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劉鎮洲 國立臺灣藝術大學榮譽教授
呂琪昌 國立臺灣藝術大學工藝設計學系教授

第三章 創作理念
「空相」指空間的形狀和樣態，是筆者對視覺感知的物質再現，包含抽象和具象的範疇、感性與理性的內涵，可以隨著認知不斷擴張的詞。「空相」以表現空間上的虛實變化為主，作品的影子與作品本身以虛實的關係並存，並且結合常見的繪畫性空間，在透視原理上，經由泥漿堆疊出結構性的線條與漸層塊面，呈現如光影般的漸變效果，每一個物件皆是由幾何形式與光影構築而成的空間形狀。

筆者的陶藝養成是從學習「容器」開始，選擇黏土作為創作媒材，如同選擇了一種個性，其中陶瓷的中空現象，便是其造形的特性，這種特性不僅存在於實用器物，即使在雕塑造形表現上，也是顯而易見的，由此引發筆者對於空間形式的想像，進而發展創作。

回憶筆者過往的學習經驗中，金屬工藝與書法藝術帶給自己的影響很大，大學起初曾著迷於學習金工首飾的製作，體悟飾品物件不僅是裝飾配件，更似身體空間的延伸；後來投入陶藝學習後，很習慣地把處理金工首飾造形的經驗投射在陶瓷造形，類似於金工首飾的放大版。雖然只是換了媒材，但實際所面對的是截然不同的問題與挑戰，包含成形、裝飾與燒成等，甚至展呈空間的思考。筆者更確定喜歡透過陶瓷黏土來實踐對空間的想像與詮釋，每一個系列裡的物件都像是一個個單獨的個體，各自獨立又相互聯繫，共同編造出一幕幕內在空間的形狀。

陶藝創作的歷程是一種專注沉靜的自我對話過程，從黏土的摸索、周遭的觀察，到自身的省思，從無到有的轉化，逐漸形成有序的狀態，如同幼年時學習書法的經驗一般，作者先以書法悟道，後來又從陶體悟陰陽之概念，「虛實相生」和「相反相成」的關係，虛滲透了實，實因而襯托了虛。陶藝創作上強調主觀感受，追求心靈外化與意境表達，試圖在虛實之間創造想像和意趣，由此展開一系列的創作。

第一節 創作發展過程
筆者認為藝術創作的源頭來自於個人的生命經驗與生活體會，單純的生活經驗必須經由藝術家的建構才能將觀念轉化為具體的形式表現。創作題材的選擇與個人的個性和喜好有著密切的關聯，而創作的脈絡與學習經驗的知識背景更是息息相關。以下將依時間軸順序說明創作理念發展的四個階段：「過渡空間」、「空．渡」系列、「器象」系列和「空相」系列。

一、2002~2011「過渡空間」
筆者的陶藝創作從研究所時期開啟了「過渡空間」主題的探討，一直以來以抽象造形為主，關注於「之間造形的探討」，這是源自於陶瓷素材中所特有的中空性質及內外空間思考的本質特色。起初，筆者嘗試觀察並擷取生活中不同的開口或孔隙特徵，在單純的形體下表現造形的一明一暗對比關係，來詮釋「過渡」的空間感；也會以開口的光影造形，暗示「可穿越」的空間形式，以詮釋「過渡」的意涵。例如：作品「過渡空間－涎」的造形靈感來自於貝殼的空間，貝殼的開口造形透露了聲音的感受，突出起伏的造形阻絕了直觀的視線，產生的陰影暗示了內部空間的存在與神祕感，吸引外部一探究竟的目光。

筆者於2006~2009 年留學澳洲雪梨大學期間，創作上最大的突破是作品尺寸放大，由於國外工作室環境寬裕，因此無形中作品越做越大，感知到作品在空間中的力量，以及深受陶瓷黏土泥性的吸引，使得自己更加在意黏土肌理質感的處理。此件作品以泥條盤築而成，造形發想來自甜甜圈的形體，並取自完形心理學所說的以局部特徵來代表所謂的整體，當人在觀看時會自動將形狀缺失的部分填滿，為自動完整化的心理。此件作品僅保留內圈的弧面，宛如輪框或戒指，弧面轉彎的位置正是「過渡空間」造形的詮釋重點，也是內部空間與外部空間交替的位置，原來的外部空間經翻轉後變成內部空間，內部空間又再成為外部空間，內、外空間的關係就此變換。為此在塑造上刻意以層層堆疊的方式增加視覺的厚度，中間可穿透視線的孔洞，因光影的帶入更加引人入勝。

2009 年筆者選擇以陀螺形為造形基礎，進行上百件的系列創作，由於陀螺形本身具有翻滾的動態感與不安定的感覺，因此帶有一點想要突破現狀的騷動感。以黑、白色系為主，單純地呈現出一個個陀螺物件的統一性與多樣性。陀螺狀物件無法平穩地放置於地面上，即使是在靜止狀態，也能產生視覺上的動態感，筆者以複數形式、整齊羅列的方式，突顯物件與物件之間的「關聯性」及「差異性」，彼此之間的間距空間又隱含「過渡」的聯想。此系列作品雖然重複一個如陀螺般的形式，但每一個物件的造形細節皆不同，在筆者所定義的過渡空間裡，以複數的方式加強觀者意識到作品的核心。至於展呈上以等距排列出三角形輪廓，一方面使單一物件的特色可清楚展現；另一方面，因為三角形個性鮮明，是最簡單卻又最堅固的形狀，與陀螺造形的不安定元素，形成有趣而強烈的反差。

2011 年時，筆者選擇挑戰將陀螺造形作品的視覺圖像扁平化，以泥條製作了許多的泥圈，排列在一個正圓形且微傾斜的白色檯面上，泥圈的造形源自於窯燒使用的測溫環，象徵陶瓷的特有語言。微傾斜的檯面，鏈結了先前創作陀螺造形的不平衡美感，筆者將檯座視為作品的一部分，而非僅是展臺，若沒有傾斜的檯座，此件作品的意涵便不存在。至於整齊排列出的泥圈，細節宛如放大的毛巾表面，一個個統一大小的毛線圈狀物，被平鋪於黑色的不織布纖維材質上，與陀螺造形的空間明暗表現相呼應，看似純粹的點線面組合與形式排列，事實上是源自「過渡空間系列」的延伸。

二、2012~2015「空‧渡」系列
對於空間元素的感知與表現一直是筆者喜好的方向，因而持續發展與演變，2014 年發表了「空．渡」系列，開始大玩幾何抽象造形。「空」指空間，包含陰與陽、虛與實、正與負、內與外之空間；「渡」指轉化、變換。簡單來說，「空‧渡」是指空間形態上的轉變。「空‧渡」系列作品探討實與虛、內與外的交互關係，以及陶藝黏土素材的表達能力，尤其強調對空間的關注、形式的定義、空間的表現，相互依存且相互對照，並開始於作品表面加入泥漿的繪畫性表現，透過黏土質地表現空間的虛實變化。此系列代表作品之一「泥舟土痕」是從二元至三元的傳移模寫，以梭形為基礎，背後以管狀結構與牆面銜接，表面以白色泥漿畫出結構性的線條與塊面圖像。每一個物件展現的空間特質皆不同，銜接前後與內外的圖像用來表現對空間轉化之觀察與想像，融合繪畫與雕塑之創作。

此時期筆者大膽地從立面空間轉向壁面空間的創作形式，以更直接的方式觀察感受作品與空間的關係。另一方面積極採取複數形式的表現，嘗試在單一造形下變換不同的細節，利用幾何造形形塑一種屬於形式美感的對話關係，對話關係可能會隨著觀賞者個人的感受力不同而有所不同。也許回歸到觀賞造形本身的點線面形式與色彩規劃，回到最簡單對造形美感和質感的感動，其實是更直接而有力的，每一件作品都是筆者當下創作歷程的寫照，延續到下一階段的過渡狀態。

三、2017~2019「器象」系列
2019 年「器象」系列作品發表於國立臺東大學臨風藝廊，「器象」是以「容器想像」與「空間象限」作為創作內涵。「器」指容器，「象」指「形象」、「象徵」。藉由幾何造形與管狀元素來表達空間的樣態，造形構思上一方面源自於對容器的想像，另一方面取用水管造形，觀察管子與建築的關係，不論是明管或是暗管，往往是連結不同空間的元素，藉以表達空間的轉折及延伸。筆者有別於過去以容器造形的出入口來探討空間游移的主題，「器象」系列著重表面裝飾泥料的繪畫性表現及空間對話。每一件作品的創作概念基本上是一致的，透過數量與群像的排列組合，達到強化傳達概念的印象，另一方面也在作品跟作品之間串接起空間的感知，讓獨立或群體之間的差異，經由管狀延伸的過渡空間來抒發不同的想像。這也是筆者展現靈活的排列配置，讓作品可以依循空間狀態找出最佳呼應關係，單就每件作品來觀察，作品結合各類水管造形，傳達空間結構的趣味性，成為形式的融合與脈絡要件，也是創造空間狀態的要素。

作品以簡單的輪廓帶出豐富的質感，將內與外、虛與實、前與後的空間視角都考慮在內，甚至光影的呼應與視角的轉折，都成為創作上的細節表現。筆者一直以來創作上偏好探討空間之關係，所欲表達的仍是一種簡約的形象，每件作品看似有「器」的形態，卻用「非器」的意涵去表達，在似器非器之間，用器來體現不用之意涵，為表達空間而論器，而非一般陶瓷是為造器而製器。

此作品具有相似的三角形輪廓，然而在造形細節和色彩配置上則截然不同。各式各樣的水管造形經重組後安裝在三角形體上，以線條與色塊切割成大大小小不同的區塊，增添活潑感的畫面，讓單純安穩的三角造形展現出空間的活力與律動，水管的出口皆保持開放狀態，象徵空間中的吞吐。在裝飾技法上，白色區塊皆為化妝泥漿，以海綿沾拍泥漿覆蓋產生厚度，為了突顯塊面質感的差異，其餘彩色區塊皆使用乾裂釉塗刷。

四、2020~2022「空相」系列
2022 年「空相」系列作品發表於國立臺灣圖書館雙和藝廊，「空相」系列創作回溯自筆者過往的學習歷程與心得體會，主要來自於金屬工藝與書法藝術的學習影響，以抽象理念為出發，著重形式語言的觀念性，作品重視材質的物質性，展現出簡約、幾何變化的特質。筆者運用造形、色彩、材質的物質性基礎延伸出抽象的意境，從作品的線條、肌理、質感上帶出對空間意境的想像。大學之初曾著迷於學習金工首飾的製作，體悟飾品物件不僅只是裝飾配件，更似身體空間的延伸；後來投入陶藝學習後，進入容器思維，反思陶藝創作的形式，透過陶瓷黏土來實踐對空間的想像與詮釋。此外，筆者喜好借助幾何形狀和光線的相互作用來改變對空間的感知，將過程與概念聯繫起來，將陶瓷工藝技術與簡約抽象的理念相結合。

陶藝創作的歷程是一種專注沉靜的自我對話過程，從黏土的摸索、周遭的觀察，到自身的省思，從無到有的轉化，逐漸形成有序的狀態。在表現形式上，則受到幼年時學習書法經驗的影響，從書法中體悟陰陽之概念，「虛實相生」和「相反相成」的關係，虛滲透了實，實又襯托了虛。在陶藝創作上筆者追求心靈外化與意境表達，試圖在虛實之間創造意趣和想像。下一節將說明「空相」系列的創作內涵，作品介紹將於第四章詳述。

第三章 創作理念
「空相」指空間的形狀和樣態，是筆者對視覺感知的物質再現，包含抽象和具象的範疇、感性與理性的內涵，可以隨著認知不斷擴張的詞。「空相」以表現空間上的虛實變化為主，作品的影子與作品本身以虛實的關係並存，並且結合常見的繪畫性空間，在透視原理上，經由泥漿堆疊出結構性的線條與漸層塊面，呈現如光影般的漸變效果，每一個物件皆是由幾何形式與光影構築而成的空間形狀。

筆者的陶藝養成是從學習「容器」開始，選擇黏土作為創作媒材，如同選擇了一種個性，其中陶瓷的中空現象，便是其造形的特性，這種特性不僅存在...

推薦序一
藝術是藉由不同媒材與形式表達作者的創作思維；而藝術的本質，在於呈現作者內在的意念與情感，無論是作者的一筆線條或是一個符號，皆有其精神性與美感的存在。陶藝造形尤其如此，作品的形態、質感、紋樣、釉色等都能傳達出作者的創作意圖。梁家豪這次的「空相」系列作品，便是以簡約的造形與幾何圖案，表達他對空間與物件的詮釋。

梁家豪的作品一向重視造形形態的外觀與內在空間的相互關係，他常利用造形中的過渡空間詮釋陶藝作品內部空間的神祕特性。而這次的「空相」系列作品則是將過渡空間予以擴大開放，轉化成造形上凹與凸的對應，打開了內部空間的神祕性，讓外部圖案流淌入內凹的空間中。如此所創造出來的空間形態，便敘述著各種抽象和具體的概念及感性與理性的內涵，因此在他的「空相」系列作品之中蘊涵著豐富多元的想像空間。

在當代藝術創作中，環境與空間要素己經占有重要地位，藝術作品的表現，已不侷限於作品本身，在作品四周的空間及相鄰的物件，都可視為作品的延伸。梁家豪的「空相」系列作品在表現形式上，是以大量的相似單位個體加以排列組合，形成一個由群化個體所架構出來的造形空間。而在這空間中，梁家豪運用陶瓷的形體及光影，創造出實像與虛像的對映，讓作品在空間中具有漂浮的動感，這種表現方式也正是他希望從巨觀的空間與氣氛中，獲得視覺上的效果與造形的張力。

藝術創作貴於堅持自我的信念，持續不斷創新、追求卓越，並在鍥而不捨的創作實踐中找到自我風格的建立與發揚。梁家豪的「空相」系列作品，便是在他多年的創作中所演化出來的表現，除了奠定了他在陶藝創作上的根基，也為將來的創作之路展開了新的一頁。

劉鎮洲
國立臺灣藝術大學榮譽教授



推薦序二
在某次配合「亞洲現代陶藝交流展」所舉辦的研討會上，耳聞日、韓兩國的陶藝教授，對於當（現）代陶藝的發展失去傳統特色而頗感憂心。同樣的狀況也發生在臺灣的陶藝界，不但許多先輩表達過關心，與之相關的陶藝競賽分組方式也成為爭議的焦點。這是一個東、西方文化碰撞所發生的議題，在具有悠久陶藝傳統的東亞地區，普遍將非功能性取向的當代陶藝作品視為西方影響的產物，從而將其解讀為對本地傳統的割裂。

陶瓷器的製作，淵源於人類對實用生活的需求。可以推想在那極其遠古的年代，人們可能因為用泥巴裹住肉類來燒烤食物，發現了黏土經過燒灼後可以變得堅硬且不溶於水的特點，從而製作出了最原始的陶器。從陶器到瓷器，或質樸、或精緻，由於陶瓷材料及製作方法的豐富多元，以及社會不同時期、不同階層的經濟能力及審美品味，陶瓷器的發展歷史可謂多采多姿。

綜觀當代陶藝誕生之前萬餘年間的傳統陶瓷器發展，不論是用作為容物的器皿，或作為禮儀性、觀賞性的器物，主要是以使用者所需求的功能性而存在。從製作者的角度來看，傳統陶瓷的造形與裝飾，除了必須從屬於實用功能外，其審美品味基本上是為使用者來服務。

有人將1954 年，也就是美國的彼得．沃克斯和日本的八木一夫創作出非功能性陶藝作品的那一年，視為當代陶藝的起點。但這僅是就作品的形式所做的區分，並不足以說明當代陶藝的本質。從當前的陶藝現象來看，當代陶藝並不排斥具功能性的器皿。因此，功能性的有無，並沒有辦法作為傳統與當代陶藝的界標。衡諸歷史的發展經驗，某種概念的被定義，只能當作其發展成熟的一個指標。至於其發軔，必然還可以再往前追溯。個人以為，陶藝的審美主體的改變，也就是審美的主導者從使用者轉化為製作者時，當代陶藝的實質就已經呼之欲出。這種現象的外在形式之一，就是製作者署名落款，且外界也對製作者加以重視。20 世紀初，英國的「工作室陶瓷」、日本的民藝運動陶藝家等，都可以視為這樣的典型。他們基本上都是由一個人所主導或製作的小型工坊，生產少量且具特色的器物，與工廠生產模式截然不同。如果再往前追溯，其實中國自明代晚期開始的宜興茶壺、德化瓷塑、石灣公仔，以及日本桃山時代開始出現的陶藝世家等，就已經具備這樣的模式，並且傑出製作者也廣受社會的重視。

從這樣的角度來看，非功能性作品所引發的陶藝革命，只是當代陶藝受現代藝術觀念及創作手段的影響所發生的劇變。如果我們將眼光回溯到宜興茶壺或桃山茶陶初生的那個年代，毋寧說也是陶藝發展上的一次巨大變化。只不過當時的「當代」，已經融入成為目前傳統的一部分，不為我們察覺罷了！歷史的發展，導因於人類心靈與物質層面的互動。文明的壯大，有賴於異文化的導入與融合。1954 年的陶藝革命，是藝術對工藝的滲透，也是陶藝從工藝向藝術領域的擴張。因此我認為，陶藝界對於失去傳統的憂心，如果只是從某些外在形式著眼，是有點過慮了！

與其關心於形式表象，或許從文化深層來了解東、西方的差異，更有助於對傳統的延續之討論。西方哲學的根，在於對實體存在的討論與追求。中國哲學的態度，則放眼於世事變化關係之探討，基本上不認為有絕對永恆的實體之存在。因此，西方的藝術審美，不論是傳統的對自然之模仿，或現代藝術以後才誕生的抽象表現，主要著眼於實體的形式之美。而中國傳統，則傾向於從實體之外的虛處，透過啟發的手段領略更多的可能。現代由於東西方的密切交流，藝術的審美角度也互相交融。西方現代藝術的誕生，極大得力於對異文化之藝術與學說的接納。而東方藝術，也在西方現代藝術的強大勢力下，融為世界整體藝術發展的一環。東、西方的交流雖然勢不可擋，但由於文化所根植的思維方式的不同，在類似的表現形式之下仍然存在著一定的差異。

家豪的創作路線，雖從屬於世界的陶藝發展潮流，卻也不脫離中國傳統的審美旨趣。簡單來說，就是既是世界的，也是本土的，兩者不相妨礙。他從容器的內、外概念出發，延伸為對虛實空間，乃至於兩者之過渡狀態的探討。也透過對光線的應用，化實為虛、轉虛為實，在虛實的互動之中產生聯想，從有涯望見無垠。至於複數的表現形式，則是在統一中帶有變化，藉由差異來呈現律動，將彼此之間的關係編織成富於詩意的空間，產生耐人尋味的審美意境。這一切似乎也與東方文化重視人類群體和諧，強調人倫關係的傾向若合符節。至於素材主義，無疑是一種尊重自然的體現，以順應取代控制，在本質之中尋求美感。中華傳統文化天人合一、順天應人的理想，可以透過對素材的尊重表露無遺。

當許多人還在憂心如何在當代陶藝的語境下，能夠保持固有的傳統時，家豪已經身體力行地在進行這樣的創作實踐。中國古代的陶瓷歷史，從彩陶、黑陶、灰陶，到低溫三彩釉陶，從原始瓷器、青瓷、黑釉瓷、多彩釉瓷器，到釉下彩、釉上彩瓷器。不但品種一直在變，器形也隨著時代在更迭。因此所謂的傳統，絕對不是外表的形式問題，而應該是更為內涵的深層觀照。當代的本土文化，在世界各區域交流極度密切的時候，不可能保守地堅持自己已經過往的傳統。陶藝的創作亦是如此，只有不自外於世界的發展潮流，才能夠賡續永存。不過要在這個洪流之中能夠突出自我，不隨波逐流，則傳統文化的深層內涵，必然也是最好的養分。家豪從道家美學角度切入，也從書法藝術得到啟發，不論是「過渡空間」、「空．渡系列」、「器象系列」，乃至於最近的「空相系列」，一步步走來，都以踏實的步伐來呈現這個既世界、又本土的創作目標。相信在未來，我們仍然能夠看到他在這個道路上持續進化的作品。

呂琪昌
2024 年11 月4 日於國立臺灣藝術大學

推薦序一
藝術是藉由不同媒材與形式表達作者的創作思維；而藝術的本質，在於呈現作者內在的意念與情感，無論是作者的一筆線條或是一個符號，皆有其精神性與美感的存在。陶藝造形尤其如此，作品的形態、質感、紋樣、釉色等都能傳達出作者的創作意圖。梁家豪這次的「空相」系列作品，便是以簡約的造形與幾何圖案，表達他對空間與物件的詮釋。

梁家豪的作品一向重視造形形態的外觀與內在空間的相互關係，他常利用造形中的過渡空間詮釋陶藝作品內部空間的神祕特性。而這次的「空相」系列作品則是將過渡空間予以擴大開放，轉化成造形上凹與...

回想自大學時期開啟了陶藝創作之路，始終以真誠的態度面對自己的創作，過程中深受黏土的吸引逐漸愛上陶瓷，認知陶藝可以讓我用一輩子的時間去學習和探索。陶瓷是水、火、土的造物，它和人類的心靈與生活關係是如此地貼近。作為一種獨特的文化和藝術表達的載體，特別是有著悠久歷史和豐富內涵的陶瓷藝術，和其他的藝術領域一樣，應致力於系統地、完整地進行理論分析和總結，無論是對傳統陶瓷工作者還是現當代陶瓷藝術的發展都有積極的意義。

創作者和材料之間始終是平行對話的關係，陶瓷材料是構成一件作品的骨架，建構在其上的則是創作者的思緒和美感經驗。在創作上我個人比較傾向認同材料藝術的主體性，認為作陶藝首先是一個「勞動」的概念，是體力和心力交織的行為，往往能在實踐的過程中察覺材料之美、欣賞技藝之美，因此經驗和經歷成為我創作的動力和教學的依靠，「技」與「道」向來是我實踐和論述的主要內容。

本書改編自2023 年《空相—梁家豪陶藝創作研究》，內容大多是自己陶藝創作的理論研究和教學思考已發表之文章，分別回溯2022 年我於國立臺灣圖書館雙和藝廊及2023 年於新北市立鶯歌陶瓷博物館所進行的個展，以自身的陶藝作品為例，內容聚焦於結合陶藝的理論與創作實務，僅能以當前有限的知識和經驗與讀者分享。在教學中我也常以自己的論述和作品與學生分享，每當在講述和討論過程中發覺不盡詳細和全面時，都促使我重新梳理和思考。因此，在原來論文的基礎上把自己近年累積的思考和經驗融入，以學術性的架構撰寫成書。

由衷感謝曾經指導提攜過我的師長，劉鎮洲教授、小路光男教授、呂琪昌教授、蕭銘芚教授、張清淵教授、廖瑞章教授、魏炎順教授，您們都是我尊敬的貴人和學習典範；感謝始終默默付出和支持我的家人，以及許多對我關照愛護的前輩和同事，使我在陶藝創作和教學研究之路堅定前行；感謝國立臺灣藝術大學圖書館支持教師學術出版；期望以本書和同行、朋友分享討論，並對正在學習的學子有所裨益。

回想自大學時期開啟了陶藝創作之路，始終以真誠的態度面對自己的創作，過程中深受黏土的吸引逐漸愛上陶瓷，認知陶藝可以讓我用一輩子的時間去學習和探索。陶瓷是水、火、土的造物，它和人類的心靈與生活關係是如此地貼近。作為一種獨特的文化和藝術表達的載體，特別是有著悠久歷史和豐富內涵的陶瓷藝術，和其他的藝術領域一樣，應致力於系統地、完整地進行理論分析和總結，無論是對傳統陶瓷工作者還是現當代陶瓷藝術的發展都有積極的意義。

創作者和材料之間始終是平行對話的關係，陶瓷材料是構成一件作品的骨架，建構在其上的則是創作...

推薦序一
推薦序二
自序

第一章 緒論
第一節　創作動機與目的
第二節　創作架構與流程
第三節　創作內容與方法
第四節　創作範圍與限制
第五節　名詞釋義

第二章 學理基礎
第一節　容器造形的探討
第二節　道家美學的啟發
第三節　素材主義

第三章 創作理念
第一節　創作發展過程
第二節　創作內涵

第四章 內容形式
第一節　空間裝置與複數形式
第二節　作品說明

第五章 方法技巧與創作過程
第一節　成形方法
第二節　裝飾技法

第六章 結論
第一節　創作成果
第二節　檢討與展望
參考文獻

推薦序一
推薦序二
自序

第一章 緒論
第一節　創作動機與目的
第二節　創作架構與流程
第三節　創作內容與方法
第四節　創作範圍與限制
第五節　名詞釋義

第二章 學理基礎
第一節　容器造形的探討
第二節　道家美學的啟發
第三節　素材主義

第三章 創作理念
第一節　創作發展過程
第二節　創作內涵

第四章 內容形式
第一節　空間裝置與複數形式
第二節　作品說明

第五章 方法技巧與創作過程
第一節　成形方法
第二節　裝飾技法

第六章 結論
第一節　創作成果
第二節　檢討與展望
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