2003年11月28日，下午6點30分
按佛洛伊德的示意，我在一把稍矮的皮椅上坐下。「你覺得這樣的姿勢自然嗎？」他問，「我會盡量不讓我的想法影響模特兒。」已經是寒冷的深秋，我穿了一件斜紋軟呢外套，還圍著一條寶藍色的圍巾。我建議也許我可以圍著圍巾當模特兒，他同意了。但在以後的日子裡，我很快就明白了在工作的過程中他的意志就是法律。我原先想，也許在坐著不動的時候可以看書，就隨身帶了一本書去工作室。但他看見後立即說：「不行。我不能允許你這樣做，我已經看到了發生其他事情的可能性。」他幾乎是瞬間就認定了這一點。
此時佛洛伊德用粉筆在地板上標記出椅子四隻腳的具體位置。為了保證以後我每一次來工作室時，椅子能精準地放回與頂燈和畫架相對應的位置。接著在我身後，他擺了一座陳舊的黑色折疊幕布，作為我頭部的背景。然後，他在靠工作室牆壁處各種尺寸的畫布之間挑選大小合適的畫布準備作畫。他先拿起了一塊，因為上面有個凹痕，便把它丟在一旁，他說這凹痕遲早會導致油彩剝落。然後，他又從另一個角落撿起一塊，並立即在上面用炭筆畫了起來。
於是我們開始了。在接下來的幾個月內，時間便這樣一小時一小時地過去。幽暗的工作室裡，我坐在籠罩著我的光線下開始了自己的觀察和冥想。
……
很久以來，我一直相信佛洛伊德是真正的大師，是我們這個時代最偉大的畫家之一。在一次喝下午茶時，我帶著試探的心情對他說，如果他想畫我的話，我可以抽出時間來。我當時的動機之一與其他肖像畫的主角差不多：證實自己的存在。由於種種原因，那段時間裡我情緒比較低落，而讓佛洛伊德畫進他的作品似乎是一種對抗環境氛圍的好辦法。
另一個原因則是好奇，想看看作為藝術品的肖像畫是怎樣被創作出來的。經過多年藝術領域的寫作、思考與演講，去親身經歷一件藝術品的創作過程的想法很吸引我。當我試著提出擔任佛洛伊德模特兒的謙遜建議時並沒有奢望他會接受，我想他也許會禮貌地說一些不置可否的話，比如「啊，這是一個不錯的主意，也許改天討論」之類的，但出人意料，他回答說：「下週你能不能抽一個傍晚的時間出來？」
在那之前，我已經認識了佛洛伊德大約十年的光景。很多時候我們是以朋友的方式交流，以及像藝術家和藝評之間的互動。我和他吃過無數頓飯，參觀許多畫展，一起欣賞爵士音樂會。我還多次拜訪他的工作室，觀看剛完成或正在創作的作品。然而，這一次和以往不一樣。我不是去看作品，而是將「成為」作品，或者至少是個可能的開始。
……
擔任模特兒的經驗似乎介於超覺靜坐和髮廊理髮之間。雖然集中注意力和保持警醒的感覺頗為愉悅，但除了偶爾回應畫家特定的要求，諸如「你不介意把頭稍稍移動一點吧？」「你能把圍巾往那邊移動一英寸嗎？它看起來有點太正式了」等等，沒有任何其他需要做的事情。有的時候文風不動地坐著似乎是一件令人尷尬的事情，整件事情涉及模特兒的皮膚、肌肉、身體，還有就是我認為的——也許真有那麼回事——「自我」。
我問佛洛伊德，當模特兒的時候可不可以說話，他回答說：「可以。」又說：「也許有時我的話會聽起來像一個瘋子。」實際上在整個畫肖像的過程中，佛洛伊德都是時而與我交談，時而全神貫注創作。在那些他全身心投入的時候，他不斷地移動，腳步極像舞蹈動作，往旁邊跨一步，目不轉睛地盯著我，然後手舉炭筆在空中比劃。他的炭筆在手上是豎著的，隨著他特有的轉身動作，炭筆在空中畫出一個弧形，進而又轉回到畫布上畫上一筆。在此過程中，他會不時小聲地自言自語：「不，不是那樣的。」「是的，再多一點。」「稍微再……。」有時他的聲音很輕，幾乎聽不見。隔一段時間，他還會從自己的口袋裡掏出一團棉花在畫布上擦掉一兩筆。有的時候他會往後退一大步，歪著腦袋端詳整個畫面。
……
佛洛伊德開始創作已經有很長一段時間了。他於一九二二年十二月出生在德國柏林，在少年時代，他就嚮往成為一名畫家。他保存下來的油畫作品最早可以追溯到一九三〇年代，那時，他的家人都已經生活在英國。他的職業生涯到現在已經延續了六十多年，但如果說他的作品僅僅是個優秀傳統風格的延續，或只是對現實中人、事、物或環境的描繪，那絕對是錯的。
準確地說，佛洛伊德以一種意志和勇氣的行動復興了具象繪畫的傳統，並對此有著強大的信念。即使早在他很年輕的時候就有人斷言，具象藝術已經死透了。
佛洛伊德進入畫壇，已是杜象率先開創以現成物件和改造物件為作品形式，而非描繪素材的很久之後。而蒙德里安、康丁斯基、波洛克和羅斯科等畫家也都比他年長多了。他是在一個普普藝術、歐普藝術、大地藝術、行為藝術和其他許多前衛藝術活動盛行的時代裡進行創作。
一九二〇年代在德國上小學時，學校專門教學生自己綁鞋帶的方法。八十年之後他還記得此事，他說：「那時的我馬上就想著我以後永遠不會用這種方法來綁鞋帶。」這完全是佛洛伊德個人的叛逆心。他承認，只要對他說你必須這樣做就足以使他叛逆地採用不同的方法，或乾脆不做。他不喜歡循規蹈矩的個性，從不想用特定的方法綁鞋帶一直延伸到蔑視所謂的藝術史規範。
很久以前，在回應關於他的畫會是什麼風格的問題時，除了「自然主義的」，我能找到的更好或更確切的詞竟是「不可能」或「不相干」，「後塞尚」或「後杜象」（藝術評論家常常喜歡做出這樣的劃分）一類的詞。佛洛伊德說：「我認為禁止做某件事情，或做某件事情幾乎不合法的狀況，反而會挑起人們千方百計地要去做這件事情的欲望。」
在我坐下後大約一小時，他突然坐倒在角落裡的一堆舊帆布上，並問我是否想伸展雙腿。我趁機看了看在空白的帆布上剛剛開始出現的痕跡，佛洛伊德留在畫面上的炭筆筆跡顯示了他打算畫的是一幅比真人還要大的頭部特寫。
我暗暗地想，擔任這樣的藝術家的模特兒會需要我每次坐著的時候都保持雙腿交叉嗎？答案是肯定的。佛洛伊德說腿的位置和姿勢會影響身體其他部位的重量及平衡。因此，以後的幾十個、也許幾百個小時要保持同樣的坐姿，將右腿架在左腿上，而不能反過來，把左腿架在右腿上。
我問佛洛伊德是否已經決定怎樣畫這幅肖像畫了，他回答說：「我盡量試著畫一幅與我剛剛完成的作品不一樣的畫吧。我希望當別人看到新作品的反應是：『哦，真沒有想到這幅畫是你畫的。』」
我們一起看了那本我原以為可以擺閱讀姿勢而帶來的書，書裡有一些梵谷的畫。佛洛伊德鍾情於一幅俯瞰亞爾城外克勞平原廣闊景觀的風景畫，梵谷曾常常在那裡散步。「許多人會說這幅畫是從日本繪畫中衍生出來的，但我依然會很樂意用任何一幅十九世紀的日本風景畫來換這幅畫。它如此美妙地展現大地感，不僅是往遠方地平線大幅延伸的視角，也畫出地平線的曲線和弧度。」
「能素描得好，」佛洛伊德繼續說，「比起繪畫出好作品要難得多，人們很容易就能看出這樣的事實，與優秀的油畫家相比，偉大的素描畫家，像安格爾或竇加那樣的實在寥寥無幾。」
佛洛伊德再提到他的老朋友，也是某段時間裡的模特兒法蘭西斯．培根：「他不斷地塗鴉。我不會把那些稱作描繪，但他的作品裡確實有些什麼。他最好的油畫作品完全來自靈感，幾乎沒有素描的基礎在裡面。以華特．席格為例，即便他的某些作品不是那麼出色，但畫中有一些基本的素描元素還是將作品提升到了一定的藝術高度。而培根的畫裡，則不存在這樣的元素。」
然後，我們的話題稍稍轉了一個方向。佛洛伊德對我說：「我曾擁有過一幅馬克斯．恩斯特 18的畫。二十六歲那年，我說服父親為我買了一幅畫，畫面是一朵花，背景是漂亮的綠色顏料，但後來我就對那幅畫厭倦了，我認為恩斯特不知道怎麼描繪。從某種程度上說，那幅畫不是那種很需要素描功力的作品。我覺得人們還是可以作品痕跡裡看出是否擅長素描。要說恩斯特非常生動和富有想像力的作品，應該是《慈善週間或七個主要元素》。有一次我去巴黎參加一個晚宴，那次，恩斯特、曼．雷和他的妻子也都去了。」
「晚宴有趣嗎？」我問道。
「沒有什麼意思，」佛洛伊德答道，「我記得晚宴後，我覺得很奇怪，為什麼就不能讓場子更有趣一些。我認為這是恩斯特個人的緣故。不知道為什麼，整個宴會顯得十分尷尬。曼．雷嘰嘰喳喳地講個不停，有點庸俗，但我喜歡他。而恩斯特儘管已經非常巴黎化了，但骨子裡還是德國人。那些法國人在表現出惡毒的時候（他們常常這樣）仍然是觀察入微、機智且具啟發性的，恩斯特的表現則是既沉悶又僵硬。」
談話到此為止，作畫重新開始，但在我的心裡這場談話還在繼續。在藝術史學家的心目中，培根與佛洛伊德被認為是同一時期的兩個偉大的英國畫家，以後也許一直會被這樣認為。就像我們在等公車的常態一樣：或許整個世紀甚至更久都等不到，一旦來了就是成雙出現。一八○○後的幾十年裡，有過威廉．透納和約翰．康斯塔伯等著名畫家，然後再也沒有什麼全球聞名的大畫家了……也許席格是個例外。直到第二次世界大戰後，才出現了培根和佛洛伊德。
就像透納和康斯塔伯一樣，培根和佛洛伊德也是一對相互有著獨特關係的畫家。他們在許多方面不一樣，但又在其他方面非常相像。兩人都是具象作品的畫家，在這個藝術風格趨向於抽象的年代畫著人物的形象。他們是多年的朋友，從這一點上來說，他們之間的關係比透納和康斯塔伯要密切得多，但在許多方面他們也是相互對立的。
培根是個快手，有時竟會因落筆飛快而使顏料在畫面上造成泡沫和飛濺的效果；而佛洛伊德則是一個工作速度極慢的畫家。培根的創作往往源自他的想像，照他的說法就像是「一張張的幻燈片」；而佛洛伊德儘管是一個頗有成就的畫家，但他從來沒有發明或創造過任何東西，他說他要讓模特兒成為作品的主角，畫面上呈現的應該只有模特兒在工作室裡的故事。
在工作室裡，培根很少用真人模特兒，他覺得模特兒按照自己的要求擺出姿勢時所造成的肢體扭曲很令人尷尬，即使是畫一個特定的人，他還是寧願使用照片作為創作的起點。像我這樣擔任佛洛伊德的模特兒，在畫家和被畫的人之間建立一段長時間的緊密合作，在培根看來是不可思議的。
……
在擔任模特兒的第一天，畫像的雛形就已浮現在畫布上。先是寥寥幾筆以炭筆線條的形式出現，慢慢地看起來像一張臉了：最開始是兩隻眼睛，接下來是鼻子、嘴巴，然後是濃密的眉毛、蓬亂的頭髮。「現在只是初步構圖，以後不一定會照著這個樣子畫下去。」佛洛伊德向我解釋。
大約九點時，第一天的工作結束了。佛洛伊德宣告：「我去換衣服，然後我們一起去餐廳吃飯。」我們搭計程車去了渥斯里，一家位於皮卡迪利街的新餐廳。那是個人聲鼎沸的巨大空間，內部以某種古典感的裝飾藝術風格為主。餐廳在一幢大樓裡，第一次和第二次世界大戰之間，這裡曾經是一個汽車展示廳。眾多男女服務生在鬧哄哄的桌位間穿梭著，招呼客人入座、點菜，就像那些最具巴黎風情的小酒館一般。佛洛伊德認識其中一位餐廳老闆，名叫傑瑞米．金，他在介紹我們互相認識後告訴我金是柔道高手，我想大概已經是黑帶了，這也算是佛洛伊德的人脈之一吧。很明顯這樣的工作後晚餐和佛洛伊德在準備畫畫之前先與模特兒聊個天一樣，是創作過程的一部分。佛洛伊德對我說：「一天的工作結束之後，我喜歡盡量和模特兒多聯絡。盡可能地多了解和體會模特兒的情緒及感受。在某種意義上來說，我不想作品是來自於我，我希望作品來自模特兒們。」晚餐是非正式地進一步觀察模特兒的好機會，同時也可以對擺姿勢——這可能非常單調枯燥的過程——增加一點愉快的社交感。而在傍晚為佛洛伊德擺姿勢，就像是一場兩個人的馬拉松晚宴。
佛洛伊德津津有味地從一個巨大的琺瑯鍋裡吃著配薯條的淡菜，並且準備第二天早上七點再回到這家餐廳，與他的另一位畫家朋友法蘭克．奧爾巴赫一起吃早餐。因為我得趕十一點的火車回劍橋，所以晚飯吃得很快，早早就結束了。對於佛洛伊德來說，要他十一點上床幾乎就像要他六點結束工作一樣。
……
繪畫、烹飪和進食之間存在著千絲萬縷的關係。食物經常會被作為繪畫的題材，或者就像我們用英文所描述的「靜物」。法語喜歡將「靜物」形容為「自然死物」或「死去的生物」，法國人似乎更實事求是一些。可以食用的物體一般來說都是失去生命的，如肉類和蔬菜。食物如果不吃掉，很快就會變質腐爛。肉體的存活就是由消耗其他生物而維持著的，這是一個基本的生物鏈過程。據此，我想起佛洛伊德的那幅把裸體人物和雞蛋並陳的畫。人體與食物之間這種緊密的視覺類比存在於整個藝術世界。
像佛洛伊德這樣對人物的具體存在感興趣的藝術家一定也會對食物感興趣。培根曾經堅持「我們就是肉類」，雖然很多人並不同意，但不可否認該論點是有一定道理的。進一步說，在創作油畫作品時——畫家往往會用稠厚和有質感的油畫顏料在畫面上體現肉體的紋理及重量——這些技巧在烹飪食物後的擺盤過程中也常常用到。人們發現林布蘭曾採用了不同比例的油和蛋黃的混合物使顏料增稠，以便更好地在畫面上展現人像的鼻子或額頭上皺紋的凸起效果，換句話說他是一種用美乃滋來作畫。席格曾經有過這樣的評論：「我們的藝術作品越嚴肅，它們就離畫室越遠且離廚房越近。造型藝術是粗放的藝術，其塑造的主題根植於粗糙、原始的素材……當這些主題在洗碗槽或剩飯剩菜堆裡成長的時候，它們也就從畫室中消失了。」
……
佛洛伊德作品的主題經常與粗鄙的現實題材相關。雖然許多人會爭論他是否高高興興地創作這些題材（我也不能確信自己是否這麼認為），但我相信他的確是懷著一顆同情的心，溫柔地、當然也是非常嚴肅地創作的。從這第一天的晚上開始，餐廳裡的情景和氣味就與工作室裡的亞麻籽油、橄欖油、藏紅色及黃赭色等在我的腦海中混合了起來。
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