第九章
杜布菲的藝術系列－「寓於數」
藝術之真義，何在其成品？
唯在使此成品成為可能之真實並存在性高之「人」的存在。
若以一些技藝做出可觀之成品，但其人本身並非藝術，又將如何？
但做為真藝術其人之生命，又何有其息止之地也！
杜布菲做為一般藝術以外的藝術家，五十五歲完成了他的第一次大規模處理純屬空間本身之整體表達（即「土地」系列），七十五歲又完成了以聲音為動力之更大規模之空間處理，或即聲音之空間化（即「鳴路波」系列）。若杜布菲就此而止，那就不是今天的杜布菲了。
空間究屬空間，它是一種形式，甚至是一種可以看得到或觸得到的形式，它來自於時間性之動力系統。空間表達的範圍愈大愈根本，就愈接近時間性之動力系統。最後，空間表達一旦達其極限的程度，就成就為一趨向時間性動力系統本身之表達。
像這些有關時間與空間之哲學性的講法，一般而言是相當陌生之事，但藝術中既然已經出現了像杜布菲這樣的藝術家，一方面，他剛好是這樣的哲學性講法的證明，另一方面，恐怕也只有這樣的說法，才能將他的藝術及其藝術思想，完成一種較合理之結構性的解釋。
由上所述，可知杜布菲的藝術中，有兩種基本的空間表達：
一是相對於地上個別物而有之空間表達，「土地」系列即是。
一是由聲音而有之空間表達，「鳴路波」系列即是。
很顯然地，這兩者之間有很大的差別：
「土地」系列的空間表達是靜態而平面的，即地上個別物之基礎或背景。
「鳴路波」系列之空間表達是動態而立體的，即從土地系列之空間上，建立了動態且立體的王國。
兩者之間所以有差異之根本關鍵，就在於「聲音」的有無。聲音屬聽覺，是一種屬人與自然間之時間性的動力系統；空間則屬視覺，若有所形式，那麼它就是一種時間性動力系統之形式派生物，一如語言以後之文字或書寫語言間的關係一般。
本來屬空間性之「土地」系列，若沒有時間性動力系統之助力，它幾乎無法發生。只是杜布菲在五十五歲以前，急於擺脫那些地上個體物（即一般文明）之覊絆，欲找到那一真具存在性之整體物，以為其藝術王國之基礎，所以，他還顧不到正面處理那真具時間性之聲音或動力系統之事，或者，在他的藝術中，此一原創性的動力系統，只為一隱含的存在。他自身知不知道呢？當然是清楚知道的。我們只要看他二十幾歲起就主張兒童繪畫一事，這就可以充分的證明！這種情形一直到他五十五歲後，土地系列完成了，屬於他自身整體性之空間基礎亦完成了，至此情況就不同了。無他，聲音出現了，他也開始正面處理那些存在性高之原創動力系統。
是的，「鳴路波」確實也是一種可視性之空間結構，但它和「土地」系列之空間之不同處，在於它有一正面顯性之聲音動力系統的推動，因之，它的存在是立體而動態的，甚至人可以生活在裡面。杜布菲說，它不是單獨的、靜態的，而是環環相扣而形成一運作性之體系或世界。但「土地」系列不是。
不論在哲學或藝術中，一種真正屬人原創性動力或動力系統的提供，絕不是一件輕易之事，甚至我們一旦確定了它，那麼幾乎可說是終生都不會再離開它了。以杜布菲而言，當他二十幾歲初涉藝術時，對於藝術與生命間之原創動力的問題，就已有相當的把握；四十歲時，他完成了此動力之隱含性的空間表達；到了六十歲，更完成了此動力之正面、完整之第二次空間表達。若此再十年，或七十五歲而後，則逐漸走向此動力系統之自體性表達，此即一種生命自體之反空間表達；尤其自八十二至八十五歲間更是如此。
此亦即言，一種真知此原創性動力系統之藝術，嚴格來說，一如生命自體之存在。自始是它，最終還是它，中間就是杜布菲所言之不休止的美學革命；亦即他不休止，則將愈來愈接近或傾向生命自體之空間革命般的表達。
我們必須承認，除了生命或那存在性高之原創性動力系統外，一切都只不過是一些形式性的空間表達罷了。然杜布菲所言之不休止革命的空間表達，不同於一般。對杜布菲而言，所謂空間或空間表達，在他整個藝術生涯中，並非任何空間內之個物表達，相反的，而是空間自體或他所特有的「整體」表達；嚴格言之，所謂的「整體」，即一種真實之「極限」表達。
好了，講到此處，我們又回到瞭解及解釋杜布菲藝術的關鍵點上。前面只說到「整體」，現在又提到了一個「極限」的問題，其實這兩者是分不開的。「整體」當然是相對於「個體」而言，而「極限」就是自「個體」到達「整體」之關鍵或過程。真正的「整體」不是眾多「個體」中之一種，反之，而是個體之極限，或象徵性而存在之「個體」外的另一個世界。因此在真屬「整體」的世界中，它也可以有很多種，甚至也有大小，一如整體世界中之個體存在一般。
也許這樣愈說愈糊塗，我舉幾個實際的例子，來說明此事：
一、基本上，杜布菲在繪畫中所處理的事物，絕大部分都是整體物。如「土地」系列、「鳴路波」系列、「記憶舞台」（Théâtres de Memoire） ，乃至「非地」等系列，都是整體性的處理，而非個別物。儘管杜布菲也有許多個別物之繪畫，如人物、動物、巴黎景物等，但就其此生創作的大範圍來看，毫無疑問的，大多都是以整體性方法來處理之繪畫，同時這也就是他的形式和其他畫家完全不同的根本原因。其他畫家，在個物或整體之處理上多有混同曖昧之處，但杜布菲卻全然不會，就算是個體，也多在他整體觀點的控制中；這就是杜布菲的繪畫觀念與方法上，和哲學最為契合的原因。除此之外，杜布菲在每次整體表達的轉換過程中，都必有一轉換之方法性機制來處理，如「土地」系列與「鳴路波」間之方法要領‘，或「鳴路波」與晚期「非地」等之間之「寓於數」 （Parachiffres），都是最好的整體表達的例證。
二、杜布菲一生中整體繪畫系列，在結構上，與現代數學之集合論頗有相似之處。
若杜布菲的繪畫是從個體到整體，再從整體到更大更徹底的整體，最後到生命動力本身之整體表達，那麼集合論即從自然數或自然個別數到類之基數。所謂「類」，就是指一整體表達，而數學中真正的整體即以「無窮」加以表達。整體有分大小，無窮數亦然，無窮數甚至可成序列；這正如杜布菲自四十歲後，各不同時期以不同方式來表達之整體一樣。
三、一般言，所謂抽象畫，基本上是方法大於內容的繪畫。既為抽象，基本上應該是以窮盡個別物而後有之方法為繪畫中心；窮盡個別物而後有之方法，即整體之方法。若相對於個別物言，為抽象，即一窮盡個別物而後有之「整體」繪畫，否則即為具象，即個別，而非真抽象或整體。
四、再如基督教繪畫，尤其在文藝復興時期，基本上亦為一整體性的繪畫。如果說，它是一種深度的宗教情感或信仰之圖像，那麼它就非一般個別情感所及。換言之，一種真正徹底之宗教繪畫，若相對於個別情感而言，便有一種超越性或極限性；亦即人必須將一般情感窮盡或至於極限，才能成就整體性宗教繪畫之象徵表達，此另一形式性的形容為「無限」。由此可知，所謂窮盡、極限、無限、超越或整體，實際上乃同一所指，即個體物以外、另一世界之存在，即整體；或即杜布菲所言，以童心直接成就與一般世界或文明全然不同的世界。若說似基督教所言之天堂，亦未嘗不可。
由此可知，一切屬於超越性理想之藝術、哲學或宗教，都可說是一種「整體性」表達，但在藝術中做得那麼徹底的，恐怕只有杜布菲一人而已。對他自身來說，也許全出於自然，而他最特殊之處，就在於他竟然可在西方文明所熟悉之希臘、基督教為基礎之文明以外，完全按照他所遭遇之現實個物世界，找出全屬他自身之既自然且更富理想性的方法，完成和此世界完全不同之另一世界的系統表達。這絕不是一件普通的事，因此值得我們在方法上多所推敲，以求得深入的瞭解。
說真的，所有的表達或文明，事實上，只不過是「生命」的一種空間形式性的呈現罷了。如果根本沒有「生命」的存在，又有何表達或文明可言！表達本身，一如科學，都必具有形式之設定性，所以，它可以形式設定各種超越於「生命」實際存在之事，如絕對、無限、上帝、天、道等，於是我們一不小心，就會陷於生命與文明之混淆，而以為文明中果有超越於「生命」之事物，糊里糊塗就把原本之「生命」或「人」的存在，棄之不顧了。
科學之最大好處，即在於對其形式「設定」之肯定，就樣便可以在形式上無所逾越。可是於此情形下，為了形式而把「生命」置於一旁，似乎這又不能是科學在形式表達之優點了。除非你是真正具有原創能力之一流科學家，那就另當別論。
當我們講到「人」的存在時，若相對於表達性之文明時，當然有其相當的自主性或獨立性。但當我們因此而認為，「人」的存在是完全獨立、自由而有其絕對性，那就不盡然了。因為所有加與「人」之形容詞，事實仍都只不過是一種文明的產物，或對「人」存在之文明的反控，不論高估或低估，一然。亦即仍只有「文明」的存在，且高估「文明」的存在，無涉於「人」本身之實際存在。那麼，於此我們必須再度認真地問詢：
到底「人」的存在究為何者？
相對於文明或表達而言，他就是那「原創力」本身，而非被創物或其形容。
人唯有在站上了那原創者本身的位置時，他才能清楚地看到了派生之文明，並使自己實實在在地進入了那真正存在之自然世界。
人若找不到他原本存在之原創者的位置，不但看不清文明之派生性，更會被它所淹沒或反控，此時恐會以那真正包含一切而整體存在之自然為虛懸物。
真自然一旦成為虛懸或懸空物，一切屬人之真實存在俱毀，文明何所？
於此，我必須再次強調中國式傳統三元論中，對於「人」之存在位置確定的重要性。它並不在於使每個人都成為文明之原創者，而在於使人確實看清在自然、文明間之混淆不清的狀況下所形成之各種誇大、不實、錯乖、顛倒與矛盾，並儘量減少這些狀況。另一方面，我也想在此三元式結構中，對「人」之位置的確定，以清楚地彰顯在杜布菲的藝術中，以「整體」方式處理繪畫形式時，一些重要卻容易被人所忽略之表達或意義。比如說：
「寓於數」系列繪畫就是一例。
前面已講過，四十歲以後的杜布菲，基本上都是以一種整體性的方法創作，或稱為整體繪畫。其中介於個體與整體之間者，我們可以看得清楚，但若介於整體與整體之間者，卻很容易被人忽略。其中最明顯者，莫過於「土地」與「鳴路波」之間的關係，其次就是「鳴路波」與七十五歲以後整個繪畫之間的差異，如「記憶舞台」與《九龍》以後的繪畫等。其實，杜布菲於整體與整體之間，都有方法性、關鍵性之處理機制，這說明了他在整個繪畫過程中，都有一邏輯性的關鍵處理。而這也就是他極其激越之心靈以外，冷靜而合理的繪畫精神之一面。
做為聲音動力性表達之《鳴路波之潮》，其介於「土地」系列與「鳴路波」之間的關鍵性方法表達，固然是重要的，但自「鳴路波」以後，至晚期整個繪畫間之做為關鍵性方法機制之「寓於數」，其意義尤其重要；或者我們可以由二者形式上之差異處，清楚地看得出來。比如說：
《鳴路波之潮》其圖形是自由而無所邊沿限制的繪畫，其中充滿了以線條圍攏起來無數個小的色域，彼此緊緊地接合在一起。
「寓於數」則明顯地出現了一個有所邊沿限制之大圖形，圖形外才是一個看來無所限制之空白大區域。圖形內無顏色，也沒有緊緊接合在一起的小區域，只以錯綜之黑色線條穿梭在一起。
我們一看便知《鳴路波之潮》與「寓於數」是兩種完全不同之抽象圖形。一屬有色有形、無邊際之限制，一屬無色無形，卻有錯綜之邊際限制。於此二者之間，也有過渡性之表達，如《Mute permute》（1971）、《La Voiture》（1971）即是。至於「寓於數」，也有前瞻性的發揮，如《Mondantéiv》（1975）即是。總之，於1978年「記憶舞台」系列以前之近十年間，杜布菲在方法性的結構上用了不少心思，以做為他晚期有關「人」或「生命」自體繪畫出現前、有關形式性空間極限的探討與準備。事實上，關於這一部分的繪畫，我們無法把全部作品拿來探討，只能方法性地以前所言二關鍵性作品做為代表，來加以概括性的處理或說明。
如上所言，如知此二作品之差異性，就可知道「寓於數」之發揮，其重要性要大過於《鳴路波之潮》。其中最明顯的要點，就在於「寓於數」中所呈現的構圖，有邊際之限制性，也因此邊際之限制性，使得邊際內之色彩、造型等，都有明顯的變化。即其中只有錯綜之黑色線條而少色彩。這和「鳴路波」之色彩和清晰之區域造型，顯然有很大的不同；這種差別之根本意義究竟如何？
如果「鳴路波」出現時，杜布菲的藝術王國已經形成，那也不必再有其他，但事實不然。雖然「鳴路波」是由正面之聲音動力系統所完成之，比「土地」系列更具有存在之根源性，而且其空間的完整性較「土地」更具立體、一致而豐富的內容表達，但杜布菲自己非常清楚的知道，那曠野之聲究非一完整而徹底之動力系統，而由此所呈現的空間亦非終極之表達。從杜布菲本身之藝術生涯發展來看，此一動力系統有四種不同的型態。無論哪一種，其根本之意義或基礎，統統集中在屬人本身創造力之有無或大小上了：
一、有一種動力只是一種隱含，而未直接呈現在空間表達之形式或作品中，如「土地」系列即是，其屬人創造力之表現也最弱。
二、有一種動力是一種正面的表達，即直接呈現在其空間表達之形式或作品中，如「鳴路波」即是，但並一定就是屬人存在之創造力之全部或本身。
三、有一種動力不只是一種正面的表達，同時其空間表達之形式或作品，不再是人以外之任何物，而是屬人本身，如「記憶舞台」即是。其動力與形式是完全一致的。
四、有一種動力最後連屬人本身的內容也消失無蹤，並成為動力本身之直接呈現，同時這也就是超越一切空間性之形式，而有真時間性動力本身之表達。如《九龍》到「非地」、《元初》、《活力》等表達即是。
文明是一種形式，亦即一種空間性表達，但空間表達或其形式並非自生自存之物。不論其內容或其表達空間之大小、深淺，根本上與其含有之時間性動力系統，有著不可分的關係；或者動力本身實即屬人本身之實質存在，所以空間表達即屬人以外之物，因此我們必以空間表達之窮盡或其極限性，方能對屬人本身之動力系統有所真見。屬人本身之實質存在是一種活力或力量的存在，而非任一由此力量形式性引伸而出之屬人存在中的一種方式。
杜布菲所主張之兒童繪畫或反文明之真義，即在使此屬人本身之生命或活力，得以正面、完整而徹底地呈現。同時這也就是杜布菲自「鳴路波」而後十年中，努力的最大成果。
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