鼠失去聯絡，正如《一九七三年的彈珠玩具》結尾所暗示，老鼠就這樣消失了，也不再像《聽風的歌》後記所說，每年十二月時寄小說來。 先前作品中僕對生活的厭倦感，此處十分簡潔地傳達出來：
「這種說法也許很奇怪，不過總覺得現在不是現在。所謂我是我這回事，也不太對勁。還有這裡是這裡也一樣。我常常這樣感覺。很久很久以後，才會好不容易連得起來。這十年間，一直都這樣。」
一九六九年的學運標記了他年少的理想主義已結束。從此之後，二十幾歲的他只剩下毫無生氣的例行工作生活，在這樣的日子裡，「我」和「自我」之間似乎開始出現裂縫。僕懷念裂縫出現前的生活。在〈一九六三／一九八二年的伊帕內瑪姑娘〉那篇文章中，僕冥想著：「相信總有一天，我會在遙遠的世界一個奇妙的場所遇見我自己。……在那裡我就是我自己，我自己就是我。兩者之間沒有任何種類的間隙，完美的結合。」到如今，僕大多數時間沉溺在香菸和酒精裡，三餐吃的都是垃圾食物。 《尋羊冒險記》絕大部分內容中，無聊和生活是相反的兩極，歷險才使得生活擺脫了無聊。小說原書名意指「環繞著羊的一場歷險」，我們得感謝譯者阿弗烈．伯恩邦（Alfred Birnbaum）在英譯書名上加入一點提示，暗指僕尋找神祕羊的經歷不過是白忙一場。起初僕過著單調的都市生活，後來雖被捲進一場保證不無聊的冒險，但回頭仍是乏味的都市生活，這之中唯有一點截然不同：他已然了解，世俗平凡的現實世界和只有鬼魂居住的記憶與死亡的世界比起來可愛多了。「我總算回到有生氣的世界來了。就算這是一個充滿無聊的凡庸世界也好，那畢竟是我的世界啊。」 《尋羊冒險記》裡的各個人物看似眼熟，但他們的生活言行已大大不同。村上曾在柏克萊闡述他的新手法：
「在這本小說裡，我的風格經歷了一次，或者也可以說是兩次大轉變。句子變長了，也更能前後連貫；說故事的成分也比前兩本小說更重要。 撰寫《尋羊冒險記》時，我強烈地感受到，故事（亦即物語）並不是你創造的，而是從你心裡掏出來的東西。故事本來就在那裡，在你心裡。你無法憑空製造，只能把它喚出來，至少對我來說是這樣的，故事是自然發生的。對我而言，故事是帶領讀者前往某處的交通工具，不管你想傳達什麼訊息，不管你希望讀者的情緒如何變化，第一任務就是把讀者請進車裡。而這輛車——也就是故事、物語——必須讓人覺得可信。這些是說故事時最需要滿足的條件。 開始寫《尋羊冒險記》時，我心裡並沒有預設的綱要，第一章我幾乎是隨手完成的，完全不知道接下來故事會怎麼發展。不過我並不擔心，因為我覺得——我確知——故事就在那裡，在我心裡。我就像個探勘者，以卜杖尋找水脈。我知道——我感覺到——水在那裡，就開始挖掘。 《尋羊冒險記》的架構受錢德勒的偵探小說影響很深。我是他的忠實讀者，他的一些小說我讀過很多遍。我想把他的情節架構放進我的新小說裡，也就是說，首先，主角會是個孤單、住在都市裡的人；他應該要找尋什麼；在尋找的過程中，他會捲進各種複雜的情境裡；而最後當他終於找到目標時，它應該已經被破壞或者消失了。很明顯，這是錢德勒的手法，我就是要把這種手法放進《尋羊冒險記》。有個美國西岸的讀者看出這層關係，他引用錢德勒的《大眠》（The Big Sleep），稱我的小說為《大羊》（The Big Sheep）。我覺得很榮幸。 然而，我並沒打算把《尋羊冒險記》寫成推理小說。推理小說最後會解開一個祕密，但我並不打算解開什麼，我想寫的是無解的推理小說。對於名叫『羊男』的這個角色、背上有星形的羊是什麼，或者『老鼠』這個人物最後發生了什麼，我幾乎沒有什麼可說的。我運用推理小說的架構，填進全然不同的成分。換言之，對我而言，架構只是一種承載工具。 頭幾章我一路摸索，不確定故事會如何發展。就像在黑暗中摸著前進，我完全不知道羊的故事會在什麼時候、什麼地方穿插進來。不過不久之後就靈光一閃，黑暗的遠方出現了微弱的亮光。那就是了，有個東西說我只要照著那個方向走即可。當然我得注意腳步，小心不要被絆倒，前進時不要跌到洞裡。 最重要的是信心，你得相信你有說故事的本領，能發現水源，能將拼圖碎片拼起來。如果沒有信心，你哪裡也去不了。這就像拳擊，一旦爬上拳擊場就不能回頭，你得作戰，直到比賽結束為止。 我就是這樣寫小說的，我也喜歡讀這種方式完成的小說。自發性對我來說很重要。 我相信故事的力量，我相信故事的力量可以喚起我們的靈魂、我們心中的某些東西——那是從遠古代代相傳下來的東西。約翰．厄文說過，好的故事就像麻醉劑，如果你能把上好的一針打進讀者血管裡，不管評論怎麼說，他們會染上癮頭，回來再跟你要第二針。這個比喻也許很嚇人，不過我想他是對的。 我從撰寫《尋羊冒險記》的過程中建立自信，相信我可以成為小說家。」
村上挖掘他的水脈找到的故事，的確有出人意表、自行發展的特質，故事是這樣的…… 一個凶惡的黑衣男子告訴僕，他對僕公司製作的一份廣告中出現的某隻羊很有興趣。故事跳至倒敘，我們得知前一年，一九七七年十二月時，有個包裹從北方寄過來，裡面有老鼠的一封信和他所寫的小說。隔年五月，另一封信從「完全不同的地方」寄來，附了一張有羊的鄉村風景照，請求僕把它刊登在媒體上。老鼠還請僕拜訪傑和他在《一九七三年的彈珠玩具》裡離開的那名女子，代他向他們道別（為了便於劇情發展，僕在撕掉第二封信上的籤條時，碰巧也破壞了郵戳，以致無法辨認發信地點了）。僕將照片刊登在他公司設計的一份廣告上，也盡責地完成一趟傷感的歸鄉之旅。 回到當時，我們得知凶惡的黑衣人因為對那張羊的照片有某種不明的興趣而找上僕。這個人是腦中長著巨大腫瘤、已經不久人世的右翼「老闆」（先生）的副手，他逼迫我們的主角啟程去尋找照片裡一隻背上有模糊可辨星形記號的羊，所以僕得動身去找寄來這張照片的老鼠。他帶著新女友一起出發，她是個兼職的應召女郎，長相平凡但有一對「形狀完美的耳朵」，就像村上筆下的很多人物，她經常在洗耳朵，露出耳朵時整個人的特殊魔力被描述得像漫畫般誇張：
「（餐廳裡的）幾個客人轉過頭來，失神似地望著我們這一桌。來為我們續杯咖啡的服務生，沒辦法好好倒咖啡，任何人都沒說一句話。只有音樂帶的輪圈繼續自動地慢慢轉著。」
這使人想起那些精彩的證券經紀商廣告：擁擠的房間裡所有人突然都停下來，因為「赫頓一開口，人們都仔細聽」。這是書中令人難忘的一幕，獨獨占了一整「章」，而且是關鍵的一章，村上漫畫式的誇大徹底解除了讀者的防衛。接受這一點後，就差不多接受了他女友不凡的、超能力式的力量，以及僕遇見的一連串愈來愈怪異的事件。村上和湯瑪斯．品瓊（Thomas Pynchon）在這方面有些共通點，但村上並沒有提到受過他的影響。他說，品瓊的《V》是本極佳的小說，但「不知為何，我很少讀他的其他作品，也許取向接近的小說家不喜歡讀對方的作品吧」。
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