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二手徵求有驚喜
計文君的「成長」敘事：在典型化與精神分析之間
孫先科（河南師範大學教授）
在這個以「讀圖」和「觀影」為時尚的年代裡，以小說創作為主業的計文君還不為許多讀者所熟知。除了不去趕時尚湊熱鬧，她對自己的舞文弄墨似乎也相當地謹慎乃至吝嗇。二○○○年開始發表作品，二○○九年出版第一部小說集《天河》，其中收錄兩部中篇和五個短篇。其後相繼有〈此岸蘆葦〉、〈開片〉、〈剔紅〉等中篇和短篇〈你我〉、〈帥旦〉問世。儘管不是十年磨一劍，十幾年時間裡完成十幾部中短篇作品，計文君的速度與效率的確算不上高產。慢工出細活並非對所有人都是定則，但計文君的下筆謹慎的確和她對文學的神聖態度有關，也和她對文學所確立的極高的標準及對文學的認知水平和審美趣味有關。一個對《紅樓夢》有很深理解，將其奉為圭臬，以《紅樓夢》所體現的「小說精神」對張愛玲這樣的經典作家也能有理有據地挑三揀四的寫作者對自己也不能不是苛刻的。二○一一年，由人民文學雜誌社與盛大文學舉辦的「未來大家top20」評選中，計文君順利入圍當選。以並不豐盛的作品數量卻能當選「未來大家」，從一個側面說明了讀者對其小說品質與潛質的肯定。
在《天河》小說集面世時，向來以慧眼識珠著稱的評論家李敬澤先生說：「出版第一本書的時候，我認為，計文君已經是一個準備好了的作家。」並說：「很多作家沒有準備好，有的作家看樣子此生準備不好了；但計文君準備好了。」作為對一個年輕作家的預見性評估，這應當是一個不低的評語。李敬澤先生所說的「準備」指的是藝術家的「才能」與「技藝」：「藝術地理解世界的眼光和感受世界的皮膚」，「足夠地表達欲望和耐心」，「準確敏捷地調用語言」以及「在紛亂零散中將事物組織起來賦予精密形式的能力」。在我看來，所有這些「才能」當中，最為重要的是「在紛亂零散中將事物組織起來並賦予精密形式的能力」，因為它是作家如何理解、進入、穿透世界，如何組織經驗與形象及如何建構與現實世界對應關係的文學本體的綜合能力，一言以蔽之，它是通過文本體現一個作家美學能力的最佳方式。
讓人欣喜的是，計文君具有這種能力。她展示給我們的是一條精密化又不失開放性的創作路線，力圖建構起一個走向人心的策略性的橋梁，但並不一味地「向內轉」，並不將故事閉鎖在純粹「私密化」、「個人性」的領域，而是以綿密的針線將人與其活動的背景有機縫合在一起，建構起一套能夠有效地切入當下生活、不失整體感又能凸現個體心靈的「深度模式」，突顯出她「在紛亂零散中將事物組織起來賦予精密形式的能力」。
典型化被認為是現實主義創作的不二法門，但對典型化理解的偏狹導致了美學上的關門主義。比如，典型化作為一種敘事原則特別強調人物的性格化，強調人物性格構成中的社會歷史因素，強調人的理性主義性質。現代人本主義顯然拓寬了對人自身的認識路徑，豐富了對人的內涵的認識。比如精神分析學就對人的非理性認知有很大的拓展。但精神分析學作為一種美學原則被認為是現代主義的發現，與現實主義和典型化是格格不入的。時至今日，對人的認知已經很難再以理性／非理性作二元論的解釋，那麼在美學原則上如何實現現實主義與現代主義的融合，如何將典型化與精神分析學實現嫁接，從而實現文學表現人的最大化呢？計文君近幾年的中篇小說創作帶給我們很多啟示。
計文君的中篇小說大都選擇與作者對位關係明顯的女性角色作為聚焦人物和主人公。作為敘述視角和觀察世界的切入點，這一女性角色是敏銳的、易感的，她的「知曉方式」能輕而易舉地將讀者引領到世界的深層，即人的心靈世界。而作為主人公，作者將其視作一個「成長型」的女性主體，其主體化過程是在與其他主體的對話、詢喚、交往中完成的，是一個「間性主體」；這一女性主體與「他者」的關係既在精神分析學層面上被關注，其成長過程是一個精神救贖和心靈成長的故事，同時，這種成長又是被充分語境化的，凝聚著深厚的社會歷史內容。這種以「間性主體」為認知前提，以女性主體的「成長」作為驅力和主軸的敘述模式使她的優秀中篇小說獲得了雙重深度：精神分析的深度與社會歷史的深度。如果不吝惜讚美的話，這實際上實現了一種美學原則的跨越，是在典型化與精神分析學之間架通了一座橋梁。
〈天河〉的出現對計文君的創作來說意義重大。〈天河〉以某地方劇團排演《天河配》為基本事件，圍繞織女Ａ角扮演者的爭奪在秋小蘭、她的姑媽秋依蘭、導演竇河以及贊助單位支持的選手韓月展開矛盾衝突，社會轉型帶來人際關係的重組與以主人公秋小蘭的精神「成長」作為敘述的內驅力與核心線索。
秋小蘭是這篇小說的主人公，同時小說也以她作為敘述的聚焦人物。作為一個敏感的女性角色，她的「看」、「聽」（包括對姑媽的窺視）、「思慮」等知覺行為像一張鋪展開的網一樣將故事的開展收攏於她的「聚焦」範圍之內，而且通過她「知覺」的過濾，幾乎所有事件、人物都被濡染上情感的色彩。因此，故事不僅因為秋小蘭的聚焦而被賦予秩序，而且因為無處不在的情感投射，無機的客體世界變成了意向化的世界，變成了文學色彩的世界。更重要的是，秋小蘭不僅是作為一個知覺主體去組織起一個文學化的世界，而且是作為一個知覺主體被組織進一個複雜的、變幻莫測的人際世界中，通過與「他者」的交往與對話促成了自我的成長，從而成為一個「間性主體」。
作為一個「成長型」的主人公，秋小蘭的性格起點被設計為軟弱的、彷徨的、不自信的，但具有可塑造性的、可選擇的「準主體」。她與姑媽秋依蘭、戀人竇河內在的詢喚與對話促成了她的主體性成長。秋依蘭是秋小蘭的姑媽，是她成長與事業上的監護者與堅定的支持者。作為當地藝術界叱吒風雲的人物，她的庇護與支持是秋小蘭擔任Ａ角並超越自我的主要動力與條件。但是秋小蘭並不心甘情願地依仗姑媽的提攜去戰勝對方，而是想通過自己的努力來達到成功。因此姑媽的強勢地位既是將她推向前台的助力，同時又是一幢巨大的陰影遮擋、阻礙她前行。更何況，她打童年起就「窺視」到的祕密更是讓她顧慮重重。在別人心目中風光無限的秋依蘭在家裡卻是經常被位高權重的丈夫暴力虐待的女人，身體上的傷痕與血腥氣息成為秋小蘭童年記憶中揮之不去的夢魘，構成了她成長過程中沉重的內心焦慮。秋小蘭的「窺視」和想像，使秋依蘭作為前輩、作為一個鏡像的意義具有了雙重色彩：一方面是作為秋小蘭的模仿對象召喚著秋小蘭的成長；另一方面，鏡像反面可怕的景象顯然又是她成長道路上一重難以逾越的障礙。秋小蘭的徘徊與延宕顯然是與姑媽「對話」的一個結果。
竇河與秋小蘭的關係是小說中最重要的關係之一，有關愛情的思考和秋小蘭的成長都倚重與他的對視和交流，在推動秋小蘭戰勝懦弱、不自信等負面情緒的所有力量中，竇河是最重要的一種。因為秋小蘭愛著竇河，她希望通過爭取到織女Ａ角的扮演權並勝任這一角色而獲得竇河的青睞，而不是被竇河看作秋依蘭的附庸而被輕視。這種「有尊嚴的自我」的孕育、成長是與竇河作為一個「他者」的詢喚與對話過程中逐漸被建構起來的。儘管竇河在此篇小說的意義結構中舉足輕重，但在敘述的角度卻被有意「輕視」了。小說將他置於聚焦的盲區，秋小蘭作為一個聚焦人物對他的知曉程度被降到最低，他一直是在秋小蘭的猜度與想像中進行「對話」的一個擬主體、一個曖昧不明的虛擬在場者。在敘述過程中對他的有意遮蔽和虛擬化處理可能和作者的一種疑慮有關，即在女性主體的建構過程中，男性作為「另一半」、作為「間性主體」是缺席的，至少是不完滿、不自足的，與女性的期待之間存在很大的鴻溝。筆者甚至認為對男性缺席的焦慮構成了計文君近期創作的「核心焦慮」之一，既為她的創作帶來了深度與風格，但也製造了障礙與侷限。
競爭者韓月、師姐谷月芬、丈夫、戲劇團團長是通常意義上的「次要人物」，但他們在小說的意義建構中卻不能等閒視之。一方面，他們中的每個人都構成了秋小蘭成長過程中的潛在的「對話者」，是秋小蘭精神成長的助體、介體或反向推動者。另一方面，這些人物所來自、所代表、所表徵的那些社會力量和歷史因素使這部以女性主體成長為主軸的作品獲得了豐厚的社會歷史土壤，使女性的「成長」主題不純粹是一個精神分析學的命題，而且是發生在真切的社會歷史語境中的命題。韓月這位咄咄逼人的競爭者是由贊助企業推薦的織女人選，她代表著資本這隻無形而又強有力的手對文化的強行介入。這種力量之強大，讓秋依蘭在幾十年間形成的偶像地位和人脈關係在一夜之間轟然塌崩。資本與文化的這種複雜難言的膠著關係是發生在改革開放以來中國社會文化領域中真實情景的一個微縮景觀。韓月帶給秋小蘭的壓力之大在精神領域表現為慌恐與焦慮（韓月諧音寒月，與「天河」一起構成了一個有機的意象群落），其淵源所自恐怕還是韓月所代表的資本這一物質力量帶給秋小蘭一種切身的襲人寒意。
〈剔紅〉以一位年輕的女性小說家作為內聚焦人物，以她的「成長」作為敘事的主軸。在人物關係的設計上，有一個和〈天河〉類似的「三角關係」，即以女性主人公為主體，圍繞她的「成長」設計了兩個對話者，一個是同性小嫻，另一個是異性江天。小嫻是喧囂的現世生活中的另類存在者，儘管經歷了愛情和婚姻的不幸，儘管沒有事業上的飛黃騰達、物質生活上的富足優渥，但通過和「自己的內心達成了和解」，卻能活得清平自在、淡泊寧靜。滾滾紅塵中人人都浮躁、狂暴、上竄下跳的時候，唯獨她能做到嫻雅自適。像她的名字一樣，她活出了一種「人閑桂花落」的意境，活出了妙玉（《紅樓夢》）那樣的「檻外人」的格調。江天是一個在市場經濟世界中呼風喚雨的「當代英雄」，他的世俗化的成功、文化商人的身分，贏得了眾多女性的青睞。由於處於敘述聚焦之外（內聚焦人物秋染對他的知曉程度非常有限），江天的內心世界被呈現出來的很少，因此，他作為一個形象主體是不豐滿的。但是，他作為一個「當代英雄」，一個與社會關聯甚深的人物，他的功能是被語境化了的，或者說他本身就是世俗生活、萬丈紅塵的一個表徵化的符號。如果說小嫻代表了「空」，江天代表的就是「色」。
熟悉女性主義批評的人很可能會將小嫻與秋染的關係看作「姐妹情誼」的關係模式，是一個與男權主義相對抗的女性聯盟。但我更願意將二者的關係看作釵／黛一體美學關係式的摹版。秋染之「染」是「文變染乎世情」的「染」，是「入世」，是「熱」與「執」的化身，她的情緒是隨事隨人千變萬化的。而小嫻這樣一個古典的可人兒對一切都是冷靜的、淡然的，她是「出世」的。她是秋染的一個鏡像，在對照中進行自我糾偏的一個參照系。或者說，她就是一個完滿的女性人格的「另一半」，是秋染主體性成長過程中另一個想像性的自我，是一個「間性主體」。秋染與江天在故事層面上是戀愛關係，而在語義層面上則是一個女性主體如何面對當下世界中物欲和情欲誘惑的人生命題。秋染的成長就是在與小嫻和江天的對視與對話中促成的：從小嫻這裡，秋染學到了退讓、不爭，學到了平心靜氣；從江天那裡她則看到了執著、抗爭、永不言敗。那麼，所謂秋染的「成長」是否意味著選擇其中的一方「擇善而從」呢？不是，或者在作者看來，小嫻與江天任何一方都不代表著「善」，或者對人生而言，根本就不存在真正的「善」，所謂成長就是去經歷、認識，去體驗，去看懂人生的溝溝壑壑，甚至不惜被碰撞得頭破血流、遍體鱗傷。「剔紅」——不停地鏤刻、不停地髹染的漆盒工藝本身隱喻著的正是人生銘心刻骨的心路歷程。
〈天河〉與〈剔紅〉的寫作，讓我們看到一個頗有意味的「形式」——與作者對位關係明顯的女性為主體和中心與作為鏡像的同性和作為愛情對象的男性構成的兩女一男的「三角結構」。計文君的寫作實踐表明這是一個在美學上有相當分量的「深度模式」。從形態學上來講，異性戀與「同性聯盟」賦予小說一種新穎的故事形態，而潛隱的女性視角與細密的心理觸角造成了張弛有致、疏密相間的敘述形態，小說的可讀性與耐讀性得到保障。從價值功能的角度而言，首先它是一個組織架構，將人物和事件組織成一個有序的微觀世界。更重要的是，這一「三角結構」還是一個有機的闡釋體系，一方面它是一個有關女性成長的精神分析學結構，女性的創傷、焦慮、掙扎與成長是在與男性「他者」和同性助體的交流與對話中被體現，女性主體性建構是這種內在性對話的結果；另一方面，這一「三角結構」又是一個社會歷史分析的結構框架，女性成長的精神事件反映的是社會歷史的深刻律動。如果說這一美學成果稍有不足的話，男性角色的相對弱化多少損傷了這一「三角結構」的美學分量。但很顯然這主要不是一個美學問題，而是一個性別導致的視域侷限問題。
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