特別收錄 / 編輯的話：

做為大衛．沃爾柏製片公司（David L. Wolper Productions）的編劇兼製片，一個自由電影編劇，以及新藝莫比爾製片系統（Cinemobile Systems）的故事部門主管，我花費了好幾年時間撰寫並閱讀電影劇本。單是在新藝莫比爾公司的兩年多時間裡，我就讀了兩千多部電影劇本，並寫出故事大綱；我只選了四十部提交給我們的投資人，當做可供攝製電影的參考。
為什麼會這麼少呢？因為我所讀到的電影劇本中，有百分之九十九都沒有好到足可為之投資一百萬美元以上的程度。換言之，在我所讀到的一百部劇本中，只有一部是好到可以考慮拍成電影的。而在新藝莫比爾公司，我們的工作就是拍電影，單在一年之內，我們就直接參與大約一百十九部電影的製作，從《教父》（The Godfather）到《猛虎過山》（Jeremiah Johnson）、《激流四勇士》（Deliverance）都在裡邊。
　　新藝莫比爾公司製片系統為電影製作者提供外景拍攝的服務，並在世界各地設有辦事處，光是在洛杉磯一地，就有二十二輛專為電影與電視服務的車輛，每輛車的大小都相當於灰狗巴士，它同時是一間安裝在輪子上的、緊湊的、活動的「製片廠」，它能夠提供拍攝電影所需的各項設備，包括全部的燈光、發電機、攝影機、鏡頭，還有一名經過特殊訓練的司機，能將外景拍攝時出現的狀況解決掉九成的司機，它裝有大量的設備，可以做到只要演員和工作人員一上車就可立即去拍電影的地步。
　　只要我的老板——佛奧德．謝德（Fouad Said），他也是新藝莫比爾公司的創始人——決定親自拍攝電影時，他就能在短短的幾個星期裡籌措到一千萬元左右的資金，而且幾乎所有好萊塢的人都馬上會送劇本來給他，從電影明星到導演，從片廠到製片人，從認識的到不認識的，會送進來好幾千個電影劇本。
也就在那時，我有幸得到閱讀這些劇本、評定其品質、成本和大致預算的機會。經常有人提醒我，我的工作就是為我們三個主要投資者「找材料」。這三個投資者是：聯美院線（United Artists Theatre Group）、總部設在倫敦的赫姆達爾影片發行公司（Hemdale Film Distribution Company）和新藝莫比爾公司前身的塔福特廣播公司（Taft Broadcasting Company）。
我因而開始閱讀電影劇本，我原是一名電影劇作家，在從事七年多的自由寫作、獲得一個迫切需要的假期之後，在新藝莫比爾公司的工作，使我對電影劇本的寫作有了全新的認識。這是一個難得的機會，一種難以應對的挑戰，也是一次生動的學習經驗。
究竟是什麼使我認定這四十部電影劇本比別的劇本更值得推薦呢？當時我沒有答案，但是我針對這個問題想了很久。
我的閱讀經驗使我有能力進行判斷和評價，從而形成意見：這是一個好的電影劇本，這是一個不好的電影劇本。做為一個電影劇作家，我想找出究竟是什麼使我推薦的四十部電影劇本，比其他交來的一千九百六十部劇本要好些。
就在此時，我得到在好萊塢的謝伍德．歐克斯（Sherwood Oaks）實驗學院教授一個編劇班的機會，這所學院是由專業人員負責教授的專業學校，有保羅．紐曼（Paul Newman）、達斯汀．霍夫曼（Dustin Hoffman）、露西．鮑兒（Lucille Ball）開設的表演班，有湯尼．比爾（Tony Bill）開設的製片班，有馬丁．史柯西斯（Matin Scorsese）、勞勃．阿特曼（Robert Altwan）或亞倫．帕庫拉（Alan Pakula）開設的導演班，還有兩位世界最優秀的電影攝影師威廉．福拉克（William Fraker）和約翰．阿隆佐（John Alonzo）合開的攝影班。在這所學院裡，專業的製片經理、攝影機操作員、剪接師、編劇、導演和製片人共聚一堂，傳授他們各自的專長，這是國內最獨特的一所電影學校。
我以前從來沒教過電影編劇班，因此我就必須挖掘我的寫作經驗與閱讀經驗，來發展我的基本教材。
我不斷地問自己：什麼才是好的電影劇本？很快地我開始有了一些答案，好的電影劇本你一看到就會知道的——從第一頁就能明顯地看得出來：風格、用字遣詞、故事的架構、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題——它們全在劇本的頭幾頁表現出來了。《唐人街》（Chinatown）、《英雄不流淚》（Three Days of the Condor）、《大陰謀》（All The President’s Men）都是完美的例證。
我很快就認識到：電影劇本是用畫面講述的故事。它恰似一個名詞，電影劇本是關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去做他 / 她的「事情」。我明白了電影劇本在形式方面，具有某些共同的基本概念成分。
這些元素是在由開端、中段和結尾組成的特定結構中，得到戲劇性的表現，當我重新檢驗送給出資人的四十部電影劇本——包括《黑獅震雄風》（The Wind and the Lion）、《再見愛麗絲》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）以及一些別的——我發現不論它們是用哪種電影手法拍出來，它們都具備這些基本概念，每一部電影劇本裡都有這些成分。
我就用這個概念來教電影劇本寫作，只要學生瞭解典型的電影劇本是什麼樣子，他就能以此作為指南或藍圖。
如今我教這個電影編劇班已經好幾年了，這個方法對於電影劇本的寫作很有效且具實驗性，我的教材已經被一千多個電影編劇學生據以發展和系統化了，是他們促使我寫這本書的。
我的學生中有少數幾個已經功成名就：其中一個與《刺激》（The Sting）、《計程車司機》（Taxi Driver）的聯合製片湯尼．比爾合作；另一個把他名為《摩天輪大血案》（Rollercoaster）的電影劇本初稿賣給環球片廠（Universal Studios）；還有一個寫了《紅寶石》（Ruby），而且最近還賣了本電影書給一家大出版社；還有些人也已被製片人禮聘去寫電影劇本。
其他人還沒有這麼成功，有些人有才華，有些人則沒有，才華是天賦的，有就有，沒有就是沒有。
許多人在上編劇班前已經形成一種寫作風格，他們當中的一些人不得不改掉自己的寫作習慣，此舉就像一個網球教練為某人糾正一個不正確的揮拍動作，或一個游泳教練改正一個人的划水動作，寫作就像打網球或學游泳，是一個體驗的過程，因此之故，我從一般的概念出發，然後進到電影劇本寫作的特殊問題。
此一教材是為所有的人設計的：為那些以前沒有任何寫作經驗的人，同樣也為那些在寫作方面不大成功、尚需考慮自己基本寫作方法的人，小說家、劇作家、雜誌編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪接師、廣告片導演、秘書、廣告行政人員、大學教授……等，全都上過這個班並從中獲益。
本書的目的是能使讀者坐下來，並居於有選擇、有信心、有把握的地位，來編寫一個電影劇本；他可以完全有把握地知道自己在做什麼，因為寫作中最困難的事就是知道要寫什麼。
當你讀完本書之後，你會明確地知道寫一個電影劇本是要做什麼，至於你要寫或不寫，那就由你自己決定了。
寫作完全是個人的事——你做或不做均請自便。