收藏
序曲
一九四四年三月十一日早上，班傑明．麥卡尼中尉搭乘馬丁B-26「劫掠者」轟炸機飛近佛羅倫斯時，覺得佛羅倫斯蒼白且模糊。但那天早上，把佛羅倫斯天際線弄模糊者，並不是晨霾；事實上，一如他後來所寫，「天氣完美，能見度無遠弗屆。」隨著佛羅倫斯慢慢映入眼簾，他覺得，大難即將臨頭的氣氛似乎使這座美麗的城市漸漸失去血色。這次與他同機出任務的，包括他的友人暨正駕駛萊奧納德．阿克曼上尉、副駕駛羅伯特．庫克中尉和三名充員兵。他告訴他們，不久就會看到百花聖母大教堂。這座大教堂工程浩大而格局恢宏，佛羅倫斯人花了一百七十五年才建成，建成之後，套句喬爾喬．瓦薩里的話，「它敢與天比高」。距大教堂數公尺，坐落著洗禮堂，又名但丁的「美麗聖約翰」。「你說那是個很美的城市！」無線電通信兼射擊士卡拉罕從無窗的機腹裡說道。的確如此。事實上，在哈佛大學畢業、周遊過多處地方且在五年前去過佛羅倫斯的二十八歲麥卡尼中尉眼中，它是世上最迷人且藝術品最豐富的城市，也是最教人難以捉摸的城市：「似乎屬於時間，而不屬於我們，」他如此回憶道。那趟佛羅倫斯之旅，發生於第二次世界大戰爆發前的幾個月，自那之後，他常常想到該城脆弱的藝術珍寶，憂心於它們的存亡，但旋即又寬心的認為，佛羅倫斯的古蹟將是該城的護身符，戰火絕不會波及到如此美麗的地方。但在三月的這個早上，他的任務卻是轟炸該城。
「這是對你們的肯定，」那一天，該空軍大隊的轟炸員離開簡報室時，如此告訴麥卡尼和其機組人員。轟炸目標是坎波狄馬帖鐵路編組場，一個狹窄的地區，距佛羅倫斯市中心錯綜複雜的老街舊巷很近，一不小心就會炸到古蹟。這趟任務能否成功，取決於轟炸的精準，而這場戰爭打到現在，精準轟炸技術已大為提升。在這之前，麥卡尼中尉和阿克曼上尉已先後在北非和義大利執行過轟炸港口、橋梁、大型補給站的任務，且一次比一次艱難，轟炸目標一次比一次小。戰爭進行到這個階段，這位美國空軍中尉可以很自負的說，世上只有少數轟炸機大隊能執行這項艱鉅任務。
「有些東西我們絕對炸不得，」簡報期間，有位轟炸員邊看著佛羅倫斯地圖，邊如此說。地圖上以一個個白色方塊，標示出要避開的重要古建築。事實上，在那張地圖上，白色方塊圈出的地區面積，大概比未被圈出的地區面積還要大。但在出任務前的幾分鐘裡，麥卡尼中尉哪有辦法向機組人員解釋，那些白色區塊為何絕對炸不得，那些區塊周邊的地區為何也幾乎同樣珍貴：美麗教堂和優雅廣場、藏有令人炫目之珍寶的文藝復興時期樸素宅邸、突出於緩緩流動之亞諾河面的中世紀小屋、聖三一橋的優美橋拱、韋基奧橋（舊橋）上林立的小金匠店。麥卡尼後來寫道，他登上轟炸機時，心情沉重，因為他擔負了「這場戰爭最重的責任之一，那是全世界文明人士都感受到但未能實際分攤的重任」。
「幹嘛要炸它？隨便問問。」卡拉罕說。
在城市上空盤旋過後，四架飛機來到目標上空，收緊隊形。炸彈艙緩緩打開。坎波狄馬帖約一百二十公尺寬，六百公尺長，地形狹長，轟炸不易。麥卡尼中尉耐心等待運貨列車和鐵軌來到他的十字準星下方。他看著炸彈「無精打采、不情不願的一個接一個」落下。任務成功。飛機往上爬升時，佛羅倫斯市中心仍緊挨在其居高警戒的大教堂圓頂周遭，雖受驚嚇，但毫髮無傷，至於那些鐵軌，則已化為扭曲的廢鐵。說到卡拉罕的那個疑問，答案就在這些鐵軌中。它們從南方的義大利戰線——已被困於南方數百公里處之卡西諾鎮數個月的戰線——延伸過來，經德國人占領下的佛羅倫斯，通到德國境內。
盟軍最高指揮部知道佛羅倫斯的藝術價值不斐，知道這樣的行動很可能會帶來何等負面的形象，但迫於戰事需求，不得不轟炸佛羅倫斯。誠如麥卡尼中尉所感傷體認到的，佛羅倫斯雖然「迷人，且帶著明顯可見的天真」，但在一九四四年三月，它卻是個「戰爭工具」。
同一天，北義大利的帕多瓦城也是同盟國轟炸的目標。東山再起的法西斯政權，把某些部會機關設在這個有著古老大學的中世紀小鎮，因而，將它納為戰略轟炸目標，理由更充足，爭議也更小。一如在佛羅倫斯，轟炸目標也是該鎮的鐵路編組場。這趟轟炸任務不要求精準，但就在轟炸目標近旁，坐落著著名的十四世紀史科羅維尼禮拜堂，其樸素的紅磚外牆裡，藏有喬托取材自新約聖經和聖母馬利亞生平的敘事溼壁畫，最出色的中世紀畫作之一。結果這次轟炸，為同盟國義大利戰役帶來一場慘重的藝術浩劫。飾有喬托絢麗溼壁畫的那座禮拜堂和哥德式隱士教堂相隔約兩百公尺；在這兩座建築之間，有座古老隱修院，為法西斯軍事總部所在。這總部並不在那天同盟國轟炸之列，但在那之前，隱士教堂的堂區神父為免那兩座古蹟受軍事總部牽連，引來轟炸之禍，數個月來一直懇請法西斯當局撤離總部。三月十一日，一百一十一架 B-17 飛行堡壘轟炸機擲下三百噸炸藥。史克羅維尼的牆壁被炸得劇烈晃動，但喬托的脆弱作品未受損害。不過，四枚炸彈落在隱士教堂身上，炸毀其正立面和大部分屋頂。該教堂後殿右邊的奧維塔里禮拜堂被炸碎，禮拜堂裡罕有的文藝復興初期北義大利溼壁畫——當年初揭幕時令世人對安德雷亞．曼帖尼亞的才華為之驚豔的溼壁畫——隨之灰飛煙滅。
在義大利半島另一端的阿普利亞大區萊切鎮，地中海盟軍的照片解讀員佛雷德里克．哈爾特少尉，在這場不幸的轟炸後幾小時，就看到帕多瓦空襲情況的空照圖。他凝視照片，很快找出該教堂的所在，認知到損失的巨大。三十歲的哈爾特，入伍前是個藝術史學家，那天晚上他睡不著，在萊切街頭踱步，哭了出來。奧維塔里禮拜堂那些裝飾畫背後的故事，他再清楚不過，裡面充斥著勾心鬥角與血腥謀殺。
曼帖尼亞來自帕多瓦附近的某個村落，父親是木匠。一四四八年曼帖尼亞開始繪飾該禮拜堂時，才十八歲，在執行該繪飾工程的六名藝術家中，年紀最輕。工程長達十年，在那期間，年紀最大的藝術家喬凡尼．達列馬尼亞暴斃，安東尼奧．維瓦里尼退出，尼科洛．皮措洛則在客棧鬥毆中遇害。皮措洛有藝術才華，但一如瓦薩里在其《畫家列傳》裡所論到，此人「熱中於動用拳頭更甚於作畫」。出資建造該禮拜堂的茵佩拉特莉切．奧維塔里，精明難纏的程度一如其名 Imperatrice（女皇）。最初，她不相信這位年輕藝術家的本事，於是召請他的老師父，帕多瓦畫家暨裁縫佛朗切斯科．史夸爾喬內，前來評鑑他的作品。史夸爾喬內嫉妒自己弟子的才華，故意把安德雷亞筆下的人物說成生硬如石頭，「缺乏肌肉的柔軟」。後來，冷酷無情的茵佩拉特莉切夫人責備曼帖尼亞只畫了八名使徒，而非她所認為〈聖母升天圖〉裡應呈現的十二名使徒。不過，替整間禮拜堂繪飾上敘事溼壁畫的工程，幾乎全落在曼帖尼亞一人身上，當時他才二十三歲。他高踞在鷹架上，對著禮拜堂的高牆和拱頂天花板不斷工作，將托斯卡尼文藝復興的創新風格帶到地方城鎮帕多瓦。牆上顏料未乾時，侯爵魯多維科．龔查加看了他努力的成果，大為激賞，迅即延請他到曼托瓦。安德雷亞在那裡擔任侯爵的宮廷畫家，備受器重，直到侯爵去世為止。
曼帖尼亞以殉教聖徒和著發亮盔甲的羅馬戰士為主角畫出的精采作品，如今被炸為一堆郵票大小的碎片。滾滾濃煙盤據該禮拜堂原所在的地方。數年後，哈爾特告訴友人，這場浩劫很可能得歸咎於一陣狂風把一群炸彈吹向那座教堂。照片中被毀的禮拜堂，看上去像是遭惡棍一拳打癟的卡紙板箱，那影像縈繞在他腦海，蓋過他研究那些溼壁畫時的記憶。想當時，他曾在拖腳行走聲中和誦念玫瑰經的低語中研究那些溼壁畫，淡淡的蠟燭香氣飄盪在教堂長椅的上方。數年前，他曾在曼托瓦抬頭仰望矯飾主義藝術家朱利奧．羅馬諾——他博士論文研究對象——的巨幅溼壁畫，看得心醉神迷，一站數小時。
泰府的看守人總是對他說：「哈爾特先生，這是鑰匙，可否請你看完後把它們放回我房間，關掉燈？」一九四一年從軍後，哈爾特有幾個月時間一直想加入負責在戰爭期間保衛藝術品的那支團隊。奧維塔里禮拜堂被毀，更堅定他的決心。一九四四年四月六日，他寫信給歐內斯特．德瓦爾德——盟軍戰區藝術文物與古蹟保護、搶救專門委員會主委，請求轉調他為古蹟軍官：
德瓦爾德少校鈞鑑：
……隱士教堂遭重創，奧維塔里禮拜堂，連同堂裡所有曼帖尼亞的畫作全部灰飛煙滅。事實上，已幾乎看不出那裡曾有建築。最後一批連續投下的炸彈，差一百碼就打中阿雷納禮拜堂……對於佛羅倫斯、羅馬、威尼斯，我們極為用心，但對其他城鎮，我們卻沒有如此，若不想看到偉大的建築、溼壁畫作品一個接一個灰飛煙滅，立即行動勢所必然。︙︙眼下，我要說情勢迫在眉睫。珀金斯少校和紐頓少校在我認出隱士教堂被毀約十分鐘後，而最初的震撼仍未消失之時，出現在這裡。他們能用立體攝影術確認這一慘劇。希望你能把我調離 A-1。
順頌時祺
佛瑞德
義大利文物陷入烽火
義大利戰役充斥著曲折離奇和冒險故事，很可能是其他戰役所不能及。隨著這場戰役的揭開序幕，背景讓人不斷想起義大利的輝煌過往；前景處則是浩浩蕩蕩前進的現代軍隊，與背景形成格格不入的鮮明對比⋯⋯。這一幕教人想起每個時代、每個流派的義大利藝術大師：如果卡西諾的廢墟類似但丁筆下荒涼寒冷的九圈地獄，則鄉間往往讓人想起貝里尼的油畫。
——哈羅德．亞歷山大將軍，盟軍義大利戰區統帥
一九四四年三月十一日早上，麥卡尼中尉以無比興奮的語氣，將佛羅倫斯壯碩的高塔和圓頂指給他的機組人員看，但從地面的角度望去，戰時的佛羅倫斯醜陋不堪。在同盟國空襲的近四年之前，該城著名的教堂正立面已堆起沙包保護，教堂的窗戶則用木頭封死。洛倫佐．吉貝爾蒂為聖約翰洗禮堂雕製的那對青銅門，被米開朗基羅譽為「當之無愧的天堂門」，這時已經卸下，這座古老的八角形建築彷彿挺著空洞的雙眼凝望前面的大教堂。雕像罩上塑膠和布，從看來古怪的磚造圓頂下方消失。整個城市像是尚未受傷就事先纏上繃帶的一具孱弱身體。這些是義大利於一九四○年六月十日加入世界大戰時，掌管美術館、古蹟、圖書館、檔案室的義大利地方文物管理局長，就已採取的保護措施。這些措施係根據「戰爭法」所詳定的指示執行，「戰爭法」則是墨索里尼政府於一九三八年七月所頒行。但教育部是在宣戰的三天前，才知會各地的文物管理局長執行這些措施。由於是在人力、物力、財力皆短缺的困境中倉促執行，磚牆、沙包堆、木鷹架看來薄弱，有點像是敷衍了事：它們根本不堪一擊，只在戰火仍遠離義大利本土，激烈戰鬥發生於比利時、英格蘭上空之時，象徵性提醒國人，國家正處於戰爭狀態。有些地方的文物管理局長，例如佛羅倫斯的喬凡尼．波吉、熱那亞的卡洛．切斯基，向教育部表示這樣的防護恐怕不足以抵禦空中的全力攻擊或一旦發生地面戰時的炮擊，結果遭到嚴厲駁斥。在當時，義大利本土受攻擊，根本是不可思議之事，公開表達這想法，就是不愛國，可能惹來災禍。
自一九二二年一直獨裁統治義大利的貝尼托．墨索里尼，深信義大利的戰爭，在投入德國陣營後，必會迅速且勝利結束。自一九三○年代中期，這位義大利獨裁者就一直往希特勒的德國靠攏，同時公開表達他對英國的痛恨。一九三五年義大利入侵衣索比亞，激起幾個國家施予聯合制裁，而英國就是主要的制裁國之一。一九三六年秋，墨索里尼在米蘭發表演說，首度提及可能組成「羅馬、柏林軸心」。一九三九年九月，正式訪問希特勒時，受到數十萬德國群眾的熱烈歡迎；返回羅馬後，他自信滿滿表示，「歐洲將是法西斯的天下。」一九三九年五月，他與德國簽署軍事同盟條約「鋼約」。
面對國家經濟日益惡化而看來已束手無策的義大利法西斯政權，遂以戰爭因應這困局。戰爭也是將近二十年法西斯意識形態灌輸的結果。這種意識形態，藉由標舉義大利作為古羅馬文明和古羅馬帝國嫡系後裔的身分，孕育出民族一體感和民族驕傲。墨索里尼認為，戰爭一定有益於義大利人：那會使義大利人變強韌，使義大利人懂得紀律和堅忍。但在慷慨激昂的言詞背後，這位獨裁者深知義大利軍隊戰力之糟糕，裝備之不足，訓練之不精。身為義大利三軍統帥的國王維克托．埃馬努埃爾三世，極力主張義大利在這場戰爭保持中立，但他的權力早已遭墨索里尼政權架空，最後國王不得不接受這位獨裁者的觀點：只要打贏這場戰爭，義大利將在地中海地區穩居大國之位。如果義大利經不住持久戰，抓對時機參戰，便是關鍵。於是，在德國入侵挪威與丹麥，進攻比利時與荷蘭之後，德軍揮兵進入巴黎的幾日前，墨索里尼立即對英、法宣戰。
結果，事與願違，這場戰爭最後拖上五年，義大利下場悲慘。事實證明，墨索里尼的樂觀，根本是昧於情勢。一九四○年秋，墨索里尼揮軍攻打希臘，慘敗，致使德國不得不介入，拯救潰不成軍的義大利部隊。在北非接連敗於英軍之手，更進一步說明義大利軍隊是如何打不了仗。不過，一九四一年十二月，墨索里尼還是不顧國內廣大的反戰聲浪，執意向美國宣戰。一九四二年秋，同盟國開始空襲北義大利的各大工業城市——熱那亞、杜林、米蘭。空襲威力如摧枯拉朽。燃燒彈的破壞力，證明以木頭保護古蹟根本不當，甚至有害，而吞噬教堂正立面、焚毀宅邸、使溼壁畫液化的火焰，則灼灼說明根據政府盲目樂觀行事的教育部，越來越不可靠。這一悲慘教訓使某些地方文物管理局長，不再只是於神經麻痺的官僚機構裡當個不受採信的烏鴉，而決意以大膽策略，自行打一場義大利藝術品的保衛戰。
遲遲才了解到義大利城市之脆弱的教育部美術事務司長，終於在一九四二年十一月，下令各地的文物管理局長將城裡可運走的藝術品全運出城，安置於鄉間。此後一直到一九四三年過了大半這段期間，義大利動員龐大人力，將所有重要的藝術品——除了繪畫與雕像，還有細心割下的溼壁畫、彩色玻璃窗、赤陶雕帶、圖書館所有藏書、收藏的錢幣、珠寶、陶瓷器、青銅製品——全安置在據認安全的隱修院和古老別墅的涼爽房間裡，或安置在曾受過炮擊和圍攻而數百年屹立不搖的堅固城堡、要塞裡。地方文物管理局長，還有技師，乃至官員所雇用最卑微的工人，都對這些民族遺產懷抱深深的驕傲。在這份驕傲的加持下，地方文物管理局長的大膽作為，協助完成了已遭戰爭掏空經費的教育部所只能給予精神支持的藝術品撤離工程。將近一年的時間裡，整個半島上有一百多處塞滿義大利藝術珍寶的存放所。繪畫裝入板條箱，箱上貼上標籤，每一只陶器都經細心包裹。鑑於第一次世界大戰時的教訓——藝術品於兵荒馬亂時遭竊或安置不當，戰爭結束後索回藝術品困難重重——地方文物管理局長將遷移的藝術品一絲不苟造表列冊。一組組工人抬起巨大祭壇畫，搬運沉重雕像，將油畫搬出博物館窗戶，搬下窄梯。
數千件藝術傑作在義大利半島各處移動，不顧危險路途上的空襲，運輸工具往往極為簡陋。在那不勒斯，有莊嚴的哥德式馬耶拉聖彼得教堂，教堂裡的鍍金藻井頂篷上飾有十幅巨畫，為了搬運這些巨畫，該地的文物管理局長布魯諾．莫拉尤利東尋西找，只能找到一輛無篷小貨車。這些畫出自十七世紀藝術家馬蒂亞．普雷蒂之手，描繪聖彼得．達．莫羅內的生平事蹟。這座教堂就因聖彼得．達．莫羅內而得名。他在一二九四年成為羅馬教皇切萊斯廷五世，但只當了五個月就自請遜位；在《神曲》裡，但丁讓他和一干懦弱者同受無休無止的懲罰。小貨車載著這些重重的油畫，危危顫顫，搖搖晃晃，在通往利維里迪諾拉村的路上，時時得提防油畫被路邊行道樹勾住；途中，駕駛頻頻跳下車，砍掉擋道的樹枝，再踏上將畫送往維蘇威火山東北邊，方濟會峭壁聖母女修道院安置的路程。從威尼斯撤出的千餘件畫作中，包括維托雷．卡帕喬在一四九○年代所繪，描寫聖烏爾蘇拉傳說的那組巨畫。布列塔尼公主烏爾蘇拉，同意嫁給英格蘭儲君埃雷歐，但要求未婚夫受洗，並與她同赴羅馬朝聖。朝聖途中，烏爾蘇拉夢到自己與未婚夫即將殉教，殺害他們的是他們在科隆欲使之皈依基督的匈奴人。這九幅巨型油畫，在炸彈威脅下運出威尼斯美術學院陳列館，搬上貢多拉鳳尾船，順著大運河緩緩往下。告別威內托大區珠灰色的天空後，卡帕喬筆下的奇幻世界——有身著雅致服飾的英格蘭使節，有高貴的文藝復興時期室內場景，有臨海的城市——改搭卡車繼續前行，走過弧形的亞得里亞海岸，越過羅馬涅地區的丘陵，進入馬爾凱大區，抵達薩索科瓦羅要塞。
這座要塞坐落於佛利亞、梅陶羅兩河谷之間，馬爾凱大區亞平寧山脈深處，是十五世紀中葉軍事工程師佛朗切斯科．迪．喬爾喬．馬提尼為費德里科．達．蒙帖費爾特羅公爵設計的第一座要塞（他為該公爵共設計了百餘座要塞）。薩索科瓦羅要塞建成陸龜（堅忍的象徵）形狀，是費德里科——文藝復興時期義大利最驃悍的軍事領袖之一、當時義大利政治舞臺上的主角之一——為保護他小公國邊界所建造的龐大防衛體系之一環。它既是戰爭機器，也是個城堡，曾被視為是個奇蹟；一五○二年切塞雷．博爾賈攻下該要塞時，隨行的達文西研究了該要塞，大為佩服。
數百年後，該要塞的堅實引來帕斯夸列．羅通迪的注意，打算將其用於別種防禦用途。羅通迪是馬爾凱大區的文物管理局長，該地區面積雖不大，藝術品卻很豐富。早在部長還未下令時，羅通迪就已在鄉間替他轄區的藝術珍寶尋找合適的戰時儲存所。查看過境內六座古要塞後，他覺得只有薩索科瓦羅符合他的嚴格要求。這並非與外隔絕的要塞，藝術品存放這裡，可能易遭盜竊和惡意破壞；但它位在一個小村子的中央，它聳立在高處，距山城烏爾比諾有段距離。烏爾比諾一旦遭空襲，可使它不致遭到波及，此外，又果它距烏爾比諾不遠，便利文物管理局長常常前來視察藝術品的狀況。一樓三間寬敞的接待室可安置大型繪畫和祭壇畫，環繞要塞周圍的長廊則可擺放許多小藝術品。厚牆不只使這座城堡成為固若金湯的要塞，且使冬季數月隱伏的溼氣和夏季數月會讓物品翹曲的熱氣，幾無機會鑽進來危害畫作。
身材矮小的羅通迪，外表謙遜，但個性機敏而頑強，面對客觀環境的不利（例如教育部不肯撥經費補助），他並未就此屈服，而草草處理他轄下藝術品的安全問題。他拉電話線，安設滅火器和警報系統，將這座古要塞帶進一九四○年代的現代世界。警報系統由一連串警鈴和一具用手操作的警報器構成，連接城堡和當地的憲兵站。他在日記裡寫道，「薩索科瓦羅一家小公司同意安裝這系統，錢讓我欠著，因為我一毛錢也沒有。」有一組不到六位的人手來幫忙搬運，有四人負責日夜看守。羅通迪知道他們極為忠心，但還是替他們訂定了鉅細靡遺的指導原則，不讓他們有突發其想、恣意而為的空間。那些原則裡甚至包括了對「夜間」的明確界定：「日落到早上八點之間」。這四人在要塞服務了五年三個月又八天，表現非常稱職，四人中的頭頭費德里科．皮格魯奇，有著教人擔憂的姓氏 Pigrucci（「懶骨頭」），但事實證明，人如其名這說法，在他身上完全不準！
這座要塞身為村中最大的建築，很早以前就已失去建造之初的軍事用途，藝術品進駐之前，要塞中開闊的空間，就充斥著承平時期的種種活動。一如義大利許多古建築常有的情形，這令人尊敬的古要塞已摻雜了世俗的新事物：就這座要塞來說，新事物就是當地中學的鐵桌和塑膠貼面桌，以及由投影幕和九十隻硬木椅所構成的小戲院。只要不將教室與儲藏室隔開的門打開，讓學生和藝術品相鄰，不見得是壞事，且學生上課有固定作息。說服薩索科瓦羅村長在戰爭期間關閉戲院，則較棘手。戲院裡播放的易燃膠捲，嚴重危及畫作的安全。但這戲院是村中五千居民在嚴酷戰爭期間唯一的娛樂所在，而且投影機是新買的，是資源微薄的薩索科瓦羅村動用大筆錢買來的。村長百般無奈，還是默然同意，因為皮耶洛．德拉．佛朗切斯卡的兩件傑作，〈鞭笞〉和〈塞尼加利亞的聖母〉，還有馬爾凱國立美術館的所有藝術藏品，就要落腳在薩索科瓦羅村。細心照料這批珍寶，乃是薩索科瓦羅村民的光榮。羅通迪的仔細周到，加上該要塞的堅實強固，使藝術品得到極穩當的保護，因而不久之後，就有北義大利幾個城市的文物管理局長前來請求收容他們的藝術品。一九四○年秋天，這座城堡收納了六千多件繪畫、考古文物、書籍。當米蘭布雷拉博物館的珍藏品和威尼斯聖馬可大教堂的黃金祭壇圍屏送到這座要塞時，薩索科瓦羅村已是歷來收藏最豐的藝術品寶庫之一。那時，沒有人認為戰火會蔓延到義大利境內這麼偏僻的一隅。
掌管佛羅倫斯、阿雷佐、皮斯托伊亞三地之美術館與古蹟的文物管理局長喬凡尼．波吉，受命照顧義大利最豐富的一批藝術遺產，主導完成了堪稱是義大利境內最大規模的一趟藝術品撤離行動。年約六十出頭的波吉，個性沉默寡言，他的面貌，套句他同事腓力頗．羅濟的形容，類似「文藝復興時期某大獎章上的側面像」。波吉對托斯卡尼崎嶇鄉間地形的防衛潛力，認知之深刻，不遜於陸軍元帥。一如羅通迪和其他許多同僚，他不倚賴教育部的指導。不管他是否和政府一樣樂觀認為戰爭會迅即以勝利收場，他知道遷移數百件佛羅倫斯、托斯卡尼的藝術品，工程浩大，非短期所能輕易辦成；為防戰局轉為不利，最好預做準備。早在一九四一年十二月，波吉就開始在佛羅倫斯方圓約三十公里內尋找合適的文物存放所：遠離幹道、鐵路等可能遭空襲的設施。他找上坐擁大批土地的修士、神父、修女、貴族，說服他們接下戰時守護佛羅倫斯數百件藝術傑作的重責大任。教育部下令撤離藝術品時，他已從佛羅倫斯北邊、東北邊的穆傑洛山和卡森蒂諾山，到南邊寧靜的埃爾薩、佩薩兩河谷，找到幾個存放所。佛羅倫斯的藝術品，猶如以前的朝聖信徒，或猶如逃避瘟疫的城市居民，在卡馬爾多利隱修院覓得棲身之所。這座隱修院位在卡森蒂諾山裡，密布數百年冷杉的森林深處，「偉人」洛倫佐生前就很喜歡在夏天時，與詩人、哲學家在這森林中散步，久久方歸。波吉把更多繪畫藏放在附近的波皮城堡裡，這座城堡屹立於山丘上，像隨時在注意山腳小村動靜的哨兵。他找到幾個從未聽過的地方：在當地地圖上幾乎看不到村名的村子，還有建在長而崎嶇不平的泥土路之盡頭的別墅，而那些泥土路，每逢托斯卡尼大區惡名昭彰的夏季暴雨，就可能變成滑溜湍急的泥河。他認為，外人幾乎到不了那些地方，從而將使那些地方免於遭到洗劫和轟炸。
一九四二年秋至一九四三年夏這段期間，佛羅倫斯的藝術品清空。這一外移行動前所未見，且工程浩大。義大利境內百處藝術品存放所，有三十七處藏放佛羅倫斯、托斯卡尼的藝術品。在佛羅倫斯市美術館管理局長腓力頗．羅濟和該市文物管理局督察員烏戈．普羅卡奇的協助下，波吉把他所謂「來自我們教堂、美術館、博物館，默不吭聲但數量龐大而令人憂心的難民」，裝進三千多只大小箱子裡。該文物管理局的卡車來往奔馳於佛羅倫斯與周邊鄉間之間，前後達數個月。
要搬走的佛羅倫斯藝術品數量驚人，可供作業的時間相對較短，且資金拮据，投入的人雖充滿熱誠，但人力不算多。在這情況下，搬遷任務可說相當棘手，但波吉進行得有條不紊。同一藝術家的傑作，絕對分開藏放，因此，桑德羅．波提且利的〈維納斯的誕生〉給帶到波皮城堡，他的〈春〉則安置於佩薩河谷的蒙帖古佛尼城堡。保羅．烏且洛位於新聖母堂綠迴廊的溼壁畫，在戰前已從牆上取下以供修復，這時則分開存放於蒙帖古佛尼城堡和拖雷阿科納別墅。至於何者該搬走、何者該留下的這個難題，在這位文物管理局長眼中，似乎沒有東西嬌弱到、笨重到或龐大到不適於搬動。於是，盧卡．德拉．洛比亞的上釉赤陶使徒像和四〈福音書〉作者像，小心翼翼從聖十字教堂帕齊禮拜堂的牆上搬下；他侄子安德雷亞呈現裹著襁褓之嬰兒的瓷釉雕帶——深藍、炫白的光滑圓雕飾——從育嬰堂的正立面取下。來自大教堂、洛倫佐圖書館和聖靈教堂、聖十字教堂、新聖母堂、奧珊米迦勒教堂的彩色玻璃，則分割成面積為五平方英呎的較小者，以利運送。吉貝爾蒂那對厚重的洗禮堂青銅門，沿著亞諾河谷外運，存放於因奇薩鎮附近未使用的聖安東尼奧鐵路隧道裡。
運往卡馬爾多利隱修院的五十七箱文物中，有兩幅畫過去就曾結伴遠行。一六三一年，提香的〈烏爾比諾的維納斯〉和皮耶洛．德拉．佛朗切斯卡的〈烏爾比諾雙聯畫〉離開烏爾比諾的堂皇宮廷，越過起伏和緩的丘陵，抵達佛羅倫斯。那一次，它們乘坐驢子遠行。由於維托莉亞——強大統治家族德拉羅維雷家族的末代子孫——嫁給托斯卡尼大公麥迪奇時，以這兩幅畫作為其嫁妝，才來到佛羅倫斯。但這兩幅畫闡述了大不相同的兩種情愛。提香筆下肉感的維納斯，令烏爾比諾的統治者圭多巴爾多．德拉．羅維雷大為傾心，於是，一五三八年時，這位神魂顛倒的伯爵訓令其駐威尼斯的大使，若有必要，不惜借錢買下這幅畫。這位貴族對「這位裸女」（其大使對畫中女神的形容）的著迷，只是這幅將在浪漫主義時期成為最常複製之油畫，且成為馬內〈奧林匹亞〉之創作靈感的畫作，走紅的開始。
2024專利防護中