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#1 羅伯．布列松
我在一九八○年代初看了羅伯．布列松的《驢子巴達薩》（Au hazard Balthazar）。我想會去看的原因，是因為那是演出高達《中國女人》（La Chinoise）的安妮．維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）的主演作品。那時的印象是「真難懂」、「好安靜啊」，而且悲觀的反諷色彩很強，老實說「真是不喜歡」。
當時我並沒有察覺，但布列松的每部作品都很棒—我受到最強烈衝擊的是《聖女貞德的審判》（Procès de Jeanne d’Arc）。這故事並非講述貞德如何勇敢戰鬥的故事，而是刻畫之後的宗教大審判，甚至聚焦在她被無端之罪制裁的過程。「制定法律的力量是什麼？執行法律的力量是什麼？」這裡說的力量是暴力，電影不容分說地讓人思考這兩種力量，以及法律的正當性會因當權者恣意的權威而被左右的事實。也許在我心裡，這部作品是串連起卡夫卡（Franz Kafka）的《審判》（Der Prozess）、德裔猶太人思想家華特．班雅明（Walter Benjamin）的《暴力批判論》和德希達（Jacques Derrida）思想的重要作品。
我個人很喜歡《慕雪德》（Mouchette）。主角被家人和社會孤立，最後選擇自殺。布列松特有的，毫無救贖的結尾，雖讓人痛心不已，卻不得不愛上身為主角的少女。《死囚逃生記》（Un Condamné à mort s’est échappé）是囚犯成功越獄的故事，也是布列松作品中唯一有角色得到救贖的故事。總之影像太棒了，超越了表演式的情感表現，特寫手的形狀、臉看的方向、光與影⋯⋯只能說是窮究了雕刻式的「電影式」表現。這也是一部聲音的電影，在監獄的封閉世界中，唯一能憑藉的便是聲音了。而《心魔》（Le Diable probablement）是在不同意義下都很有意思的電影。主題是環境破壞，描繪世界將面臨末日，不只個人，就連全體人類跟地球都沒救了的控訴，我的印象非常深刻。同時這也是一九七○年代初期的電影，讓人明白布列松對人類所懷抱的強烈危機感。
布列松的作品對人類的看法都非常黑暗，大多以不信任人類，因此無從拯救為結局。由於大多是痛苦的電影，有很長一段時間我並沒有看，但他的著作《電影書寫札記》裡寫了很多不錯的話，有二十年左右，我經常翻讀著他的札記。
前年我開始創作《async》專輯時，不知為何又在意起來，重頭看了布列松，結果被他那「static」（靜態的）影像吸引了。布列松極度排斥十九世紀的、戲劇化的表現方式，試圖從零開始製作影像。我在《async》裡想做的，便是捨棄過去的音樂形式和手法，思索從單音開始創造時間的極簡式作曲。我發現跟這種路徑最近的影像創作方式，就是布列松。
《async》完成時，我提出了「SN／M比50％」的聲音和音樂的比例。雖然只有聲音也是可以，但還是想聽音樂。換句話說，如果是布列松作品的話，雖然只有影像也可以，但還是想看電影。影像和電影不同。我認為布列松大概也是這麼想的。看電影的人裡面，大概有人會認為儘管排除了演戲的成分，但還是離不開演戲吧。不過布列松電影的意義，和無視時間之流、只有前衛的實驗電影截然不同。後者終究止於知性的實驗，而我希望自己的音樂能更碰觸到人們的深處。雖然音樂和電影的表現方法不同，但對我來說，布列松的靜態表現，已然成為一個典範。
#19 楊德昌
一九八二年，台灣尚處於軍事獨裁政權下，由楊德昌、陶德辰、柯一正及張毅拍攝的集錦競賽電影《光陰的故事》公開上映，開啟了「台灣電影新浪潮」時代。一九八七年，長達三十七年的台灣戒嚴令終告解除。台灣電影新浪潮的出現，是在解嚴五年以前。當時不只是台灣，全世界都劇烈變動著。同一年，韓國民主化，數年後柏林圍牆倒塌，緊接著蘇聯瓦解。直到那時，台灣還處於和中國大陸相對峙的緊張體制所控制的社會，但隨著冷戰的終結，資本主義經濟進入台灣的速度大幅加快。
一九九一年，楊德昌發表了《牯嶺街少年殺人事件》。回顧過去的台灣社會、探究自我認同，都是在國民黨掌控時代被禁止的事。《牯嶺街少年殺人事件》中，有個場景彷彿象徵了那個時代。當一家人正圍著餐桌吃飯時，隔壁雜貨店飄來橋幸夫〈潮來笠〉的音樂。母親嘆息著說：「跟日本打了八年，現在住在日本房子，聽日本歌。 」〈潮來笠〉當時在日本是大受歡迎的歌曲，連我都還記得，沒想到會在台灣電影中聽見這首歌，看了心情很複雜。
一九四七年到一九四九年，幾百萬的軍人、文人、技術人員等跟著蔣介石從中國遷移到台灣。日本人留下的日式房屋，也用來充當作為他們的住處。楊德昌是觀察者，他極為仔細地審視自己的少年時代，設計出那個社會的種種樣貌。
楊德昌從一九九○年代中期之後突然改變風格。因為跨國資本主義的快速湧入，都市與人們的生活速度急遽加快。《獨立時代》和《麻將》裡描寫的台北，就和《牯嶺街少年殺人事件》裡大異其趣。
二○○○年，成為楊德昌最後一部電影的《一一》，由前兩部作品呈現劇烈變動的台灣形象中稍往後退，用安靜的調性描繪了家族三代的故事。就像在戰後崩壞的家族制度中，雖然不安定，但以溫柔的眼光描寫個體之間連結的小津安二郎電影。在《一一》裡面，不知為何，我心裡懸著總穿著鬆垮西裝外套的父親NJ和年幼洋洋的連繫、與舊情人多年後重逢的父親和長女的戀情並置的安排、本人絕對看不到的後腦勺、建築天井的角落等等。總是拍著別人看不到的東西的小洋洋，讓人想起導演本身。面對不斷變化的台灣社會，楊德昌不只是觀察，他也想看出平常看不到的結構。聽說他在學校教電影的時候，曾對學生說過：「拍電影，最重要的是結構。」要如何美麗地呈現社會結構和電影結構的疊影（Overlap）呢？像楊德昌一樣觀察對象和關係，加以分析，將其結構化，再轉化為電影。這樣的觀點對我們看待現今的日本或世界的方式，都帶來很大的啟發。觀看楊德昌的電影，絕非僅是沉浸在懷舊嗜好裡而已。
楊德昌是異鄉人吧。生於上海，學生時代在美國流浪的經驗，或許對他有一些影響。他下定決心拍電影時，捨棄了在美國的工程師職涯回到台灣—就拍片環境來說，這裡絕對稱不上理想的環境。而且很遺憾，台灣社會對楊德昌的電影，也並非是寬容的。
和侯孝賢一樣，對楊德昌來說，拍電影無疑是凝視自我認同，凝視變化中的台灣，也是從台灣凝望世界的方式。
#26 村上龍
讀了村上龍隔了五年交出的長篇小說。印象中這段期間我們大概見過兩次面。但因為是很久以前就認識的老朋友，所以只是聊聊近況什麼的，沒想到他寫了這麼厲害的小說。
普魯斯特的《追憶逝水年華》是關於腦中的記憶、現實、過去、現在的思考痕跡，村上龍新作《Missing》正是環繞著這些主題的小說。
「存在」對所有人來說都是客觀的現實—人類普遍對此深信不疑，科學和實際社會也是在這種前提上而建構的。但是，真的是那樣嗎？人們深信是現實的，其實乃是混合了記憶和意識的東西吧？這和我總是思考著的時間問題，其實是相同的問題。
記憶不是像在硬碟裡寫進資訊，放在人類的大腦裡被保存的物質吧。因為明明腦細胞最慢也會在一年內新陳代謝，可是記憶卻並不會隨細胞一起消滅。記憶是腦內的神經網絡回路吧，每次被觸發就會再度被生產。因此，每當記憶被喚起，就會重新更新、變化，那也是我們日常中經驗的事。如果說記憶就是回路的話，人類能記憶的遠比細胞的數量更多。
記憶和語言的關係也很重要。一般來說，我們在嬰兒時期沒有記憶，從三歲左右，才開始殘留下模糊的記憶。為什麼呢？是因為嬰兒還沒發展出語言吧。為了記憶，必須用語言加上索引標籤，所以開始覺知語言的三歲前後，才會開始留下記憶。語言，是構成記憶的必要元素吧。
對記憶來說，時間也是重要的元素之一。缺乏時間的話，被語言用標籤串起來的記憶順序也不明確了。語言和時間結合後，才能被整理成記憶。不如說我們之所以擁有時間，或許是從大腦的那種功能所產生的。人類只能這樣認識世界。
有趣的是，在夢中，感覺上時間和空間的標籤像是錯位了。一下子到過去，一下子前往未來，沒有空間、失去脈絡地飛躍著。我們稱之為現實的，可能是勉勉強強用時間順序排列的事情。
村上龍在這篇小說中，降到自身意識的最深處，是現實？是記憶？抑或是大腦所創造出的幻象呢？他用語言織出了現實、記憶與幻視渾然一體的狀態。有些表達使我驚嘆不已。
「雖是片段式的，像浮游的泡泡般在接近意識表面漂浮著，碰觸一個泡泡，薄薄的膜一裂開，會自動放映具體的影像或聲音。」
「然而，作為記憶被強烈烙下、絕對不會消失的，是化為殘像的、失去的事物的記憶。正確說來，並非『失去的事物』。因為殘像是存在的，那經常是『正在失去』的現在式。現在如此，未來如是，已然失去。」
被記憶的總是已失去的，正在失去的。那是多麼可悲的能力啊。但如果人類沒擁有那種能力的話，會變成什麼樣的生物？
村上龍在這五年經歷著什麼樣的時間呢。如果我也陷入類似的精神狀態下，也許一年都撐不住吧。更何況還要將其化為語言的寫作行為，實在難以置信。不過對他而言，或許將之化為語言，是活下去的唯一方式。
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