「戲曲歌樂基礎」之建構　戲曲學（四）

我們都知道《史記‧孔子世家》說「三百五篇，孔子皆絃歌之。」從這句話可以分析出這樣的訊息：《詩經》三百首都可以作為歌詞，孔子配合像琴瑟那樣的絃樂伴奏，用他自己的唱腔來歌唱。這其間就包含韻文學四言詩的載體形式，歌詞本身的詞情，亦即其語言之意義情境思想，以及歌詞本身的聲情，亦即其語言旋律。如此再加上琴瑟演奏之襯托配搭，運用孔子個人特殊之音色、咬字吐音之口法，而以詮釋詞情之高低強弱快慢頓挫……等行腔技法，終於以唱腔將他對詩篇所體會的情味呈現出來。即此已可見歌樂的關係是多麼的複雜。

由先秦典籍，我們可以整理出古人對「歌樂」間源生與發展完成的觀念理路，那就是：心→志→詩→歌→聲→音→踏→舞→樂。其源生之「志」是心靈感物而動之所趨向；「詩」指韻文學，作為歌唱的載體；「聲」為滿心而發，肆口而成的自然語言旋律；「音」為有規律制約的人工語言旋律；「踏」為肢體應節奏的自然律動；「舞」為講究詮釋意義情境的肢體語言；而「樂」則是最後以配器合律的音，結合手執羽旄干戚文武之舞所完成的表演。即此更可見古人歌樂的觀念是多麼的細密。

至於本書所論述的「歌樂」，很遺憾的，由於個人修為淺薄，無法絲絲入扣的達成其中全面結構有機互應的「精緻」，只能就歌樂之根本基礎來作個人體會的探討，所以譬如如何就詞打譜，化詩為歌；如何配器襯托，渲染歌唱氛圍；乃至如何以肢體語言詮釋唱詞情境；都非本人能力所及。也因此所探討建構的基礎只在於「歌」之唱詞及其載體之所以構成語言旋律之要素；「樂」則止於其構成之基本元素，尤其是方音以方言為載體所形成之語言旋律，亦即地方腔調，簡稱「土腔」；以及歌者如何以一己之音色、口法與行腔、收音所形成之「唱腔」為主要。

而由於唱詞之載體以「曲牌」最為精緻複雜；「腔調」之載體文學形式影響其語言旋律之精粗，其本身又因流播而變化多端；凡此皆特別詳加探索。而於篇首則序論「歌樂之關係」，由其創作與呈現兩方面剖析，庶幾能較諸古今學者所論稍加精審；更於篇末論歌樂結合之雅俗兩大類型，即詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體之源生、成立、演化、破解，及其各自之音樂特色，作為論題之總結；亦為庶幾較諸學者所論稍加周延。

建構歌樂之基礎元素頗為繁複，其歌、樂間之互動關係尤其精微；何況戲曲為韻文學講求歌樂關係之極致，欲面面俱到的深入探索剖析尤其艱難。所以相關經典專著頗難尋覓。
然而由於本人長年以「韻文學」作為講授之範圍，又以戲曲為主體，對於「戲曲歌樂」之探究，便成為不可逃避之課題。於是本人從中摸索，循序漸進而有：
一九七六〈影響詩詞曲節奏的要素〉
一九七七〈北曲格式變化的因素〉
一九八五〈中國詩歌中的語言旋律〉
一九八六〈舊詩的體製規律及其原理（上）、（下）〉
一九八七〈聲情與詞情〉
一九九二〈《九宮大成北詞宮譜》的又一體〉
一九九二〈論說「拗折天下人嗓子」〉
二○○二〈論說「腔調」〉
二○○二〈從「腔調」說到「崑劇」〉
二○○四〈再說「拗折天下人嗓子」〉
二○○六〈溫州腔再探〉
二○○六〈弋陽腔及其流派考述〉
二○○六〈皮黃腔系考述〉
二○○六〈從腔調說到「四平腔」的名義〉
二○○六〈餘姚腔新探〉
二○○七〈梆子腔系新探〉
二○○七〈海鹽腔新探〉
二○○九〈地方戲曲腔系及其特色〉
二○一○〈崑山腔系及其聲情特色〉
二○一一〈論說「建構曲牌格律之要素」〉
二○一四〈論說「歌樂之關係」〉
二○一四〈戲曲歌樂雅俗的兩大類型—詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體〉
二○一四—二○一六〈論說「曲牌」（之一、二、三）〉
二○一六〈魏良輔之「水磨調」及其《南詞引正》與《曲律》〉1
等二十七篇論文，歷時四十年，可見我對這問題探討的「鍥而不舍」。而近三年來，在科技部「人文行遠專書寫作計畫」的獎助下，更將長年研究成果分綱分目，刪其繁瑣、補其不足、創為新論，使之在新體系之下，貫串成書。對此非常感謝科技部的支持。又及門顏秀青、吳佩熏擔任研究助理，不辭辛勞，亦併此致謝。

現在本書即將面世，我明知戲曲歌樂的問題深奧難解，其罅漏之處，尤其見仁見智，必然不少。譬如我對「腔調」的看法和友人王耀華教授的敘說，由於切入點不同，以致論述之角度、基準與範圍便有差別，從而導致「名異實同」和「名同實異」的現象。所幸及門施德玉教授已有專文比較說明，均附於本書之末。相信類似情況還有很多。只是一得之愚、野人獻曝之誠，不敢藏拙，還望海內外方家不吝教我。

二○一七年五月十八日晨四時曾永義序於臺北森觀寓所
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1 〈影響詩詞曲節奏的要素〉，《中外文學》第四卷第八期（一九七六年一月），頁四—二九。〈北曲格式變化的因素〉，《古典文學》第一輯（臺北：臺灣學生書局，一九七七），頁二一一—二三二。〈中國詩歌中的語言旋律〉，《鄭因百先生八十壽慶論文集》（臺北，臺灣商務印書館，一九八五），頁八七五—九一五。〈舊詩的體製規律及其原理（上）、（下）〉，《國文天地》第二卷第二期總號一四（一九八六年七月），頁五六—六一；第二卷第三期總號一五（一九八六年八月），頁五八—六三。〈聲情與詞情〉，《中外文學》第一六卷第一期（一九八七年六月），頁一二六—一三三。〈《九宮大成北詞宮譜》的又一體〉，《陳奇祿院士七秩榮慶論文集》（臺北：陳奇祿出版，一九九二），頁一三九—一五二。〈論說〈拗折天下人嗓子」〉，發表於一九九二年「湯顯祖與崑曲國際研討會」。

〈論說「腔調」〉，《中國文哲研究集刊》第二○期（二○○二月三月），頁一一—一一二。《從「腔調」說到「崑劇」》（臺北：國家出版社，二○○二）。〈再說「拗折天下人嗓子」〉，發表於二○○四年「湯顯祖與《牡丹亭》國際學術研討會」。〈溫州腔再探〉，《中國非物質文化遺產》第一○輯（二○○六年六月），頁一一九—一二四。〈弋陽腔及其流派考述〉，《臺大文史哲學報》第六五期（二○○六年十一月），頁三九—七二。〈皮黃腔系考述〉，《臺大中文學報》第二五期（二○○六年十二月），頁一九九—二三七。〈從腔調說到〈四平腔」的名義〉，發表於二○○六年「中國四平腔學術研討會」。

〈餘姚腔新探〉，發表於二○○六年「國科會中文學門九○—九四研究成果發表會」。〈梆子腔系新探〉，《中國文哲研究集刊》第三○期（二○○七年三月），頁一四三—一七八。〈海鹽腔新探〉，《戲曲學報》第一期（二○○七年六月），頁三—二七。〈地方戲曲腔系及其特色〉，《孔德成先生學術與薪傳研討會論文集》（臺北：臺灣大學中文系，二○○九），頁四七五—五○一。〈崑山腔系及其聲情特色〉，發表於二○一○年「地方戲崑腔學術研討會」。〈論說「建構曲牌格律之要素」〉，《中華戲曲》第四四期（二○一一年十二月），頁九八—一三七。〈論說〈歌樂之關係」〉，《戲劇研究》第一三期（二○一四年一月），頁一—六○。〈戲曲歌樂雅俗的兩大類型—詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體〉，《曲學》第二卷（二○一四年十月），頁二三一—二八○。

〈論說「曲牌」（之一）—曲牌之來源、類型、發展與北曲聯套〉，《劇作家》二○一四年第二期（二○一四年四月），頁九九—一一三。〈論說「曲牌」（之二）—曲牌之建構與格律之變化〉，《劇作家》二○一五年第一期（二○一五年二月），頁九一—一○七。〈論說「曲牌」（之三）—宋樂曲對南北曲聯套之影響〉，《劇作家》二○一六年第一期（二○一六年五月），頁一○三—一一四。〈魏良輔之「水磨調」及其《南詞引正》與《曲律》〉，《文學遺產》二○一六年第四期，頁一三五—一五二。

我們都知道《史記‧孔子世家》說「三百五篇，孔子皆絃歌之。」從這句話可以分析出這樣的訊息：《詩經》三百首都可以作為歌詞，孔子配合像琴瑟那樣的絃樂伴奏，用他自己的唱腔來歌唱。這其間就包含韻文學四言詩的載體形式，歌詞本身的詞情，亦即其語言之意義情境思想，以及歌詞本身的聲情，亦即其語言旋律。如此再加上琴瑟演奏之襯托配搭，運用孔子個人特殊之音色、咬字吐音之口法，而以詮釋詞情之高低強弱快慢頓挫……等行腔技法，終於以唱腔將他對詩篇所體會的情味呈現出來。即此已可見歌樂的關係是多麼的複雜。

由先秦典籍，我們可以整...

第四冊

自序 一
緒論 一
小引 一
一、先秦音樂論 一
二、元明清曲家有關戲曲歌樂的重要著作 一○
三、現代戲曲歌樂論的重要著作 一三
四、著者論戲曲歌樂的關係 一八
小結 二三

第壹章　歌樂之關係 二五
引言：古今賢哲論歌樂之關係 二五
一、從創作觀戲曲歌樂之關係 三○
(一)從群體創作而源生之號子、歌謠 三○
(二)以新詞套入號子、歌謠之腔型 三一
(三)民間音樂家創作之小調 三一
(四)采詩訂譜、選詞配樂 三一
(五)倚譜配詞 三二
(六)倚聲填詞 三四
(七)摘遍 三九
(八)自度曲 四○
二、談詞調之令引近慢 四一
(一)林玫儀之〈令引近慢考〉 四一
(二)著者的進一步考察 四五
(三)從文獻推測令引近慢之名義 五○
三、從呈現觀戲曲歌樂之關係 五六
(一)誦讀 五七
(二)吟詠 五七
(三)依腔型傳字 五八
(四)依聲調行腔 五八
(五)依字音定腔 五九
四、戲曲歌樂的相得益彰 六二
(一)周德清的「務頭論」 六二
(二)歌樂相得益彰是必須講求的技法和境界 七○
1.杜牧的〈清明〉 七一
2.王勃的〈滕王閣序〉 七二
3.〈延陵季子歌〉 七六
(三)唱腔是「歌樂融合」的呈現 七八
1.何謂「唱腔」 七八
2.「唱腔」之口法修為 八二
3.「唱腔」之行腔修為 八六
4.「唱腔」之各具特色—流派藝術之基礎 九○
五、現代戲曲歌樂「跨界」與「跨文化」的現象與檢討 九五
小引 九五
(一)現代戲曲歌樂與「跨界」、「跨文化」之現象 九六
(二)現代戲曲歌樂與「跨界」、「跨文化」之檢討 一○○
小結 一○二
結語 一○三

第貳章　戲曲音樂本身的構成元素 一○五
小引 一○五
一、宮調 一○五
(一)歷代所用之宮調數 一○七
(二)宮調聲情說 一一一
二、管色與板眼 一一九
三、腔調 一二八
(一)從自然語言旋律到人工語言旋律 一三六
1.齊梁前後的自然音律和人工音律 一三六
2.由唐詩看人工規律 一四一
(二)促使腔調變化的緣故 一四六
1.余從的觀點和補證 一四八
2.腔調因演唱方式而變化成長 一五一
3.腔調由鄉村進入城市而發生變化 一五四
4.腔調因藝術家唱腔改良而變化提升 一五五
5.腔調也有由曲牌逐漸發展蛻化而形成者 一五七
(三)腔調流播所產生的現象 一五七
1.腔調流播至某地與某地腔調結合而本身為強勢者 一五七
2.腔調流播至某地與某地腔調結合而本身為弱勢者 一五八
3.腔調流播至某地與某地腔調結合而本身與之勢均力敵者 一五九
4.腔調雖經流播而仍保持原汁原味，亦即不被亦不受流播地語言腔調所影響者 一六○
5.腔調有因受流播地影響而發生重大質變者 一六○
6.腔調也有因管絃樂器加入伴奏而變化易名者 一六二
7.腔調也有因合流而產生新腔者 一六三
8.腔調有因流播而導致名義混亂者 一六四
9.腔調流播既廣，其用自殊；流播既久，不免為新興腔調所取代 一六五
(四)古今重要腔系 一六七
1.古代重要腔系 一六七
2.現代重要腔系 一七○
小結 一九○

第參章　戲曲腔調的語言基礎及其載體 一九一
一、戲曲腔調的語言基礎 一九一
小引 一九一
(一)字音的內在要素 一九一
(二)聲調的組合 一九五
(三)韻協的布置 二○○
(四)語言長度與音節形式 二○四
(五)詞句結構與意象情趣的感染 二一四
小結 二二一
二、戲曲腔調的載體 二二七
小引 二二七
(一)號子 二二八
(二)山歌 二三○
(三)小調 二三二
(四)詩讚 二三九
(五)曲牌 二四○
小結 二四一

第肆章　論說戲曲「曲牌」（之一）曲牌之來源、類型、發展與北曲聯套 二四三
小引 二四三
一、曲牌之來源 二四三
二、曲牌之類型 二四九
三、曲牌之發展 二六一
四、北曲聯套之構成 二六六
小結 二七八

第伍章　論說戲曲「曲牌」（之二）曲牌之建構與格律之變化 二八一
一、曲牌之建構 二八一
小引 二八一
(一)正字律、正句律、長短律 二八二
1.正字律 二八二
2.正句律 二八三
3.長短律 二八四
(二)協韻律 二八四
(三)平仄聲調律 二八五
(四)對偶律 二八七
(五)句中音節形式律 二九○
(六)詞句特殊語法律 二九一
小結 二九三
二、曲牌格律之變化 三○○
小引 三○○
(一)襯字 三○一
(二)增字 三○四
(三)增句與滾白、滾唱 三○五
(四)夾白、減字、減句、犯調 三○七
(五)又一體 三○九
小結 三一一
三、曲譜與宮譜 三一一
小引 三一一
(一)曲譜與宮譜之分野 三一一
(二)曲譜之來源 三一四
(三)曲譜發展的三階段 三一五
1.宋元萌生期調名譜 三一五
2.明初至清康熙間曲譜形成興盛期的曲譜 三一五
3.清康熙末至近代音樂譜大量湧現期 三一五
小結 三一六

第陸章　論說戲曲「曲牌」（之三）宋樂曲對南北曲聯套之影響 三一九
小引 三一九
一、宋樂曲對北曲聯套之影響 三一九
1.嘌唱和叫聲 三二一
2.唱賺 三二二
3.諸宮調 三二四
4.鼓子詞 三二六
二、宋樂曲對南曲聯套之影響 三二七

第柒章　論說戲曲「曲牌」（之四）傳奇套式與排場之建構 三四三
小引 三四三
一、排場類型舉例 三四四
二、無懈可擊的「排場」 三六八
結語 三七一

第捌章　戲曲歌樂雅俗的兩大類型—詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體 三七五
前言 三七五
一、詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體的源生和成立 三七七
(一)歷代齊言體俗文學 三七九
(二)歷代長短句體俗文學 三九○
小結 三九八
二、詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體之音樂特色 三九九
(一)詩讚系板腔體之音樂特色 三九九
(二)詞曲系曲牌體之音樂特色 四○六
三、詩體之演化為詞曲體與曲牌體之破解為板腔體 四○九
(一)詩體之演化為詞曲體 四○九
1.溫庭筠〈菩薩蠻〉 四一○
2.溫庭筠〈南歌子〉 四一一
3.溫庭筠〈夢江南〉 四一一
4.韋莊〈天仙子〉 四一一
5.顧夐〈虞美人〉 四一二
6.顧夐〈醉公子〉 四一二
7.孫光憲〈浣溪紗〉 四一二
8.馮延巳〈鵲踏枝〉 四一二
9.馮延巳〈采桑子〉 四一三
(二)曲牌體之破解為板腔體 四一四
四、地方戲曲的曲牌體與板腔體 四二一
(一)地方小戲的曲牌體與板腔體 四二一
(二)地方大戲的曲牌體與板腔體 四二六
1.南北合腔 四三○
2.北曲聯套+板腔體 四三一
3.南北合套+板腔體 四三三
4.南北合腔+板腔體 四三三
5.套中夾套+板腔體 四三四
6.獨立曲牌+板腔體 四三四
(三)板腔體產生流派藝術 四四二
結語 四四五

第玖章　《牡丹亭》「拗折天下人嗓子」評議—以本書所建構之「戲曲歌樂基礎」為依據 四四七
前言 四四七
一、湯顯祖講究自然音律 四五二
二、諸家非議《牡丹亭》之道理 四五六
三、《牡丹亭》難於用崑山水磨調演唱 四七四
結語 四八○
結論 四八一

附錄一　曲譜提要 四八七
一、北曲譜 四八七
(一)周德清《中原音韻》 四八七
(二)朱權《太和正音譜》 四八九
(三)徐于室、李玉《北詞廣正譜》 四九一
(四)鄭騫《北曲新譜》 四九二
二、南曲譜 四九四
(一)《元譜》與徐于室、鈕少雅《南曲九宮正始》、張彝宣《寒山堂曲譜》 四九四
(二)沈璟《南詞全譜》與沈自晉《南詞新譜》 四九六
(三)《九宮譜定》與《南詞定律》 四九八
(四)王正祥《十二律崑腔譜》與《十二律京腔譜》 五○○
(五)《欽定曲譜》與《九宮大成南北詞宮譜》 五○○
(六)吳梅《南北詞簡譜》 五○一
三、宮譜 五○二
(一)《納書楹曲譜》 五○二
(二)《吟香堂曲譜》與《遏雲閣曲譜》 五○三
(三)《集成曲譜》 五○四
(四)近現代崑曲工尺譜 五○四
四、周維培〈曲譜製作與南北曲格律〉提要 五○五
(一)南北宮調系統論 五○六
1.宮調在曲譜中的意義與作用 五○六
2.上古樂律與宮調的歷史變遷 五○六
3.北曲宮調系統 五○六
4.南曲宮調系統 五○七
5.宮調聲情略說 五○七
(二)南北曲牌系統論 五○八
1.曲牌性質淺說 五○八
2.南北曲牌的來源及命名 五○八
3.北曲曲牌的功用與區分 五○八
4.南曲曲牌的功用與區分 五○九
5.南北曲牌的某些特殊使用規則 五一一
(三)南北曲聯套論略 五一二
1.南北曲聯套的歷史回顧 五一二
2.南北曲聯套的繼承性與構成因素 五一二
3.北曲聯套的一般規則 五一二
4.南曲聯套的階段性與一般規則 五一三
5.南北合套略說 五一四
(四)南北曲韻律釋要 五一四
1.曲譜韻律分析與詩詞韻律概說 五一四
2.明清南北曲譜的檢韻標準 五一五
3.《中原音韻》與南北曲作家 五一五
4.南曲韻律的階段性及其特徵 五一六
5.「北諧中原，南遵洪武」考辨 五一七
6.南曲曲譜的韻律標記 五一七
(五)工尺板眼的淵源及在曲譜中的運用 五一八
1.工尺譜的意義及歷史演變 五一八
2.戲曲工尺譜的形式與口法標記 五一九
3.戲曲板眼略說 五一九
五、周維培〈曲譜的文獻價值與理論價值〉 五二○
(一)古劇舊曲輯佚鉤沉的寶庫—曲譜的文獻價值 五二○
(二)古典詞曲的音樂化石—曲譜在古代音樂史上的地位 五二一
(三)填詞之粉本、刺繡之花樣—曲譜與劇作家關係論 五二一

附錄二　戲曲「腔」論—從音樂結構學的視野 五二三
一、「腔」在中國傳統戲曲音樂中的意義 五二三
二、中國傳統戲曲音樂結構層次中的「腔」 五二六
(一)腔音 五二六
(二)腔音列 五三○
(三)腔節、腔韻 五三五
(四)腔句 五三六
(五)腔段 五三七
(六)腔調 五三八
(七)腔套 五三九
(八)腔系 五四一

附錄三　曾王二氏「腔調論」之要義及其同異之比較 五四五
前言 五四五
一、曾永義教授〈論說「腔調」〉之要義 五四六
二、王耀華教授〈戲曲「腔」論—從音樂結構學的視野〉之要義 五四六
三、曾王二氏「腔調論」同異之比較 五四七
(一)曾王二氏「腔調論」論述之角度、基準與範圍之不同 五四八
(二)曾王二氏「腔調論」之名異實同 五四八
(三)曾王二氏「腔調論」之名同實異 五五○
1.腔調 五五○
2.腔系 五五四
結語 五五六
參考書目 五五七
參考書目 五五九
一、古籍 五五九
二、專書 五七三
三、期刊論文 五八一
四、會議論文 五八三
五、學位論文 五八四

第四冊

自序 一
緒論 一
小引 一
一、先秦音樂論 一
二、元明清曲家有關戲曲歌樂的重要著作 一○
三、現代戲曲歌樂論的重要著作 一三
四、著者論戲曲歌樂的關係 一八
小結 二三

第壹章　歌樂之關係 二五
引言：古今賢哲論歌樂之關係 二五
一、從創作觀戲曲歌樂之關係 三○
(一)從群體創作而源生之號子、歌謠 三○
(二)以新詞套入號子、歌謠之腔型 三一
(三)民間音樂家創作之小調 三一
(四)采詩訂譜、選詞配樂 三一
(五)倚譜配詞 三二
(六)倚聲填詞 三四
(七)摘遍 三九
(八)自...