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第一章 有邊界的經驗和無邊界的真實
一、真實是小說的信仰
真實是小說的信仰，一如基督只有腳釘流血、背負十字才可為基督樣。
二、從一句話說起
「我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下」──
這句話不是事實，是真實；不僅是真實，而且隱含著敬拜和信仰。緣此，給我們帶來的兩個問題是：
一、每一位讀者都明白這句話是違背經驗邏輯的，都明曉太陽不會被人坐在屁股下，而是永遠覆蓋在人的頭上或身上，可為什麼沒有讀者去追究這個違背常識的邏輯呢？
二、太陽在人類的文化象徵和隱喻－－在整個世界內，太陽都是文化至高的神聖與隱喻，如但丁在《神曲》中，把太陽喻為上帝樣。而也恰恰因為是這樣，這句話呼應了人們內心伏埋的敬拜與反敬拜的共鳴，獲得了超越日常經驗的反經驗的真實性，緣此那種反經驗的文學之真實，便如同人在碼頭上，能看到碼頭一樣日常、真切和實在。
三、古經驗真實之種
關於文學的真實，從人類有了故事始，文學的真實就成為故事的靈魂存在著。故事擁有真實的靈魂為故事；沒有真實靈魂的故事，為故事的一塊死化石。
人類漫長的發展史中，生命－－尤其是人之生命，才是靈魂物。從這個角度說開去，文學的起始和發展，同樣也是一部人的生命形式在故事中的存在、變化史。文學中沒有生命形式的真實在，文學的真實便轟然坍塌如雲造的空中樓閣般。文學的真實不在了，再談文學，便如雲不能造樓，便用空氣和光造樓樣。人類是一代一代生命延續下來的，而文學是一代代人的文學化的生命真實延續下來的。在面對世界和生命時，文學要表現的是人的生命形式的真實性和變化性，而不僅是軀體本身的血肉和骨架。生命形式在漫漫的時間長河中，不斷地更迭與變化，造就了文學真實的流動性與變化性。於是，文學之真實，隨著人的生命形式的流動而流動、變化而變化。一切固守一種文學真實的真實觀和文學觀，將都是封閉、專制和野蠻的，都是值得懷疑和叩問的。
人類沒有一成不變的生命與形式。
文學沒有一成不變的真實和真實觀。
文學說到底，是經驗之產物－－這裡說的經驗，正是生命形式的變化和過程。然而這個變化之過程，在寫作中不是疊加豐富的，而是逐漸被窄化、縮減的。寫作中生命形式豐富多變的完整性，已經讓位於單一的生活實踐性。人生經驗過程的真實性，成了文學作品真實的唯一尺度和標準。進而寫作之表達，也從生命對象豐富的流變中，直接、簡單地轉化成了唯一的人和人的生活經驗。換句話說，文學的資源，不再是諸多生命形式豐富多彩的流變、振盪和更替，而是僅僅停留在人的可實踐的生活經驗上。如此每每翻開當下成千上萬的文學出版物，幾乎所有的作品，都近乎以相同的人生經驗，和相同的故事方式，去予以小說的供給和展開。作家幾乎就是純粹生活經驗的搬運工，其變化不過是包裝箱的大小、形狀之不同。打開這些包裝箱，除了一疊一疊人生經驗的更迭和堆砌，幾乎連花樣翻新的一點可以想像、但卻不能實踐的生命經驗都難看到。文學所慣常表達的，是作家的經驗之鏡子，寫作剛好可以映照作家個體和他與社會聯繫的某部分的經驗和可能。如此文學不僅成了那一部分生活經驗的對應物，而且文學的生命與真實，也被這部分可實踐的生活經驗所決定。
至少幾十年的中國文學大體為這樣。
至少當下中國文學中相當一部分、甚或絕多的寫作是這樣。
在這兒，不是說文學之所以會這樣，是因為觀念、意志讓它不得不這樣；而是說文學發展的內在力量，在驅動文學不得不這樣。是這種內在的力量，在驅動世俗、日常的生活經驗，逐步替代著豐富、寬廣的生命經驗；單純的經驗實踐性，在替代文學想像的真實性。如此我們不得不疑惑和省思，文學為什麼要如此傾盡所有地討好可實踐的生活經驗呢？可兌現、實踐的人生經驗，是如何完成了對文學的絕對統治呢？而在人類的生命經驗中，人類最普遍、恆久的可實踐經驗又是什麼呢？它對文學的真實有什麼影響和決定性？
最普遍、恆久的生命經驗是吃、穿和欲望。
從這個角度去考看，西元前七五○年前後荷馬行吟《伊里亞德》的一開篇，吃就首當其衝地出現在讀者面前了：「歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒－－／他的暴怒招致了這場凶險的災禍，給阿開亞人帶來了／受之不盡的苦難，將許多豪傑強健的魂魄／打入了哀地斯，而把他們的軀體，作為美食，扔給了狗和兀鳥……」原來《荷馬史詩》這部人類最早的傑作，雖然幾乎吟唱的多是神和非人的英雄們，而荷馬竟也不敢忘記，人的最基本的生活經驗－－吃和穿在神與非人英雄那兒的必須和存在。在宙斯謀畫的特洛伊戰爭中，他差遣「夢幻」去通知神阿特柔斯的兒子－－非人的英雄阿伽門農，去攻打特洛伊城池時，「阿伽門農從睡境中甦醒，神的聲音／迴響在他的耳邊。他直身坐起，套上／鬆軟、簇新的衫衣，裹上碩大的披篷／繫緊舒適的條鞋，在閃亮的腳面／挎上柄嵌銀釘的銅劍，拿起／永不敗壞的王杖，祖傳的寶杖。」原來吃穿在神和非人的英雄中，是那麼的微不足道，近可忽略，然而詩人卻從未忘記過對它及時地書寫和交代。只不過神們的飲食是瓊漿玉液，而人的飲食是粗茶淡飯而已；只不過非人的英雄穿的是「碩大的披篷」，而普通人的穿是「草衣遮身」罷了。
來到人類更早的《聖經》中的〈創世紀〉，神創造了天地，但在沒有造人時，吃－－食物便先自被神創造了。神說：「看哪，我將遍地上一切結種子的菜蔬，飛鳥，並各樣爬在地上有生命的物，我將青草賜給它們作食物。」而當人在伊甸園中出現了，「神使各樣的樹從地裡長出來，可以悅人眼目，其上的果子好作食物」後，人「便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子」了。－－原來，人類最早的人生經驗－－最原始的吃穿，無論任何故事憑藉任何語言的敘述，這種生活經驗便都最先在敘事中得到呈現和描述，哪怕是人從來沒有見過的神和非人的英雄們，他們只要借助語言敘事在故事中出現在人面前，人的吃與穿的生活經驗，便率先被作者敘述和呈現。原來，奧維德在《變形記》中重述人類開天闢地的第一個時代「黃金時代」一出現，「大地無需強迫，無需用鋤犁去耕耘，便自動地生長出各種需要的物品。人們不必強求就可以得到食物，感覺滿足；他們採集楊梅樹上的果子，山邊的草莓、山茱萸，刺荊上密密層層懸掛著的漿果和朱庇特大樹上落下的橡子……土地不需要耕種就生出了豐饒的五穀，田畝也不必輪休，就長出一片白茫茫、沉甸甸的麥穗。」於是，關於人和人類吃的問題，便在人剛出現的同一時間得到解決了。
但丁在昏暗的森林中醒來時，首先遇到了代表淫慾的豹，接著相遇了代表豪傲的獅子，繼而很快又遇到貪婪的母狼。淫慾、豪傲和貪婪，本就是人類最原始、普遍的三種行為與情感，詩人已經直擊了人類的精神與內心，雖然如此，偉大的但丁，也沒有忽略對人的最普遍的經驗欲望之書寫。於是寫貪婪的母狼時，她一出場，但丁就寫道：「她竟無法滿足自己貪得無厭的食慾／吃了之後，她比先前更為飢餓／她與許多野獸交配過／而且還要與更多的野獸交配／直到那將使她痛苦而死的『靈犬』來臨。」從《荷馬史詩》到《聖經》，自奧維德的《變形記》到《神曲》，這些作品無論是產生於古希臘還是古羅馬、西元前或者西元後，從空間說來，是從天空寫到了地下；自對象說來，是從神寫到人及非人的英雄和動物－－概而言之，這些作品的主要「人物」，大多都還不是「人」，但作者卻沒有敢－－或說沒有忘記書寫這些非人的「人物」們，都有和人一模一樣的吃、穿和欲望。即便是產生於西元前近四百年的《吉爾伽美什》史詩，作品中的吉爾伽美什「三分之二是神，（三分之一是人）」，以及敘事中所有的非人的妖獸們，也沒有哪個沒有生命經驗的「吃、穿和欲望」，在其身上和行為中。為什麼人最原始的「吃、穿和欲望」，這類最基本的生命需求和生活經驗，人類最早、最偉大的詩人和作家們，都要在作品中進行必須的描述和交代？難道不描述、交代不行嗎？更何況這些作品中的對象，他們本來就不是「人」，完全可以不有人生之經驗，可以不食人間煙火。而那些祖先的偉人們－－人類最早的智者、詩人和作家們，他們之所以可以不這樣，卻又一定要這樣，那就是他們深明文學有不能逾越的局限：哪怕作品中的「人物」是多麼偉大的神，作者自己終歸還是人。他只擁有人的生命經驗，而不擁有真正的神和仙妖的生命經驗。其次，這些偉大的詩人們，即便傑出如荷馬或但丁，也從來不敢忘記，聽他們吟唱的聽眾和讀者，一概都是人－－讀者只擁有人的生命經驗，而沒有神和非人的生命經驗。如此，人的生命形式和生活經驗，就給作家、詩人法定了每部作品的書寫，必須遵守的寫作憲法是－－只有人可經歷、感知的生命形式的經驗，才是人類培植寫作的唯一的真實和根土－－這就是今天人的可實踐的經驗，乃至是純粹的日常世俗，取代寫作中人的豐富生命經驗最早的源頭和伏筆。
今天，文學中可感知、實施的人生經驗對文學的統治，大約都緣於這些根土和種子。
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