第一章 知識與入行管道
策展作為一門職業
策展人是如何成為策展人？這個問題乍看之下相當直接了當，也是那些渴望進入這門專業領域的人最感興趣之處。然而，這卻帶領我們進入一個更大、更複雜的討論，探究誰能夠而又為何能夠跨進這個領域，並且思考這個領域現今的多樣化程度。這些討論對於策展與藝術界來說並不新穎，但近來為了響應世界各地「黑人的命也是命」（Black Lives Matter，簡稱BLM）抗議者對於社會公義與包容性的呼籲，這些議題益發受到關注。它們不僅影響到這門專業的構成，同時也決定了哪些藝術家與藝術品能夠在今日的藝術界中嶄露頭角、獲得舞臺。
藝術與藝術家的知識是策展人最重要的資本；辨別值得關注的藝術家並且知道如何充分支持並展示他們、了解一件藝術品的重要性並將之置於歷史脈絡中，這些都是極為關鍵的策展技巧。然而，這門專業所需要的知識形式並不僅止於此，事實上，策展領域中有許多不透明之處，或者說有許多地方無法在其他領域中找到可供辨識的相應之處。策展業的構成方式不同於其他領域，在其他職業中，進一步的深造與學科專精化通常保證了入行時更高的起薪。傳統上，透過大學的藝術史專修與學術養成是進入策展業最常見的路徑之一。但多學科研習或是乾脆鑽研一項完全不同的領域，其實是更常見的取道方式，在早期的當代藝術策展人之間的確頗為普遍，當時最備受矚目的策展人中便有相當一部分具備劇場、政治與文學背景。著名的當代藝術策展人延斯．霍夫曼（Jens Hoffmann）主修戲劇與戲劇學，奧奎．恩維佐（Okwui Enwezor，於2019年過世）是政治學與哲學領域出身，同時也出版詩集。出生於德國並活躍於洛杉磯的克勞斯．比森巴赫（Klaus Biesenbach）則是在念醫學院時創辦了頗具影響力的柏林KW當代藝術中心（KW Institute for Contemporary Art）。
1990年代開始出現了重大轉折，大量的策展碩士學程與大學課程相繼成立。透過與導師、客座講師與同學的互動以及藝術機構的參訪，這些課程不僅讓學生們獲得與藝術體制相關的知識，也協助他們發展藝術界的人脈網絡。對於非策展專業出身的人來說，這樣的人際網絡可以在工作中建立，或者透過諸如個人背景、家族人脈與階級等社經因素加以拓展。出身自家族擁有收藏或者家族與藝術界關係良好的策展人並不少見。
進入古藝術（historic art）策展的途徑大致一如從前，變化不大。但儘管如此，仍有許多不同的管道可以進入這個領域。研究生階段的特定學科研究（例如專研藝術史、歷史或裝飾藝術），或是一個較通泛的文化遺產和博物館研究學位，都相當常見。建立並開展藝術機構與學術領域——兩個關係網絡緊密交織的世界——的人脈，常有助於取得初階的策展職位。剛起步的策展人是否會留在策展領域中發展，則往往端乎個人的衝勁、自信，以及，令人遺憾地——獨立的財務資源。
策展專業教育
最早針對策展藝術所推出的專業高等教育可以追溯到1980及90年代，當時包括法國格勒諾布爾的馬格桑學院（École du Magasin，創辦於1987年）與紐約州巴德學院策展研究中心（Bard College’s Center for Curatorial Studies，創辦於1994年）等機構紛紛相繼成立。在此之前，策展主要是在研究博物館與藝廊的課程中教授，通常會在探討博物館內的策展實踐時順帶討論，而藝術領域的策展訓練也多和其他領域，如考古學和自然史等合併進行。到了2000年代，聚焦於藝術的策展學程如雨後春筍般出現，截至目前為止世界各地已有超過數百個學程可供選擇。我們可以輕易將這樣的發展單純看成高等教育部門對於一門正炙手可熱的學習領域所做的投資，但如李．馬爾可普洛斯（Leigh Markopoulos）所指出，這些學程往往只招收少量的學生，卻使用了極為大量的資源。這些學程的廣受歡迎有許多原因，包括策展在當代文化中的高能見度，以及學生認為相較於傳統藝術史，策展有更佳的就業出路所導致的結果。那些承擔了可觀的債務或前期費用的學生普遍會有這樣的考量乃在情理之中，然而，只要就讀一個備受推崇的學程，就可以為學生開啟畢業後的諸多可能性。
對於有志於策展的學生來說，策展並不只是個方興正艾的時髦領域，更是文化生產的場域。策展承諾一個自由揮灑想法的空間，（看似）不受到制度化組織那僵硬死板的文化，及其壓榨人力的工作節奏所束縛，而成為標示著知性與創造性自由的有力象徵。策展人暨學者泰瑞莎．格萊道（Teresa Gleadowe）認為早期許多的策展計畫，其實是1960年代晚期至70年代間藝術家與策展人所進行的種種「實驗」，希望藉此檢視藝術的脈絡與框架，並在批判體制路徑之餘也提供替代方案。根據她的說法，這樣的發展譜系形構了至今仍有許多策展計畫致力於培育的「理論性研究與論述的文化」。雖然並非全部如此，但的確有不少策展計畫都側重這個部分，特別是那些聚焦於當代藝術的策展計畫；其他的策展計畫則是將新手策展人的專業訓練和職能培訓作為首要任務。雖然這些方向在共進發展時或者互有牴觸，但這樣的搭配的確有可能深富成效，能培養出批判性觀點加以檢視這項職業所需要的各種關鍵職能——如藏品管理和募款。
進入策展領域的學生必須審慎選擇他們註冊的學程類型。然而，到底有多少關於策展的專業可以被教授，在策展學程或學位中又教授了些什麼？這是個始終備受許多策展人、策展領域的學者與教師熱烈討論的主題，遑論如今已在專業領域中卓有所成的校友。有些人認為，這樣的學程雖然可以促進同儕間人脈網絡的建立，並營造一個支持批判性討論的環境，但它們既無法提供對於發展一套策展「方法」（methodology）來說最為關鍵的一環，即與藝術品及藝術家一同工作的實務經驗，也沒有教授在這個競爭激烈的專業領域中必須充分掌握的重要技能，例如募款。策展人瑪莉亞．林德（Maria Lind）與波莉．史塔波（Polly Staple）曾分別談到這些憂慮，而策展人潔西卡．摩根（Jessica Morgan）更是指出策展學程可能會讓諸多傑出的策展人在過去幾十年間藉以入行的實驗性多元管道變得同質而單一。
這些擔憂有其理據，即便有些已普遍落實在實務應用上。策展學程有不同的重點領域，例如透過基於實務的計畫發展策展方法、培養專業與職業技能（包含募款），或是針對展覽史與機構史的批判性思考及理論論述等。雖然在工作中仍能持續，甚至是加速學習，但修習課程可以爲首度接觸方法學和脈絡的學生打下基礎。鹿特丹梅利藝術中心（Kunstinstituut Melly，前身為維特德維茨當代藝術中心〔Witte de With Centre for Contemporary Art〕）主任、畢業於巴德學院策展研究中心的蘇非亞．赫納德茲．鍾．奎（Sofía Hernández Chong Cuy），便認為這樣的學程「提供了一種工作的方式以及論述這項工作的論壇」。她繼續說道：「此外，它們也教授展覽史，從展覽的角度——展覽背後的哲學思考，及其對於新興空間和機構的發展願景與管理所造成的衝擊及影響——介紹藝術。」在奎之前擔任梅利藝術中心主任的土耳其策展人達芙妮．阿亞斯（Defne Ayas）則曾就讀阿姆斯丹知名的德阿佩爾策展學程（Da Appal Curatorial Programme，創辦於1994年）。對於這兩位策展人以及許多她們的同輩人來說，策展學程看來的確提供了珍貴的專業與觀念基礎。
從事策展研究也可以揭開一個以其不透明與複雜而備受詬病的行業的神祕面紗。但並非所有的學程都會這麼做——有些可能反而選擇強化策展的神祕性，或者完全不讓學生有機會了解藝術業界的動態。然而，如果一項研究學程能夠揭示這個領域中的各種面向，是以前的從業者必須在早期職涯中不斷試錯學習才能得知；或者是因為握有資源與家庭人脈，方能透過與藝術界的界內人士對話而略窺一斑，那麼，這個學程便得以讓一個富有挑戰性的領域變得更容易入門並更具包容性。當然，這一切端視課堂上的教學方式；包括授課內容、閱讀材料以及提供給學生的學習與參與管道。如同馬爾可普洛斯所言，這取決於課堂本身的構成，因為學生們帶著各自的興趣與關懷來到課堂上，而策展教育能夠讓這些興趣趨於同一或者各自延續。然而，一個多樣化的學生團體並不必然成形，因為從事策展被切合事實地認為是一條不穩定的就業道路，使來自較低收入家庭背景的學生常望而卻步，也因此，研究所階段的策展學程常會經歷一番雙重的自我選擇過程。
的確，策展學程是聯繫高等教育與藝術界的紐帶，並各自對於策展的入行管道與包容性提出了不同的挑戰。為多元與弱勢背景的學生提供獎學金，是能夠拓展課堂的學生組成的重要方式。這樣的觸角伸展不僅對於教育經驗本身十分重要，也能協助高等教育培養未來藝術界的就業人力。聲名卓越的阿姆斯特丹德阿佩爾策展學程每年只招收六位學生，但倫敦泰德不列顛（Tate Britain）的館長亞歷克斯．法夸森（Alex Farquharson）曾提及該學程有許多深具潛力的申請者。很多申請人是來自「一般被藝術界視為邊緣之處」；他觀察到，藉著進入策展學程，他們能夠在「幾乎沒有任何基礎結構同時也不具市場的區域中，擔任藝術家與公眾之間重要的溝通渠道」。雖然這會冒著讓新興策展人的興趣與自身的文化和國族脈絡綁定的風險，但法夸森的評論的確直指重心，點出為何策展學程和其他可接上策展業的教育性管道是如此重要。這不只是為了多元化策展領域的發展，也是為了讓隨後在策展領域中展露頭角的藝術家、過程及實踐能更為豐富多樣。
多樣性與包容性
在一些重要的藝術組織和機構中，女性與有色人種藝術家的代表性都有所提升。但藝術界在平權方面的進展始終相對緩慢。茱莉亞．哈爾佩林（Julia Halperin）與夏洛特．伯恩斯（Charlotte Burns）分析了2008至2018年間美國26所博物館中的女性藝術家以及國際藝術市場的資料，發現在2010年代所謂的「普遍進展」其實只是「錯覺」，只有11%的博物館藏品取得與14%的展覽是聚焦於女性藝術家。2018年針對英國女性藝術家展覽的資料則較為振奮人心，在倫敦與倫敦以外的非商業空間中，女藝術家得以與男性藝術家分庭抗禮或甚至略為勝出。然而，在博物館的藏品取得方面，情況截然不同，根據一份於2014年收集並出版的資料，女性藝術家只占英國泰德收藏的15%。而一份以美國博物館為主的2019年報告則指出，在主要博物館的館藏中，白人藝術家約占了全部藝術家的85.4%，而非裔美籍藝術家則僅僅占了館藏的1.2%，考量非裔美國人在總人口中的比例（13.4%，不包括混血族裔），這的確是令人憂慮的統計數字。大致上來說，美國與英國的博物館館藏不合比例地由白人男性藝術家所壟斷。
與其他地方一樣，在此，最關鍵的是長期存在的結構性與社會經濟因素，這些都阻礙女性與有色藝術家作為藝術從業者和專業人士的職涯發展，或導致他們的藝術被低估，甚至遭到遺忘。現在，在美國、英國與歐洲的文化機構中，女性雇員的人數幾乎與男性雇員平分秋色，雖然歐洲各國彼此間差異甚大，波羅的海國家女性雇員的比例明顯高於南歐國家。然而，這並不意味著在各個組織層面上，男女出現的人數都均等，擔任英國博物館領導人的女性人數在近來才有所上升，舉例來說，女性藝術總監（46%）的人數幾乎與男性總監不相上下。在2019年，英國的女性董事會主席（chairs）與受託人（trustees）人數達到37%，而在伯恩斯與哈爾佩林所調查的26間美國博物館中，則是達到47%這個更健康的比例。但在美國與其他各處，卻仍可見到持續存在的顯著薪資差異，女性館長的平均薪資大約是男性館長薪資的七成六左右。這些因素如何影響女性藝術家的作品收藏與相關活動規劃是個相當複雜的議題，伯恩斯與哈爾佩林認為僅靠雇用女性員工並無法充分解決這個問題。（然而，她們承認在由女性領導的組織中，例如由潔西卡．摩根擔任館長的紐約迪亞美術館，便在這方面取得相當的進展。）而藝術市場中則的確存在著種種阻力，特別是在購藏方面，直到今天，藝術市場仍是藏品購藏領域中的一股保守力量，堅持無論是哪個時期的藝術，男性藝術家的創作都要高於女性藝術家。從市場角度所認定的有利購藏也會影響到博物館的藏品取得，一如這些觀點對於私人收藏家的影響，而這些收藏家中則是有許多人與來自投資與商業界的人士一同擔任博物館的董事會成員。在此，在決定博物館的策略性收藏或認定何為有利購藏上，資深策展人和博物館館長的努力，往往與長期的市場動態以及博物館董事會主席與受託人的意見相互牴觸。
而在種族方面，從藝術家和博物館工作人員的代表性來看，情況更是嚴峻。研究顯示策展業雖然立基於進步價值，並固定在年度報告與使命中公開闡明多元化的重要性，但其實這個行業本身並不多元。如2015年的安德魯．W．梅隆基金會報告（Andrew W. Mellon Foundation Report）所指出，在美國，「與博物館的知識與教育使命」相關的從業人員有84%為白人。這些人員包括美國博物館中的「策展人、保存修復人員、教育人員」和其他擔任領導職的人員。整個藝術界的狀況則略有不同，根據報告約有72%的工作人員為白人，28%來自「向來代表性不足的族群」。這兩項數據顯示出在博物館領域中，相較於其人口數，有色人種的員工代表性相對不足，尤其是在組織中最具影響力與控制權的文化與知識領導職上。2018年的一份報告中強調了在這方面的一些進展與改善，有20％的知識領導階層被確認是由有色人種擔任，提升了近5個百分點。振奮人心的是，在教育與策展領域上出現了更加多元的發展，然而，在保存修復領域與領導職上仍是有待加強。
在館藏購藏與展覽上欠缺多樣性的問題，有部分必須透過組成更具包容性的策展團隊加以解決。但考量到這項行業在薪資與職涯發展上特有的結構性問題，這點很難促成。在許多國家，公共部門的初級策展職位起薪範圍相當低。這些職位競爭激烈，知名機構的入門職位常會收到數百份申請。為了在這個領域中發展，或甚至只是為了留在這個領域，有許多新手（以及非新手）策展人會接受以短期約聘的方式工作。根據海蓮娜．瑞克特（Helena Reckitt）的觀察，他們也越來越常「無償」工作或提供「彌補公共資金不足的低薪勞力」。提供無償工作的動機因世代不同而有所差異，老一輩的創意產業人通常是出於自願或是為了協助朋友的或同事而選擇無償工作，而年輕世代則多將之視為進入產業的必經途徑。普遍認為在藝術界工作是一種特權的看法，其實多少就是認為要在這個領域工作必須要具備某種程度的特權。
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