音樂的文化、政治與表演

名人推薦：推　　薦　　序
申學庸
（音樂家、雲門舞集基金會董事長暨總統府國策顧問）
當俊銘邀請我為他的首本學術著作《音樂的文化、政治與表演》寫序時，我真是為他高興，這位年輕才子又有好成績了。俊銘還在大學唸書的時代，他的恩師，也是我音樂界的好友劉塞雲教授，就將這位才華洋溢的高徒介紹給許多藝文界的好友認識，當時，我們都驚艷於他思考的敏銳及俐落的文采，對表演藝術充滿著熱情、創意與巧思，我已看出這位喜愛唱歌的孩子，除了表演藝術的才華之外，將會成為一位執筆為文化發聲的人物。

俊銘自國立藝術學院（...

台灣認同三部曲：記憶、身分、文本
作為歌劇裡主要論述的對象，「馬偕博士」在台灣史上具備多重的文化符號，包括他早期引進西方文明、設立學堂暨醫院，成為台灣與西方接觸的歷史證據，不僅如此，這位加拿大長老教會牧師所屬的宗派對台灣民主運動的社會性譬喻，馬偕留給台灣的「遺產」（legacy），於此時此地成為文化製作主題，本身就是一套政權對於傳統記憶的選擇（selection）（借Williams話語），以至於當我們回歸Bourdieu的國家政權�社會空間場域來看，這部劇目文化「選擇」，剛好收編了台灣近程浮出的全球化與在地化課題，並在時空的偶然性裡（contingency），成為一組「選擇」。
作曲家金希文在回憶創作「馬偕」始末時曾提及，由於深感「音樂會與社會脫節」，本身是教友他自2000年始以「馬偕」作為題材創作，不過歷經「許多基金會、企業打了退票」後，轉投向文建會，獲甫接文建會主委、同為音樂家出身的陳郁秀支持，不過這項作品在陳郁秀離開文建會便「淒涼地束之高閣」（陳郁秀，2008），直到2007年陳郁秀轉任中正文化中心董事長，才又獲得演出機會。陳郁秀在首演的專書上以「來自原鄉文化，成就時尚經典」為文，感性地自述她自16歲的北一女少女時期遠赴法國巴黎高等音樂院，卻面臨無從介紹「自己國家的音樂」，因而發心「補修台灣學分」。她以「原鄉」暗示由「文化脈絡、生活型態、風土人文長時間累積出來的經驗、知覺和關懷」，而以「時尚」意指「當代國際趨勢、國際語言、國際品質，它透過當代新科技、新技術、新創意，傳遞昇華出生活哲學及美學風格」，兩種作為她的文化製作主論述，她盼透過《福爾摩莎信簡－黑鬚馬偕》，將由更多人從「原鄉土地」汲取靈感，「讓現在的創作，成為當下的時尚符碼，進而為明日留下經典」（藍麗娟，2004；陳郁秀，2008）。
時空的「偶然性」，導致我們無法處理，若非經歷政黨輪替，或者以陳郁秀歷任台灣師大音樂系教授、藝術學院院長、文建會主委、國家文化總會秘書長及國立中正文化中心董事長的身分（呂鈺秀，2008；藍麗娟，2004），在古典音樂場域、文化場域乃至於在政黨輪替後由民進黨主政的國家政權�社會空間場域，所扮演之相當特殊的多重身分；我們其實不確定金希文的創作能否躍上展演舞台，但時空的場域性帶我們進入一項反思性的視野，意即文化的選擇與場域的關係不但是一組結構中的結構，同時也是結構後的「結構」。
同樣地，陳郁秀的文化製作論述「原鄉�時尚」，亦透過《快雪時晴》作為文化劇目展示。《快雪時晴》的製作構想始於吳靜吉任國立中正中正文中心董事長、平珩任藝術總監時期，在陳郁秀任內完成。《快雪時晴》是少見橫跨國家京劇團（國光劇團）與國家交響樂團兩個不同藝術領域的合力之作，創作文本以台北故宮鎮館之寶王羲之名作《快雪時晴帖》作為想像出發，時空跳接了三個從古至今的歷史聚合，包括1949年來台外省族群的離散（diaspora）經驗，透過「哪兒疼咱，哪兒就是咱的家啊」（施如芳，2007）來建構外省族群在台灣的新身分認同。因此，作為文化劇目，它透過京劇與交響樂團的合作，展現它在類型上的「混雜性」（hybridity）；透過故宮鎮館之寶《快雪時晴帖》從「唐太宗的昭陵、南宋的秦准河之客舟、清乾隆帝的三希堂，來到台北的故宮」的流散（施如芳，2007），召喚「懷舊」（nostalgia），亦通過地理區域的中國到台灣的「離散」（diaspora），用以構連台灣作為「想像共同體」的時代情緒。當時的中正文化中心藝術總監楊其文（2008）曾為文指出，故事裡一對兒子分別投入對立的陣營，以及歷經征戰後離散他鄉的認同矛盾，「反映的就是一份存在台灣社會中分裂的事實」，他認為該劇寫盡從「夢鄉到原鄉到故鄉到家鄉的心路歷程」，應該是台灣人「認清何處是故鄉的必要旅程」。
《很久沒有敬我了你》則是「台灣認同三部曲」裡，唯一書寫「當代生活」的製作，以台北的漢人音樂總監來到台東卑南尋根，意外認識原住民文化為起點，三者主題不一，但背後創作意理明顯以台灣身分認同的基底，就形式上，它涉及了包括外省、閩南、原住民三大族群的認同議題，並充分接軌台灣當代的大眾文化，是一部充滿「樂士浮生錄」（Buena Vista Social Club）情感，並擁有「海角七號」庶民特質的作品（黃俊銘，2010）。劇情上，苦思排不出下一樂季節目的音樂總監，決定穿越中央山脈，來到卑南山下的南王部落，故事的主軸宛若鄉土文學的場景：豐饒佳美之地，溫熱的酒及豪爽的歌聲，文本透過一位維也納音樂院畢業的國家交響樂團年輕總監（簡文彬）跌入一場尋根之旅作為起點，包括記憶裡的童年有原住民保姆、以及哼不全的旋律，如果往台北地景追溯，或還有原住民在都市叢林恐懼而勤奮的世代身影。
簡文彬作為演出現場的指揮家，亦作為戲劇形式中的台北漢人的總監身分，一個受西方古典音樂訓練的指揮家，他所帶領的「國家交響樂團」作為一支交響樂團編制的樂團；矛盾的是，它根基的台灣，卻非以古典音樂「立國」，成為劇中總監焦慮、排不出曲目的心理根源。這位音樂總監展開維也納、台北至台東部落的追尋之旅，亦暗指多數非西方之古典音樂奏家不斷思索、矛盾，尋找身分認同的旅程。
正典歌劇：台灣風景與全球流動
以「正典歌劇：台灣風景」作始，國家交響樂團開啟了「音樂會形式的歌劇」的新製作模式，「以發揮音樂性為主的音樂廳舞台，捨棄繁雜的布景道具，並且跨界結合國內優秀的藝術工作者，以簡樸的燈光、服裝、演出走位設計，將歌劇還原至其音樂核心」（簡文彬，2002）。它透過與本地的連結合作，在內容意涵上暗示了「台灣在地」的存在（雖不一定以台灣作為場景設定），並藉由與文化明星導演合作，相當程度收編了（incorporate）當代台北主流表演文化的符號。首先，《托斯卡》 雖是十九世紀寫實主義派作曲家普契尼的經典歌劇，但導演林懷民以當代台北為場景，並在空間配置上以中國京劇的「一桌二椅」為主軸，雖然令人意外地，林懷民並未明顯以歐洲流行的「導演歌劇」運作，而採取了傾向保守的敘事立場（黃俊銘，2003），以至於全劇雖然設定在台北黑道社會，若非旁白人及時提醒，並不容易意識十九世紀羅馬與當代台北的差異。林懷民透過「一桌二椅」採取了「輕」的策略，很符合簡文彬作為第一部國家交響樂團推出的「音樂會形式的歌劇」的論述主軸，如同義大利作家卡爾維諾（I.Calvino）曾在留給後世的〈五份給讀者的備忘錄〉（Calvino, 1996）裡，提醒普世讀者「輕」的重要。卡爾維諾言說文學上的所謂「輕」，是將自己揚舉於世界重力之上，以便讓「追求輕盈的歷程成為對生命沉重的對抗」，林懷民則運用這樣的「輕」來對抗經典歌劇文本的沉重以及詮釋上的受限。
林懷民的雲門符號
簡文彬的《托斯卡》在沒有前奏曲引導的三小節裡，已經試圖操練國家交響樂團的最強音（fff; tutta forza）。林懷民所謂的一桌二椅置於舞台前方，與Scarpia一身血紅連成一色，似是無所不在的邪惡軸心：這裡既是男主角Cavaradossi作畫的高台、Scarpia企圖染指托斯卡時也曾被請上桌、末幕成了獄卒向Cavaradossi索賄的地盤。全劇三幕徹頭徹尾，將生命的恐懼與沉重皆鎖在台前孤傲的一桌二椅，這是林懷民的第一種「輕盈」。導演借用燈光作為舞台焦點的轉移，也適時解決了轉場窒礙，及「真實場景」與樂團並置時所必然在形式上的扞格。一幕終場Scarpia預告的流血指令，將光源集中在他一人身上，與散漫天真的歌隊形成對比，反而渲染了邪惡勢力的強度。拉丁文的頌贊兀自在漆黑中詠唱，這是林懷民的第二種「輕盈」。導演似乎放肆讓演員在音樂廳寫生。歌隊從觀眾入口處大方進出、牧童則在三樓包廂區嗚咽般吟唱；林懷民讓Angelotti闖入樂團的「安全範團」啃食7-11國民便當或許容易引來爭議，但是劇末托斯卡從管風琴高台倉然躍入樂池，霎時腥紅光束從管風琴柱迅速蔓延，似是血濺成牆，燦爛光輝，這是林懷民的第三種「輕盈」。
林懷民沒有像他的舞蹈劇場一樣，挪用突出的當代符號，他還是讓浦契尼成為一個「說故事的人」，自己則退居次位，單挑場面調度。作為一種導演策略，林懷民透過《托斯卡》所採納的「雲門」符號，可能展現在「表演訓練」的層次。明顯地，女主角陳妍陵舉手投足看得出取法雲門的神韻，已整合進入國家交響樂團的文化實作，林懷民深諳歌者在起音（attack）時必然的身體準備，而設計更多肢體上的迴旋空間；陳妍陵的聲音優勢在於控制得宜的發聲法及毫無窒礙的聲區轉換，讓她不僅擁有夠格的音量，還能聽到各種暗示性的色澤變化。雖然，陳妍陵可能比較困惑，在她那極抒情的美聲風格與取法於雲門的風格神韻裡，如何當一名複雜的女人托斯卡。
賴聲川的莫札特喜歌劇三部曲
被稱為莫札特喜歌劇三部曲的《費加洛的婚禮》、《唐喬望尼》、《女人皆如此》，由表演工作坊創辦人、前國立台北藝術大學戲劇學院院長賴聲川執導，《費加洛的婚禮》的時空場景設定於清朝未年的中國，《女人皆如此》則是在二○年代的奢華、民風開放卻又有點禁忌的上海（黃俊銘，2005），透過置於中國的場景，「出現東西方互相吸引的誤會，和文化衝擊的產物」（鍾欣志，2006），兩者分別是性的「解放前」、「性解放後」的對照組。賴聲川在《費加洛的婚禮》與《女人皆如此》中，並未突顯它「台灣性」，但如此混搭中國符號；允許「戲中淫穢、充斥性暗示的劇詞也將照常搬演」及賴聲川所言：「情場男女對愛情困惑的模樣、古今中外都一個樣」 （黃俊銘，2005） ，這位柏克萊大學戲劇系博士出身的知名導演，曾開創以「相聲」作為台灣劇場的懷舊（nostalgia）操演，他所顯現出來那種對於語言的掌握及對大眾流行符號的挪用，反而是道地「台灣性」。
擅長論述的賴聲川，以《費加洛的婚禮》原劇就發生在法國大革命的時代，「社會階級迅速變動、人性焦躁，與清末的革命情境類似」（黃俊銘, 2006），來作為它與東方聯結的依據。他認為僕人的角色永遠比主人聰明，卻永遠是失敗者，但《費加洛的婚禮》突出之處，在於劇裡的費加洛，與主人鬥智最後大獲勝利，「這是階級戰勝的劃時代作品」（黃俊銘，2006）。賴聲川在《女人皆如此》安置了許多men's talk，也有姐妹淘的語言，以至於全劇雖以上海作為文化地景，也以原劇本的義大利語演唱，「觀眾會發現，原來世間男女的談話模式，200年來一直沒變」；他相信「如果莫札特活著，也會同意他這麼做」 （黃俊銘，2005）。而《唐喬望尼》，幾乎保持原作慣常的演出場景，但賴聲川利用「一對『有些問題』的台北夫妻看電視」開始說起（黃俊銘，2004a），來連結它的「台灣場景」，並在歌劇尚末演出前，以劇框外的爵士樂及樂池奏起貝多芬「命運」交響曲，再串接歌劇「唐喬望尼」的序曲，作為開場，全劇宛如《欲望城市》的翻版（賴聲川語，黃俊銘，2004a）。
顯然，賴聲川所執導的莫札特三部曲，是運用於「生活意涵」以及接合社會的階級處境，他極有意識地未陷入如詮釋「歷史劇」般的泥淖，而透過時空轉場來呈現人類恆常的生活時刻，如此「文化」作為劇目的展示方法，一來避免與西方正典歌劇製作「正面對決」，一來它可直接有效地連結人類集體的生活處境，而免除不同文化與社會性場景（context）的誤讀。
至於本研究定位之「正典歌劇：全球流動」的《尼貝龍指環》、《玫瑰騎士》、《卡門》等三部歌劇，就展示意涵來說，它們的文化「效果」並非展示於導演的編創，而是透過國際合作，來完成Appadurai的全球性文化流動，因而它雖然僅是形式性上的聯合製作，但透過符號性的交換、接受與協商，亦在更廣義的表演文本上，呈現多元的意涵，而完成它提煉差異文化、捕捉文化動態性的「效果」。至於《卡門》所顯示的文化意義，恐怕在於它所擁有的廣大知名度，有助於票房表現：它的劇情廣被熟知，它對於人性欲望、愛恨糾結的古老歌頌，歌劇主題「愛情是難馴的飛鳥」很能貼合現代愛情版愛情（黃俊銘，2009）。

台灣認同三部曲：記憶、身分、文本
作為歌劇裡主要論述的對象，「馬偕博士」在台灣史上具備多重的文化符號，包括他早期引進西方文明、設立學堂暨醫院，成為台灣與西方接觸的歷史證據，不僅如此，這位加拿大長老教會牧師所屬的宗派對台灣民主運動的社會性譬喻，馬偕留給台灣的「遺產」（legacy），於此時此地成為文化製作主題，本身就是一套政權對於傳統記憶的選擇（selection）（借Williams話語），以至於當我們回歸Bourdieu的國家政權�社會空間場域來看，這部劇目文化「選擇」，剛好收編了台灣近程浮出的全球化與在地化課題，並在時空的...

目　　　　錄

申學庸推薦序
郭力昕推薦序
致謝
前言

第一部　文化實作及其公共性的浮現

第一章　導論
研究方法
研究架構：理論與策略

第二章　國家交響樂團的研究定位：文化與社會學的觀點
第一節　交響樂團作為「文化」
第二節　場域、結構與能動性

第三章　歷史、行動與轉型
第一節　台灣政治與社會轉型
第二節　國家交響樂團的誕生與場域對話
第三節　「行政法人化」交響樂團
第四節　國家交響樂團的「場域」體驗
第五節　國家交響樂團作為政治宣傳（propaganda）

第四章　國家交響樂團如何想像「國家」
第一節 文化製作
第二節 文宣作為論述（discourse）
第三節 國家交響樂團在「國際」舞台

第五章　結論


第二部　「民主化」古典音樂？

第一章　導論

第二章　網路與民主參與
第一節　民主參與理論
第二節　媒體作為公共領域
第三節　網路作為社群

第三章　古典音樂的社會過程
第一節　藝術資質與資本
第二節　常規、門檻與過程
第三節　重探實作

第四章　閱讀與批評：線上交響樂團YouTube Symphony Orchestra
第一節　評估：媒體格式
第二節　評估：近用性
第三節　三評估：參與性
第四節　評估：互動性

第五章　結論

　參考書目

目　　　　錄

申學庸推薦序
郭力昕推薦序
致謝
前言

第一部　文化實作及其公共性的浮現

第一章　導論
研究方法
研究架構：理論與策略

第二章　國家交響樂團的研究定位：文化與社會學的觀點
第一節　交響樂團作為「文化」
第二節　場域、結構與能動性

第三章　歷史、行動與轉型
第一節　台灣政治與社會轉型
第二節　國家交響樂團的誕生與場域對話
第三節　「行政法人化」交響樂團
第四節　國家交響樂團的「場域」體驗
第五節　國家交響樂團作為政治宣傳（propaganda）

第四章　國家交響樂團如何想像「國家」...