導論（摘錄）
情之必要：本書問題與章次
近代中國知識分子的苦難足以當之這生命情感的試煉，是以本書名之以：《惡世界裡的抒情：清末民初詩學研究》。抒情是風雲時代激盪下的天風海濤之曲，也是詩人感官情意的昇華靈視，更是見證苦難的幽咽怨斷之音，「史亡而後詩作」，成為賴以傳世的幽微心史。以抒情為方法重新蠡測清季至民初的詩學，除了可以再思五四所確立的文學典律之外，亦不免有對於抒情起源重探的意義，雖則那是傳統已經被判定（必須掃入茅坑）死亡的終點。
本書以抒情傳統為方法，擇定樊增祥、沈曾植、易順鼎、王國維等個案，緒論則頗及於陳三立，他們的抒情自我分別呈現出樂、哭、怒、悲、慟等的精神癥狀，詩歌裡滿溢著現代的感覺，舊體詩堪堪表現出的是「不壓抑的現代性」，以之重探在清民之際古典詩學的理論維度。首先探測的是詩語言的寫作技術，陳世驤在〈中國抒情傳統〉宣言裡特別強調的「言詞樂章所具備的形式結構」，高友工所強調的「美典」；本書首章以樊增祥為例，探討晚清「可能的」新詩學，從這名通脫樂觀又具吏才的文士，著眼於他擅長的豔情、滑稽詩作，析論這種「餘之餘」書寫本身是一種欲望生產，因難見巧、逆反其意，因此頗能容受現代裡千奇百怪、紛然雜遝的新事物，甚至透出對現代性的反思。他後出的〈今別離〉四章逆寫悲愁，歌頌新科技，不襲舊情，是真正的翻新之作。然而在他最負盛名的前後〈彩雲曲〉裡，面對男女歡愛、家國興亡及個人主義、民族主義擴張等，以前所未有的複雜形成多元矛盾的現代事件，而這已非紅顏禍水的詩史所能處理，詩雖已擴增為「詩史」，但已無法如明清易鼎之際形成一致一色的抒情之音，此已是舊詩裡縛不住者，內中形成不一致的抒情異響，本章以此重估樊增祥詩裡所透出的不壓抑的現代性，是為第一章〈詩之「餘」：樊增祥的「新」詩學〉。
第二個重要個案是同光魁傑沈曾植。乙盦早年即被陳衍推為同光體之魁傑，晚年自述一己平生志業全部體現在詩（詞）之中；更何況，當年張爾田就已對乙盦之史學、佛學成就作出「積薪之嘆」的判斷；顯然，沈曾植的詩歌成就、詩學理想值得進一步分析。沈曾植的學人修養使他得以調動傳統字形、字義之學，轉俗為雅，藉以表徵出其詩學理想。其佛學根柢使他的詩學思考成為內向反溯一途，易三元為三關，形成一種沉潛反思、靜謐觀想的詩學形態，是身處惡世界裡寂然不動的般若蓮華。沈曾植在1899年以詩人的知幾，敏銳與世紀末劫毀有相當的應和，沈曾植隱然也將自己的病身轉成病維摩之說法示道，那是一種雅人之憂的救劫與承擔，由一己通向了國體，以出世之說法，而行入世之悲願。他的「瘣木詩學」是抒情詩的靈視與超越，是詩境的圓滿與和諧，更是由一己而通向大我，在風雨飄搖的惡世界裡，一個昂揚而積極奮起的詩人「怒觀」，完成了士人的政治倫理之承擔；是為本書第二章〈支離瘣木撐風煙：論同光魁傑沈曾植〉。
易順鼎在當時即詩名卓著，作詩既速又富，是堪比樊山的另一「作詩機器」。其與生俱來的早慧靈心，使他感知到時代將變的末世氛圍，然而他只能以哭泣來回應這種「若創巨痛深之在體」的切身之痛，竟自號「哭盦」。早年即有幽臲鬼語之作，堪稱末世詩讖，抒情異化成為一曲穠豔哀歌。五上公車不售，繼而國變、母喪，激起他內在的死亡欲力，表現在乙未年墨絰從戎之舉，顯示古中國原有的般若空寂已經無法安頓他的靈魂，詩歌不免呈現刺怒相尋的變風變雅之作。易鼎改元，在時代風會與詩歌神思的激盪下，以「舊人物而入新世界」，他創作出具有抒情靈視的七古歌行，總結了舊時代的風華，回應了他對新世界的思考――那是愛與死結合所長養出的「惡之華」。不過，這個世界已無舊派文人施展的空間，國變釋放了內在原欲，生命呈現一種自毀傾向，詩歌滿溢抒情異響，他愈見頹唐，只能在「假得十分真」的梨園戲場裡，尋求一種可感的真實，直至「才盡」，方復歸於最後的「平靜」，是為本書第三章〈惡之華：易順鼎的抒情挽歌〉。
王國維身歷清末民初，他遭遇的不是舊時「易鼎」而是全新「革命」，當被迫進入現代，既有的價值塌陷崩毀，王國維的意義危機伴隨著他對現代體驗洶湧而至。在全新的「現代大觀」裡，王國維竟也以「觀」，予之積極回應；他的學問裡對「觀看」十分側重，從〈叔本華像贊〉裡「天眼所觀，萬物一身」的超越之道，迄於《人間詞》裡「偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人」自我救贖之失敗，其中體現的是王國維遭遇現代極限經驗的驚詫，「人間」兼具的煉獄與道場的意義，以及詞作中雖承襲傳統體式、充斥著古典的象徵，究其實是一種「死之凝視」，透出現代的斷零經驗。從叔本華與席勒處所獲取的美學資源，既是時代的解方，也是他自救之道，向西方借來的火種具有啟蒙意味的視覺意象，但從「天眼所觀」的拔昇迄於「身是眼中人」的身外身之反視，最終無處安頓的人生價值，使之破滅成為不可承受之輕的楊花點點，是為本書第四章〈悲歡零星：王國維的現代斷零體驗〉。
從「觀」字所透出的，正是充滿末世情調的悲劇「之眼」。「憂生、憂世」，對世界有如是先在悲劇的認識，那是身處世變之際王國維的切身感受，也成為他由此超越末世的反思之道，於是他對傳統文學有了具哲理悲劇的「隻眼」創造。他在1911年以前的文學活動儘管型態互異，但悲劇「之眼」貫穿了文學批評、詩詞創作與劇本研究。本章從抉發《紅樓夢》的解脫精神，而至《人間詞話》裡因醒與痛之交嬗不息而頓生崇高之感，再迄於《宋元戲曲史》中對悲劇人物行動倫理道德價值之張揚，在在都顯現了他因應現代、重塑中體的努力，其以「悲劇之眼」打開新的文學批評境界。
王國維的文學活動既是國體的救亡，也是個人的超越，因而他在〈紅樓夢評論〉裡抉發的美學直觀，原也要通向倫理價值，也因此讓他對叔本華個人小乘式的解脫不能滿意，加之又無宗教終極信仰，第一期哲理探索遂無能為繼；轉向填詞之後，卻意外在詞話批評的斷簡裡，以文字的跳躍、近乎詩語的引譬聯想，打開新的中西混融的藝術境界。然而文學境界終究不能成為實際生活的等值之物，只能是在象徵層面上肯定了苦難的意義與價值；於是他又只能「遁而作他體」，進而以先行者之姿進入全新的劇曲研究，而終於抉發出、成就了中國悲劇，可謂隻眼，這些考察突出了他文論中的「視覺現代性」，由是說明了他在激進時代裡的先行者身分。在王國維美學—倫理學的理論視野裡，他始終更偏向了後者，本章揭開了王國維從〈紅樓夢評論〉解脫，迄於《宋元戲曲史》裡對悲劇倫理之肯定，其中所開展與完成的當不止有文學批評上的意義，那還讓王國維成為古中國「招魂人」，「三綱六紀」已然依附於其上，那即是陳寅恪所稱的「文化託命之人」，是為本書第五章〈悲劇之／隻眼：王國維的視覺現代性〉。
綜上，這一系列研究，關注到明、清、民國的遺民議題，涉及到歷史真實的重建、思想史、心態史、文學史、詩學研究等學術領域，從斷零主體、盜火者、招魂人迄於狂暴之我，抒情自我在現代裡有其多副「面孔」；另也意在探索抒情傳統論的邊界，澄清箇中的國族意識形態，檢測抒情傳統的現代解釋效力，重新開發數個個案的詩學成就及理想；在揭開這一段抒情光焰的同時，古老的「文」在危急狀態下，迸發出強大的能量，這既是傳統之發明，卻也是自我的反思，更是與當代的積極對話。
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