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〈第三章：社會〉選錄
文本1：論音樂與社會之間的中介
觀念史，連帶而言，音樂史，是一個自足的動機脈絡，一方面，就如社會法則產生彼此隔開的領域，另方面，如全體性的法則，在各個領域裡顯露時是同樣的法則。它在音樂裡的具體解讀是音樂社會學的一件基本要務。基於音樂領域的這種自立自主，其客觀內容的問題不能直接變成社會發生論的問題，但社會作為一個問題－其各種彼此對抗的力量的總體——會進入這些問題，進入精神邏輯。
想想……貝多芬。若說他是革命資產階級的音樂原型，則他同時也是一種擺脫社會監護，在美學上充分自主，不再是僕人的音樂的原型。他的作品炸碎音樂與社會恬然相安的圖式。在那種圖式裡，儘管音調和姿態上做足理想主義，社會的本質，他以全體性主體的代理人身分為之發言的本質，成為音樂自身的本質。兩者都只有在作品內部才能掌握，而非只靠意象就能掌握。藝術的建構，其核心範疇可以譯入社會範疇。這建構與資產階級自由運動的密切關係響透貝多芬的音樂，這關係是生氣活潑地展開的全體性。他那些樂章依照它們自身的法則彼此組合，去變化、否定、肯定自己和整體，不向外瞻顧，也就是在這個意義上，那些樂章近似那個以其力量推動它們的世界； 它們不是模仿那個世界來完成組合。
在這方面，貝多芬對社會客觀性的態度近於哲學態度－在某些要點上接近康德，在決定性的要義上接近黑格爾－而非某種可疑的照鏡子擺姿勢：在貝多芬的音樂裡，社會是以無概念的方式被認知，而非如照相般照下來。他所說的主題展開式作品（thematische Arbeit），是對立命題、個別興趣彼此磨蝕。控制他作品的化學機理的那個全體性，那個整體，並不是一個照圖式來納入各種細節的總括概念，而是那主題展開式作品及其結果(完成之作)的縮影化身。這裡有個傾向，是盡可能取消作品賴以成立的自然材料的特質（entqualifizieren）。各樂章的動機種子、殊相，與共相是一致的，是調性的式子，它們被降成本身不具意義的東西，而且就如個人主義社會裡的個人，被整體預塑。發展中的變奏－社會勞動的象徵－是規定了的否定：從一度被設定的事物裡，它不斷帶出新的、經過提升的東西，方法是摧毀那被設定的事物的直接性、準自然形式。
但是，整體而言，這些否定理應 －例如在從來就與社會實踐不一致的自由主義理論裡－具有肯定的效果。個別細節的修剪與彼此耗蝕，受苦與殞滅，被等同於一種整合，這整合以將個別細節揚棄來賦予那些細節意義。此所以，在貝多芬作品裡，乍看最形式主義的殘餘——那些被揚棄之物經過結構動力而仍未動搖的重複、重返－其實不單純只是外在、傳統的東西。它的目的是要確定這過程是它自身的結果，就像社會實踐裡下意識地發生的情形。貝多芬一些意蘊最深的觀念擺在重複那一刻，做為同樣事物的重返，頗非偶然。它們，作為一個過程的結果，為先前發生的事情提供圓說。令人豁然開朗的一點是，黑格爾哲學——其種種範疇可以毫無勉強，適用於這個在觀念史的意義上不可能受過任何黑格爾「影響」的音樂的每一細節——和貝多芬的音樂一樣了解「重複」（Reprise）：黑格爾《現象學》最後一章，絕對知識，內容無非整部著作的撮要，這部著作聲稱已在宗教上臻至主體與客體的同一。
不過，貝多芬一些最偉大的交響曲篇章裡，「重複」的肯定姿勢染有粉碎一切的壓制力量，一種威權主義式「就是這樣」（So ist es）的力量，以及裝飾性的姿勢喧奪音樂事件的地位——這是貝多芬被迫給意識型態性格的敬禮，這意識型態性格甚至伸入最崇高的音樂，瞄準那持續的不自由底下的自由。那自我誇大的保證，說那重返就是意義，這自我揭露，說內在就是超越：這是一種藏頭詩（Kryptogramm），說一個徒然自我複製的，被銲鑄成一套系統的現實是無意義的：它用不斷運轉來取代意義。
以上的貝多芬含義都是音樂分析的結果，其中並無魯莽的類比推論，但是，對社會知識，它們證實和關於社會本身的推論一樣成立。社會在偉大的音樂裡重返：經過昇華、被批判及調和，雖然這些層面無法像外科手術般切開來； 它既盤旋於自保的理性的活動之上，也擅於惑擾這些活動。音樂是以一種動力的全體性，而非以一連串圖像，成為內在的世界劇場。這點出我們應朝哪個方向來尋求一個社會與音樂關係的整體理論。
〔……〕作曲家永遠也是政治動物（zoon politikon），他純屬音樂的名分愈強，愈是如此。沒有誰是一塊白板。幼年時代，他們就適應周遭的人事物，後來則被表達他們自己那些已經社會化了的反應的觀念推動。即使是私領域盛綻時期的個人主義作曲家，如舒曼和蕭邦，也不例外； 資產階級革命在貝多芬的音樂裡喧嘩，在舒曼引用的〈馬賽曲〉裡，那革命也回響著，只是減弱，彷如在夢裡。
貝多芬的音樂，結構如同我們－理由可疑－稱為「上升中的資產階級」的那個社會，或者，至少如同其自我意識及其衝突，這個事實是有另一個事實為前提的：他自身觀點的基本-音樂形式，本質上是由他在1800年前後的社會階級的精神促成的。他不是這個階級的發言人或辯護士，雖然他不缺少這樣的修辭特徵； 他是它的獨子。
〔……〕在貝多芬青年時代，當天才有其意義。他的音樂的姿勢激烈反抗洛可可的社會優雅之時，他獲得相當多的社會認可。法國大革命時代，資產階級已經據有經濟和行政上的關連位置，然後進據政治權力； 這為它自由運動的激昂加上一種粉墨登場的，虛構的性格，貝多芬，相對於地主﹙Gutsbesitzer）而自封「腦主」（Hirnbesitzer）的貝多芬，也未免於這性格。
這位大資產階級是貴族寵兒，這個事實和我們從歌德傳記所載他奚落宮廷的場面一樣符合他作品的社會性格。根據有關他人格的文獻，他的反傳統本性－一種無褲黨精神和費希特式自炫的結合－幾無可疑； 它在他人性中的平民習性裡重返。他的人性在受苦，在抗議。它感覺到它孤寂的裂傷。解放了的個人在一個仍是專制時代風習的社會裡會被打入孤寂，與那些風習相連的，是自我定位的主體性所據以衡量自己的風格。〔……〕所謂必要的風格（obligaten Stil），其初萌階段早在17世紀即已呈現，這風格包含一個目的論的要求，要求一種整體全面完足的樂曲，類比於哲學：一種有系統的構造（systematische Komposition）。其理想是視音樂為一種演繹單位； 凡是掉出那個單位的東西，就是無關係、不關痛癢，就是自我界定為劣品、缺陷。這就是韋伯音樂社會學根本命題 －進步的理性－的美學面貌。
無論他自知與否，貝多芬客觀上是這個觀念的追隨者。他以動力化（dynamisierung）產生完全的必要風格統一體。各個元素不再如離散數列（diskreter Folge）的方式串起來，而是透過它們自身啟動的完整連續過程化入理性的統一。觀念可以說已經在那裡，標示於海頓和莫札特在奏嗚曲形式上提供給貝多芬的問題的狀態之中，在那形式裡，多樣性軋平了，形成統一，但仍然不斷分歧出去，形式則繼續抽象地籠罩於多樣性之上。貝多芬的成就，其天才、不可化約之處，或許就寓於那沈潛的一瞥（Blick der Versenkung），他在他那時代最先進的產品，在另外兩位維也納古典主義者的高超作品裡看出，它們的完美如何自我超越並企望新境。他就是如此處理動力形式的癥結，處理重複，在整體的流變之中喚起靜態的不變。他保存重複，同時了解重複是個難題。客觀的形式規範已被變成無能，他尋求拯救之，猶如康德拯救範疇：方法是，再一次從被解放了的主體性將之演繹出來。重複是動力過程導致的，同時也如事後回溯般，將這過程圓說為它的結果。在此圓說裡，這過程傳下一個東西，這東西然後莫之可禦地越過它，往前趕。
但動力與靜態元素之間的不分勝負的平局（Einstand）和一個階級的歷史性時刻兩兩相合，那個階級取消靜態秩序，但是，在了無束縛之後，那個社會如果服從它自身的動力，就會把自己給取消掉。貝多芬自己時代的偉大社會觀念，如黑格爾的法哲學與孔德（Comte）的實證主義，說出了這一點。至於資產階級社會是被它自己的內在動力炸掉的，這一點就銘刻於貝多芬的音樂——最崇高的音樂——之中，作為美學之偽（Zug asthetischer Unwahrheit）的一個特徵：他成功的藝術作品以其力量把一個現實上失敗的事物確立為真實的成功，而這又影響藝術作品的雄辯風格。在真理內容上，或者，在真理內容的缺席上，審美與社會批判是一致的。音樂與社會的關係不大能夠覆按到一個糢糊、瑣屑的時代精神上，說兩者同具這時代精神。在社會層面，音樂也是愈遠離官方的時代精神，就愈近真理，愈具實質； 貝多芬時代的時代精神是羅西尼(Rossini)，而非貝多芬自己。社會面是事物本身的客觀性，而不是它對刻下當權社會的願望的親和性；在這一點上，藝術和認知是一致的。
〔……〕
音樂和社會的相互關係在技術上十分明顯。它的展開是上層建築和下層建築之間的比較第三項（tertium comparations）。〔……〕
就如個性心理學中，一種把技術當做社會理想自我（Ichideal）來認同的機制會引起阻力，而只有阻力能成就原創性。原創性是完全需要它自身以外的因素來助成的。貝多芬以當之無愧的真理，以意義無窮的那句話表達了這一點：我們歸因一位作曲家天才獨創的事情，很多應該歸功他熟巧運用減七和絃。
自發的主體採用固有的技術，最能顯露這些技術的不足之處。一位作曲家如果想改正那些不足，而以技術上精確界定的形式提出問題，則他的解決辦法的新穎與獨創將會使他變成社會趨勢的執行者。這趨勢就等在那些問題裡，等者粉碎現在事物的軀
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